Aquí no hay ninguna duda, el título de esta mítica película de Lubitsch lo dice todo: esta página es un bazar, donde todo cabe y cada mes tendréis que pinchar en ella para descubrir qué sorpresa os aguarda. Este mes os ofrecemos un amplio estudio de Sunset (Asesinato en Beverly Hills).

 DE UN OTOÑAL BLAKE EDWARDS

Por José Mª Ródenas Pallarés

Nada raro es que una película no apreciada por la crítica en su momento y, aunque figure en las correspondientes filmografías, ya olvidada, se desvele años después con la claridad de su descontextualización respecto al momento de su estreno. La imparable mecánica del comercio y del consumo de los productos cinematográficos tiene sus víctimas, que a veces se salvan gracias a los actuales «cines de barrio», que eso son en definitiva los canales de cine en las televisiones de pago y las ediciones en vídeo o en DVD para el suburbio residencial más o menos privilegiado del «Home Cinema», donde no se sabe por qué vericuetos de la distribución y comercialización uno se desayuna (con diamantes) con dos títulos de interés de Blake Edwards, Cita a ciegas (1987) y Asesinato en Beverly Hills (1988) con la que aquí me entretendré.

El asesinato de un título

La reflexión sobre Asesinato en Beverly Hills debe empezar denunciando la alegría irresponsable con la que la distribución de las películas en España desfigura y destroza los títulos originales, de forma que hasta puede desorientar al presunto espectador y traicionar a la propia película en sí. El título original es Sunset, pero destinada a un estreno en un 28 de agosto de 1988, debió parecer un título inocuo sin «sex» o sin morbo «appeal» suficiente para el frustrado residente de la meseta castellana, el que se refugia en la cavernaria sesión de cine para huir de la bofetada de fuego en las calles de Madrid. Y así con «asesinato» más el reclamo de las míticas «Beverly Hills» quizá aumente en atractivo y en beneficio de la cuenta de resultados del exhibidor y de la distribuidora. Además, no basta lo de «Blake Edwards» para atraer a los clientes, porque pocos son los «encadenados» en el reino de las luces y de las sombras, Ars Magna Lucis et Umbrae que titularía Athanasius Von Kircher.

«Sunset», como todos los ESOS sabrán, es la voz inglesa para denominar la caída o la puesta del sol, el crepúsculo, aquello que siempre ocurre geográficamente por el oeste, aunque para que ocurra psicológicamente basta cualquier puñalada trapera o el simple paso inexorable de los años. También puede referirse al crepúsculo del año, el otoño, y de la vida.

Si, además, nos parten la palabra, «Sun Set» puede ser el más antiguo y primitivo plató de rodaje de las películas, el que construían sin techo para dejar pasar la luz del sol, directamente o tamizada por los cristales, y, progresando hacia una mayor perfección, con lienzos correderos de lona para difundirla mejor sin sombras acusadas y molestas. Se empezaron a construir tales platós ya en los primeros años del cine mudo y del siglo XX al comenzar el desarrollo de la industria cinematográfica. Fue el primer intento para resguardar las representaciones ante la cámara del «ruido comunicativo» causado por los espontáneos callejeros dispuestos a «chupar plano», lo que tantas veces les ocurre ahora a los reporteros de televisión.

En esos platós primitivos, al incorporar la iluminación eléctrica, sustituyeron los techos de cristal y dispusieron los emparrillados desde los cuales se suspendían las baterías de focos. Y ahí estaba la razón por la cual no aparecía en pantalla el techo de los interiores hasta que llegó el díscolo Welles, Orson, y los techos, reales o falsos, quedaron visibles dentro del encuadre.

Ambas acepciones («Sunset» y «Sun Set») están referidas implícitamente en esta película de Blake Edwards, en cuanto se da la acción y los personajes del género rey, o sol, del cine en sus primeras décadas, el «western», ya en 1988 convertido en un género decadente; y en cuanto se aluden y representan las formas de rodaje de la década de los años diez.

Como curiosidad, consultando la IMDB se abre un lista de más de 60 películas en cuyos títulos aparece al palabra «sunset». Entre ellas una de las obras importantes de Billy Wilder, Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), con Gloria Swanson, en el papel de una diosa del cine mudo en su crepúsculo, el de la diosa y el de toda una época del cine.

Para analizar y valorar este Asesinato en Beverly Hills de Blake Edwards, no se puede echar en saco roto, pues, que su título original fuera el de Sunset, con todas sus posibles denotaciones y connotaciones.

Créditos y secuencia inicial

Por los títulos y los créditos sabemos que Sunset está basada en una «story» de Rodney Amateau, y que el guión también es del propio Blake Edwards, con lo que su responsabilidad crece al poner en escena lo que él mismo ha desarrollado y estructurado en el guión.

