THE MAKING OF ENCADENADOS
(Historia de un guión)
Por Elisa Mª Martínez
Un
guión puede surgir prácticamente de cualquier idea más o menos abstracta.
Pero, a partir de ese momento hasta su definición final, existe un proceso de
elaboración sumamente complejo y laborioso. Se necesitarán aportaciones tanto
de carácter literario como de carácter visual y la labor de diferentes
especialistas, entre los que podemos destacar el guionista o guionistas, el
productor y el director. Puede resultar interesante aproximarnos a Encadenados
(1946, Alfred Hitchcock, Notorious)
desde este punto de vista, acercándonos así a ese mundo mágico de la creación
de guiones...
Encadenados sería una película muy especial: demuestra una clara evolución con respecto a las ya lejanas obras británicas y se encuentra en una fase de desarrollo del estilo de las películas americanas del director. Además, con esta película, Hitchcock se convertiría, por vez primera, en su propio productor. Así pudo controlar todo el proceso de realización. Los otros compromisos de David O. Selznick (productor de las anteriores películas del cineasta en los Estados Unidos) hicieron que no estuviera tan pendiente de Encadenados como acostumbraba y proporcionó a Ben Hecht (uno de los principales guionistas de Hollywood) y a Hitchcock la libertad de acabar el guión sin supervisión.
A Hitchcock le interesaba hacer una película sobre una mente astuta. Se trataría de una gran historia de espionaje, con Ingrid Bergman de protagonista en el papel de una mujer cuidadosamente entrenada para una importantísima misión que tal vez la obligaría a contraer matrimonio. Al cineasta le atraía de manera especial la meticulosidad con la que habría que planificar todos los detalles de la operación: ésta podría ser la parte principal del relato fílmico. En un memorándum dirigido a Selznick, con fecha siete de agosto de 1944, hay constancia de que el director ya había pensado que la película podría tratar de un asunto diplomático, ambientado hacia finales de la guerra en Washington, con Argentina como posible potencia extranjera y que la protagonista sería sometida a un entrenamiento tan elaborado como si de Mata Hari se tratase. En septiembre, en una reunión entre Hitchcock y William Dozier (un ejecutivo de la RKO) la historia fue esbozada por el director como el relato de una mujer abocada por motivos políticos a la esclavitud sexual: el título que el cineasta tenía en mente en aquel entonces era Who Is My Love?
Un relato corto de John T. Foote, publicado por el Saturday Evening Post en 1921, sirvió de base para la historia de espionaje. Tras preparar un primer esbozo durante la Navidad de 1944, Hitchcock se puso en contacto con Ben Hecht.
Selznick esperaba tener el guión para febrero y así poder rodar en abril. Desgraciadamente para él, al director no le apetecía tener que darse prisa, simplemente para que el balance económico final fuese favorable. Se dejaba fascinar, o quizá mejor dicho, distraer, por todos los detalles, lo que provocó un considerable retraso.
A principios de enero de 1945, ya existía un primer tratamiento de cincuenta páginas. Al igual que con Recuerda (1945, Alfred Hitchcock, Spellbound), Hecht y Hitchcock se reunían en Nueva York varios días cada semana con un horario de nueve a seis (curiosa imagen de ambos: Hecht tenía la costumbre de pasearse por la habitación, o se tendía en el suelo mientras que Hitchcock permanecía sentado en una silla de respaldo recto con las manos posadas en su estómago). Las revisiones de su trabajo se hacían en Los Angeles según el peculiar ritmo de trabajo de Selznick, es decir, a partir de últimas horas de la noche y hasta bien entrada la madrugada.
El primer tratamiento ya fijaba la estructura del relato aunque llama la atención la falta, tanto en número como en calidad, de escenas típicamente hitchcockianas. El cineasta atravesaba un periodo de transición, bajo la influencia de Selznick y de Hecht e intentaba que los personajes de Encadenados tuviesen mayor entidad y profundidad psicológica, en contraste con las dinámicas secuencias de sus películas anteriores. Se establece una relación muy particular entre el personaje de Alex Sebastian (interpretado por Claude Rains) y su madre (interpretada por Mme. Konstantine) que ciertamente sentaría precedentes en la filmografía hitchcockiana.
Ya en los primeros tratamientos, al igual que en la película, el inicio de la historia se desarrolla en Brasil.
