EL "TOQUE HITCH"
Por Luis Tormo
"Cuando
se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando
es imposible hacerlo de otra manera. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la
manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de planos y de
los fragmentos de película entre sí" ALFRED HITCHCOCK (François
Truffaut, El cine según Hitchcock,
Alianza Editorial, Madrid, 1974, pág. 52).
Esta cita extraída de
la magnífica entrevista que Truffaut realizó a Hithcock en los años 60,
resume la importancia que para el maestro inglés tiene el aspecto visual en su
películas, es decir, aquello que pertenece de manera casi exclusiva al arte
cinematográfico (movimientos de cámara, planificación y montaje). Encierra,
además, otro aspecto fundamental en el cine de Hitchcock y es que su estilo no
es transparente; el espectador, más que nunca, ve a través de la cámara, la
planificación y el montaje pues las imágenes no son neutras, todo lo
contrario, denotan muy claramente las intenciones del director.
En este sentido, Encadenados
(1946) contiene algunos de los instantes más intensos de todo lo que Hitchcock
había filmado hasta ese momento, convirtiéndose en una especie de resumen de
sus mejores cosas y asentando, a la vez, determinados elementos fílmicos que iría
mostrando a lo largo de toda su filmografía.
Veamos un ejemplo. Hacia
la mitad del metraje, Hitchcock quiere reforzar el tema de una llave que
significa el acceso a la información sobre las actividades del grupo nazi; el
tema de la importancia de los objetos se repite a lo largo de toda la película
de una manera constante (una llave, una taza, la botella, etc.) y para reforzar
este aspecto se elige un plano realizado con un movimiento de grúa que
desciende desde lo alto de una escalera (en un plano general) hasta la mano del
personaje de Ingrid Bergman (un primer plano, casi un inserto, de la llave en
sus manos). Es un solo plano, donde la continuidad y el paso de un plano general
al primer plano, le están indicando al espectador esa importancia del objeto.
No es algo nuevo pues Hitchcock ya lo había utilizado en Inocencia y juventud (1937), al final de la película, para
indicarle al espectador quien es el asesino, mediante el movimiento de la cámara
desde el techo hasta el primer plano de los ojos del batería. Y este recurso,
que en Encadenados es más estilizado
queda ya asimilado en Hitchcock, que lo utilizará de manera reiterada en otras
películas como Marnie, la ladrona
(1964), para descubrir la presencia de un antiguo jefe, entre una multitud de
personajes, que perturba al personaje de Tippi Hedren. Y todo sin diálogos,
solo con la fuerza de la cámara que se desplaza buscando, denotando, indicando
al espectador lo que el director quiere mostrar.
Junto a los planos
rodados con grúa, Encadenados
refuerza el travelling como elemento básico
para la comprensión de la historia. En la escena del apartamento, la forma de
remarcar la unión entre Cary Grant e Ingrid Bergman es mantener la cámara
pegada a los protagonistas que se desplazan desde el balcón hasta el interior,
mientras se dan un beso. La tensión se mantiene precisamente por la continuidad
del plano y no tanto por el diálogo; a su vez adelanta otras escenas de besos
en los que el movimiento lo aporta la cámara y no los actores (como veremos
posteriormente en Vértigo, 1958, con
el giro de 360º alrededor de James Stewart y Kim Novak).
Otras veces el aspecto
visual se impone incluso al diálogo, de tal forma que el plano sonoro indica
una cosa y la imagen otra. Es lo que vemos en la escena que se desarrolla tras
enterarse Alex (Claude Rains) de que Alicia (Ingrid Bergman) es una espía. La
escena se desarrolla en el jardín de la casa cuando Alicia, Alex y su madre están
tomando café, hablando de cosas absolutamente rutinarias. Este diálogo
comienza con un plano de Alex, la cámara se mueve y se centra en un primer
plano de la taza de café (indicando al espectador que está envenenada) y sin
producirse ningún corte vamos como Alicia se lo toma y mediante un desenfoque
pasamos a la madre de Alex. Sólo entonces Hitchcock corta la escena, pero
mediante un encadenado, siendo el siguiente plano el rostro de Alicia ya
enferma. Es difícil concentrar en un solo plano tanto contenido pues son las imágenes,
y no el diálogo, quien realmente aporta las verdadera sustancia: Alex está
envenenando a su mujer y la inductora última es su madre. Son unos pocos
segundos que contienen movimiento de cámara, composición e incluso montaje en
el propio plano. En otras películas Hitchcock jugará con este recurso contando
en unos segundos muchos contenidos mediante un movimiento de la cámara (al
principio de La ventana indiscreta, un travelling
describe la situación del protagonista, James Stewart, pasando desde la
fotografía del accidente a la foto de su novia).
Hasta ahora hemos
hablado del significado que aporta mover la cámara, pero en Hitchcock es igual
de importante todo lo que tiene que ver con la composición de los planos y el
juego que los diferentes personajes desempeñan en función de la situación
dramática. En Encadenados es
constante como se remarca la separación entre Cary Grant e Ingrid Bergman
mediante la composición de los personajes en el encuadre. La madre de Alex
aparece siempre situada en el medio, de forma amenazadora, vigilante, a veces
incluso remarcada aprovechando los elementos de la escena (antes de la boda está
por encima de ellos en la escalera). Este juego se repite en la película con
todo lo que significa ruptura o separación en la pareja protagonista (el jefe
de Cary Grant también se interpone entre ellos en la escena que les dice que se
tienen que separar, explicitando esa prohibición).
Podríamos encontrar muchos más detalles en Encadenados, que se van repitiendo en el resto de su filmografía y que conforman ese estilo característico, ese toque "Hitch", responsable de que sus películas, vistas una y mil veces, ganen en riqueza.
 |
 |
 |
 |