Tales créditos pueden pasar inadvertidos porque aparecen –en amarillo– sobre las imágenes de una brillante secuencia inicial que rememora la belleza plástica y la emoción más primaria e inocente del, para tantos, gran género del cine, el «western»

En la loma los bandidos que acechan, la diligencia por un camino tortuoso levantando el polvo de la pradera, la «chica» que grita asustada y el «cowboy», el «chico», que aparece sobre el soberbio caballo blanco, todo en la horizontalidad dinámica del más sabio CinemaScope, con la brillante nitidez de una contrastada fotografía que juega con la luz solar sesgada en las horas previas del crepúsculo («sunset»).

Los canales del estéreo «surround» se inundan con la peculiar «coloratura» de la música de Henry Mancini, incisiva y definitoria a lo Dimitri Tiomkin. Todo para que uno se crea que lo que está viendo es una resurrección y que vamos a introducirnos en una historia del Oeste cuando ya no tenemos otra ocasión de ver aquellas historias si no es por el caso de una reposición o por la revisión en una cinta de vídeo.

Y cuando te has creído la secuencia, con el triunfo audaz del «chico» y la definitiva desaparición de los créditos..., «–¡¡¡Cooorten!!!–». No estamos en el Oeste, sino en un rodaje de una película. Éste, entonces, cuasi setentón Blake Edwards jugando de la misma forma que con su querido Hrundi (Peter Sellers), veinte años antes, en el comienzo de The party (El guateque, 1967). Lo diferente aquí en Sunset es la ausencia de los lanceros bengalíes de su Majestad, al son de las gaitas escocesas, y que no exista ni el decorado ni la voladura de un fuerte. Lo análogo será, como en The party, y de algún modo metafórico, el que todas las falsedades e incongruencias de la industria y de la burocracia del incipiente cine de la primera década del siglo XX salten por los aires los decorados y las historias falsas, en el transcurso de lo contado y en la anécdota casi final donde el banquete en el que se entregan los ¿Oscar? (el anacronismo está servido) se convierta en un espectáculo de acrobacia circense que se resolverá con los modos y maneras del más rabioso e hilarante «slapstick», que es una forma muy sana para liberar los instintos incruentos e imaginativos de la destrucción surrealista. Si en Sunset el destrozo lo es de la industria de la primera década, por extensión y deducción ésa es la parábola que se debería aplicar en tantas décadas de cine, sobre todo, de Hollywood. Toda entrega de los Oscar, y de César y de Goya, sus prolegómenos y sus desarrollos, es susceptible de entenderse como el fundamento de un continuo «slapstick». Para curarse en salud, para evitar represalias, éste, entonces, cuasi setentón Blake Edwards juega con las historias que se cuentan de aquel cine inmediatamente anterior a su nacimiento y a su propia puesta de escena en la vida, la que le tocó.

El «slapstick» nos es aquí una novedad en Blake Edwards. Su película anterior, Blind Date (Cita a ciegas, 1987), está resuelta con los constituyentes y los recursos de un género que arrancan de las teatrales «varietés» francesas, del genial Georges Meliés y de su exportación a los Estados Unidos por parte de Mark Sennett. The party (El guateque, 1968) era un «slapstick» con la sublimación del indio de India Hrundi y su sabiduría yóguica. En Experiment in Terror (Chantaje contra una mujer, 1962) el «slapstick» queda citado y homenajeado con la proyección de una secuencia en el cine a donde acude el soplón de la policía. En la mismísima Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes, 1961), en la aglomerada fiesta –un «party»– en el apartamento de Holly Golightly están los componentes para el disparate y sólo faltan las bofetadas y bastonazos.

Entrelazamiento de personajes

Si la interrupción del rodaje con el «–¡¡¡Cooorten!!!–» marca el final de la primera secuencia, no cortará, con todo, ni la temporalidad representada ni el ámbito de la acción. Seguiremos ante la simulación de los últimos años de la primera década y seguiremos con una historia que se inscribe dentro del contexto de la primeriza industria cinematográfica, con su organización y con sus historias verdaderas «mentira más, mentira menos».

Seguiremos con el actor de la primera secuencia, que no es otro que el mismísimo Tom Mix, el legendario pero real Thomas Edwin Mix, guionista, productor, director y sobre todo actor de cine, nacido en 1880, que según la IMDB, entre 1909 y 1935, participó en 312 películas, incluso en algunas de las dirigidas por el propio John Ford... Seguiremos con el actor Tom Mix, que no es el actor real sino un personaje interpretado por el entonces, 1988, joven actor Bruce Willis, el que saltara de la televisión al cine con Blind Date (Cita a ciegas, 1987) de la mano del propio Blake Edwards, con faz de muñeca hinchable, tal como Tom Mix el de verdad aparece en tantas fotos de archivo.