Un segundo guión resultó torpe y excesivamente sombrío a pesar de tener una ambientación más evidente en Rio de Janeiro. De hecho, la famosa estatua del Cristo en la cumbre de la montaña del Pan de Azúcar serviría para ayudar a ambientar una caída, elemento típico y recurrente en el cine de Hitchcock, pero que en este borrador carecía de la espectacularidad que suele acompañar semejante proeza dramático-visual del cineasta.
En
un tercer borrador, con fecha de mediados de febrero de 1945, destacan, por su
similitud con la película, el comienzo con la sentencia del Sr. Huberman (el
padre de la protagonista, Alicia) y el fundido a continuación con la fiesta que
ofrece una ebria Alicia, donde conocerá a Devlin (el protagonista, que sería
interpretado por Cary Grant). A continuación hay una escena de amor en un coche
que viaja a gran velocidad y los actos II y III se desarrollan en Río. Quizá
el verdadero y más obvio punto flaco de esta narración fuera la desaparición
de Devlin mientras Sebastian dominaba la acción, haciendo que este personaje
cobrara demasiada importancia en detrimento de la historia de amor vivida por
los protagonistas. Como consecuencia, el papel de Devlin, al ser tan corto, no
podía resultar interesante para un actor de primera fila.
El guión final consta de noventa y cinco páginas. Este guión contiene además el sello distintivo de Hitchcock. Se nota de manera especial en la romántica escena, cargada de erotismo, entre Alicia y Devlin, justo antes de lanzarse en su misión, así como la inclusión del curioso MacGuffin, elemento narrativo que impulsa la acción de la trama. En el caso que nos concierne, empezó como una serie de planos y mecanismos necesarios para la construcción de una nueva arma alemana. Acabaría por transformarse en una sofisticada y pequeña bomba atómica que, en el relato filmico, da lugar a la memorable escena en la bodega de la casa de los Sebastian.
Tanto la escena que tiene lugar en la bodega como el descenso por la escalera de la mansión de los Sebastian al final del relato, fueron fruto de la inventiva de Hitchcock y Hecht, provocada, a su vez, por unas observaciones que les hizo Selznick.
En otro guión de ciento cincuenta y seis páginas y con fecha nueve de mayo, se conservan las escenas iniciales entre los protagonistas, Alicia y Devlin, así como el traslado a Rio, donde se desarrolla el núcleo del romance. La protagonista es envenenada poco a poco mediante tazas de café y acaba por morir en los brazos de Devlin.
Con fecha once de junio, otro guión muestra una mejor construcción del romance entre los protagonistas además de un desarrollo más fluído de las escenas expositivas que antes eran demasiado estáticas. Se incluye la escena donde Alex presenta a Alicia a sus amigos mediante primeros planos, unos retratos muy inquietantes, vistos desde el punto de vista de la protagonista.
Al ver que los diálogos no eran tan brillantes como cabría esperar, se sustituyó a Hecht por otro guionista: Clifford Odets. El guión de Odets, con fecha de finales de septiembre, era de ciento treinta y seis páginas. En él intentó principalmente ampliar el alcance emocional de los personajes y darle un toque de cultura al personaje de Alicia, que tanta polémica había levantado entre la censura. Sin embargo, este guión no fue aceptable y se hizo imprescindible un segundo intento. Éste fue aún más desafortunado. Estaba lleno de tópicos y chapuzas. Selznick criticó numerosos detalles al considerar que el guión en su totalidad era muy pobre. De todas formas, no se conserva ningún justificante oficial acerca de su pago ni existe evidencia alguna de que las contribuciones de Odets fuesen realmente incorporadas al guión final, de rodaje.
Finalmente, Hecht aceptó ocuparse de nuevo del guión y llevó a cabo todas las sugerencias que le hizo Hitchcock. Notable a este respecto es la secuencia que tiene lugar en el hipódromo y la remodelación definitiva del personaje de Alex.
Cuando Hecht hubo conseguido un guión satisfactorio para Hitchcock, para la RKO y para Selznick, por fin se pudo comenzar el rodaje en octubre, después de que Hitchcock diera los últimos toques al guión en septiembre. La película se estrenaría en agosto del 1946, casi dos años después de haberse comenzado los trabajos de elaboración del guión.
 |
 |
 |
 |