Representar a Tom Mix es una alusión al incipiente «star system» fraguado en las primeras décadas de la industria cinematográfica; es un recuerdo al «glamour» de una época y de un género y a la arrebatadora repercusión de un guaperas sobre las «fans», con el cine como ese teatro mecánico que conquistó las masas populares arrinconando el teatro burgués, exponente de la alta cultura de las clases adineradas.

El «–¡¡¡Cooorten!!!–», además, marca el sometimiento de la fantástica representación y de su «héroe» a los designios de la oculta instancia que gobierna y determina qué es lo que se hace y qué es lo que no se hace en el cine. Es la voz de mando en el rito del rodaje de una película y, aquí, la transición para que comparezca ante los espectadores Alfie Alperin, el dueño y mandamás de los Alperin Studios, el personaje interpretado por el actor Malcom McDowell, el mismo que interpretara al brutal Alexander DeLarge, ‘Alex’, de la mano de Stanley Kubrick en A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971).

La elección de Malcom McDowell para representar a Alfie Alperin pudo ser uno de los azares del «casting» correspondiente, pero su perversa mirada, su extravagancia gestual enmascarada bajo los albinos matices de su encanecida cabeza, su ambigüedad entre el comportamiento como «gangster» de la producción cinematográfica y sus dotes de saltimbanqui circense indican al menos una intencionada labor de dirección escénica, acaso un designio muy expreso en la búsqueda y elección de un actor con el cual vengarse, por parte de Blake Edwards, de esa raza peculiar a la que pertenecen los productores de cine y que ya quedaron retratados en The party y más ferozmente en S. O. B. (SOB/Sois honrados bandidos, 1981), anagrama mejor traducido por «sois unos hijos de puta».

Alfie Alperin, presentado ya Tom Mix, introducirá en el «slapstick» mental a otra mítica personalidad del «western», a Wyatt Earp, un legendario pero histórico comisario («marshall»), para que asesorase al propio Tom Mix en el papel estelar como intérprete de tal Wyatt Earp, en un filme sobre el célebre duelo tan recurrido dentro del género como es el de O. K. Corral, tantas veces contado: por John Ford en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946); por Anthony Mann en Winchester 73 (1950); por John Sturges en Gunfight at the O. K. Corral (Duelo de titanes, 1957); otra vez por John Ford en Cheyenne Autumn (El gran combate, 1964); de nuevo por John Sturges en Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967) una secuela de Duelo de Titanes; por Frank Perry en Doc (1971); más recientemente por George Pan Cosmatos, en Tombstone (Tombstone, la leyenda de Wyatt Earp, 1993) y por Lawrence Kasdan en Wyatt Earp (1994).

El personaje histórico del comisario Wyatt Earp ha sido interpretado en el cine por actores tales como Henry Fonda, Will Geer, Burt Lancaster, James Stewart, James Garner, Harris Yulin, Kurt Russell, Kevin Costner... Aquí Blake Edwards, o los demonios del «casting», se decide por James Garner, acogiéndose a los rasgos iconográficos ya consagrados pero con notables diferencias, las propias aportadas por el propio actor en el cine y en la televisión, en la que ha intervenido tantas veces además como productor y director de series.

En acción, pues, Tom Mix-Bruce Willis o el contratado como estrella asesorada, Alfie Alperin-Malcom McDowell o el inductor de la brillante –perversa– idea, Wyatt Earp-James Garner el histórico asesor de una producción cinematográfica que aprobará la ficción conforme a la adecuada representación de lo histórico... «mentira más, mentira menos».

Si sobre este terceto descansa el desarrollo de la acción, no faltará que de forma breve y episódica también comparezcan otras estrellas de la época referida, tales como Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle, Douglas Fairbanks, John Gilbert..., revividos por actores de los 80.

El cóctel está así preparado a modo de «slapstick» mental, de ideas, para que se vea el chirrido del cine como industria, de su historia y de sus fantasías; para llevar a primer término fotográfico, narrativo y reflexivo, quizá, la inadecuación entre la verdad y la leyenda, la realidad y su ficción. Y obsérvese el laberinto mental al que nos sometemos al hablar del cine mudo de los años diez puesto en escena a finales de los años 80.

El resultado es como para no creérselo, nadie ni el propio Blake Edwards, todo lo contrario a como lo hacen tantos directores que quieren hacerle creer al espectador la verdad, profundidad y trascendencia de todo aquello que muestran y cuentan, deseando transmitirle esa falacia de que el cine muestra la vida verdadera.

Concatenación de géneros

Si la secuencia inicial resulta un capotazo a las expectativas de cualquier cliente espectador de cine, ingenuamente podríamos pensar que Sunset derivaría hacia una peculiar forma de recorrer el mismo camino que François Truffaut alzó con La nuit américaine (La noche americana, 1973), con aquel acto de fe sobre las huellas de la vida transferidas a una fabulación; que Sunset nos mostraría los resultados del cine en el cine. Pues la verdad es que de esa película, en la que Tom Mix hace de Wyatt Earp asesorado por el «real-ficticio» Wyatt Earp, sólo se ven algunos ensayos y algunos breves momentos del rodaje con aquellas cámaras sin motor accionadas con la manivela a mano, cacofónica y con retruécano la forma ésta para describirlas.

Sunset nos apartará del «western» y del posible documental de cómo se rueda una película de ese género el hecho –aquí sí– de un asesinato, perpetrado más entre y tras los practicables de los decorados que ante la cámara, pero lo suficiente para que el «western» se nos transforme en una película de detectives, pluriempleados entre lo que debería ser la acción de la película propuesta por Alfie Alperin y la necesidad de aclararse ante lo oscuro hecho que terminó en homicidio. Los detectives: Tom Mix y Wyatt Earp. Estamos ya en la película de acción detectivesca, y en un «thriller» con todas las de la ley, en un ámbito del «western»..., un juego para confundir la realidad ¿falsa? y la ficción ¿verdadera? Un complejo juego dentro de las claves del enredo de la comedia, con los constituyentes del «slapstick», a la búsqueda y reconocimiento –anagnórisis lo llamaban los retóricos– del ‘auténtico’ malvado, que no será otro que Alfie Alperin, el productor y jefe de los Alperin Studios, saltimbanqui circense con sus locas ideas sobre el cine.

Al cinéfilo ortodoxo de los géneros todo le parecerá un guirigay y una falta de respeto hacia las modalidades más o menos tradicionales de la narración. Pero lo que efectivamente pone en entredicho Blake Edwards es la cuestión de la verdad de las narraciones como acto, forma y estrategia de comunicación; lanza al torbellino la supuesta coherencia de los géneros; pone en evidencia el cartón piedra –la verdad– de los decorados –falsos– como si Sunset fuese la carga de dinamita que el indio de India, Hrundi, activase en The party llevándose por los aires al costoso fuerte resultando, además, fallida la costosa toma de cámara.

Podrá parecer que el trío interpretativo –Bruce Willis, James Garner y Malcom McDowell– se toma el juego de forma nada comprometida en un ¡vamos a divertirnos! patente, sin creerse ni la historia ni los personajes, pero precisamente ésa sería la tesitura que conscientemente Blake Edwards les exigiera por coherencia con todo el desaguisado de la concatenación de géneros y de niveles de realidad analógica referidos en la representación. Como contraste, las fastuosas recreaciones de los ambientes y decorados de los años 10, en los que se incrustan con toda intención aparatosos anacronismos (los luminosos de neón del Candy Store, la escopeta sin retroceso que es... una fregona de cocina de última generación, la camiseta negra con flores bordadas de Tom Mix); las relevantes interpretaciones de actores para algunos de los personajes secundarios, algo tan propio de Blake Edwards en tantos trabajos en los que llenó con la intensidad del drama la ligereza de la comedia, dotándola de profundidad, de emoción y de sonrisa.

Así Sunset puede entenderse como un ejercicio muy consciente y muy coherente de una fe en el cine con el credo voluntariamente, rabiosamente cambiado, en sus correlaciones de amor y de odio, de justicia y de venganza, como si con las certezas del negativo fotográfico se quisieran cambiar las falsedades del positivo. Se le achacará a Blake Edwards, por alguna de las líneas de la crítica de los 80, las evidencias del decaimiento o de la senilidad. Pero la revisión en 2002 de este Sunset de 1988 me invita a pensar más en la rabia virgen e inocente de una progresía adolescente alcanzada en la madurez otoñal, el sol también brilla en su ocaso.

Ficha filmográfica:

Asesinato en Beverly Hills (Sunset)

Intérpretes: Bruce Willis (Tom Mix), James Garner (Wyatt Earp), Malcom McDowell (Alfie Alperin, Jefe de Alperin Studios), Mariel Hemingway (Cheril King)...

Producción: Hudson Hawk Film y ML Delphi Premier Productions para TriStar Pictures, EE. UU., 1988.

Guión: Rodney Amateau (arg.) y Blake Edwards

Dirección: Blake Edwards

Diseño de producción: Rodger Maus

Dirección Artística: Robert Y. Haman

Fotografía: Anthony B. Richmond (Technicolor, Panavisión, anamórfico)

Música original: Henry Mancini, y Black and Tan Fantasy por Duke Ellington y su orquesta

Montaje: Robert Pergament

Sonido: Dolby Stereo (Surround)