IMITACIONES, COPIAS Y COINCIDENCIAS EN EL CINE DE JUAN ANTONIO BARDEM
Por
Mister
Arkadin
1.-
EL HOMBRE QUE QUISO SER ARTISTA
Juan
Antonio Bardem tuvo claro siempre cuál iba a ser su futuro. Puede decirse que
había nacido y se había creado en el teatro. Era la profesión de sus padres,
sus tíos. Pero, además, venía de lejos. Y parece ser que continuará durante
muchos años. Gran parte de la familia Bardem sigue inmersa en ella. Basta citar
a su hermana Pilar, a su sobrino Javier (ambos actores) o a sus hijos Miguel
(director como él) y Juan (músico) para comprender la vena artística que
aparece en los Bardem. Desde esa perspectiva es difícil pensar que su carrera
universitaria le pudiera servir para mucho.
Cursó
la carrera de Ingeniero de Caminos al creer que no podía realizar en España
los estudios de ingeniero de sonido, pero en cuanto pudo se dedicó al cine: su
gran vocación. Escribió guiones que presentó a algunos concursos sin que
pudiera conseguir el premio consistente en rodarlos, ya que siempre quedaba en
segundo lugar. Tampoco le sirvió de mucho el tener facilidad (por su familia)
de acercarse a directores de cierto prestigio. Ninguno le abrió las puertas
para intervenir en algún rodaje. Tuvo que ingresar en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.E) para unirse a la
profesión. Allí, durante la carrera, conoció a Luis García Berlanga,
Florentino Soria, Agustín Navarro... Se
conocía al grupo como los cuatro mosqueteros, buenos conocedores y amantes del
cine. El grupo, aún en la Escuela, escribió conjuntamente un guión para una
película que iba a dirigir en Ibiza Serrano de Osma. Un guión que Bardem
escribió en solitario consiguió el segundo premio en un concurso organizado
por la productora Cifesa. El título era El
cielo no está con nosotros que sería años más tarde el punto de partida
de Cómicos.
Los
primeros guiones escritos por Bardem se encuentran influidos por el neorrealismo
italiano, cuyas principales películas había conocido, junto a sus compañeros,
asistiendo como afortunado espectador a un ciclo de cine italiano “actual”
organizado por el Instituto Italiano en Madrid. Se proyectaron películas de De
Sica, Rossellini, Visconti... Aquel cine le apasiona: Se trata de una nueva
forma de mirar, de “apresar” la realidad. Ese comienzo no es obstáculo para
que siga viendo, y disfrutando, muchas películas del buen cine americano.
El
recién descubierto cine italiano les hace vislumbrar las posibilidades hacia su
futura labor. Una huella que se encuentra ya en algunas películas españolas
como La calle sin sol (1948) de Rafael
Gil, Surcos (1951) de Nieves Conde o Día
tras día (1951) de Antonio del Amo, escritas con letras que se acercan a
las neorrealistas. Berlanga y Bardem tiznan de espíritu italiano su primer título
realizado a dúo. Se trata de Esa pareja
feliz (1951) aunque en realidad, por momentos, parezca acercarse más a un
neorrealismo de corte sentimental en la línea de Cuatro
pasos por las nubes de Alessandro Blasetti. Se mire por donde se mire el
primer filme de Berlanga y Bardem es un título imprescindible de nuestro cine
aunque, en aquellos años, fuese mal conocido debido a su fiasco en taquilla.
Algo parecido a lo ocurrido con anterioridad a Llovet Gracia con Vida
en sombras (1947), y que volverá a repetirse en algunas importantes obras
cinematográficas tales como dos realizaciones (de las tres que filma en España)
de Marco Ferreri, El pisito, 1958 y Los chicos,
1959, en el debut de Carlos Saura, Los
golfos ,1959, o en dos grandes, e ignoradas películas dirigidas por
Fernando Fernán Gómez, El mundo sigue,
1963, El extraño viaje, 1964...
Después
de la curiosa Esa pareja feliz, Bardem
está a punto de codirigir junto a Berlanga un nuevo filme que han escrito en
colaboración con el escritor Miguel Mihura. El sorprendente Bienvenido
Mr. Marshall da alas a Berlanga pero ignora a Bardem como uno de los autores
de aquel milagro. Tendrá que realizar aún dos películas (Felices
Pascuas y Cómicos) para lograr su
primer gran éxito en el festival de Cannes (el mismo en que triunfó Berlanga
con Bienvenido Mr. Marshalll) con Muerte
de un ciclista que recibe el Gran Premio Internacional de la Crítica. Su
cine parece que va por buen camino.
2.-
SIMPLES HOMENAJES O PEQUEÑAS Y GRANDES COINCIDENCIAS EN EL CAMINO A CALLE
MAYOR
A
Bardem varios críticos de aquí y de allá le han criticado con furor al
afirmar que sus películas (en mayor o menor medida) son copias, al menos
parciales, de reconocidos títulos de otros directores. En el caso de Esa
pareja feliz las fuentes originales fueron, incluso, reconocidas por el
mismo Bardem. Se repartían a parte iguales entre una película americana, Navidades en julio (1940), y
una francesa, Se escapó la suerte
(1947). La primera dirigida por Preston Sturges procedía a invertir el típico
esquema de las bienintencionadas comedias de Frank Capra (un realizador al que
Bardem siempre le daba el calificativo de “abuelita” Capra por la forma en
que convertía sus películas en amables cuentos). La segunda de Jacques Becker
no se apartaba demasiado de una estructura neorrealista. De todas formas pocos
criticaron aquí ante su estreno estas semejanzas probablemente porque se
trataba de películas poco conocidas en España. Bardem incluso habla de la
influencia (más discutible) de una tercera
película, Soledad (1928) de Paul Fejos. La única razón de esa semejanza se
encontraría a que eran obreros los protagonistas de ambos filmes. De seguir ese
dictado podríamos enunciar como una línea referencial del primer filme de
Bardem a casi todos aquellos cuyos intérpretes principales pertenecieran al
proletariado. De todas formas hay otra referencia que adorna más que sirve a Esa
pareja feliz y se refiere al claro tono chaplinesco de alguno de sus
momentos.
Será
a partir de Cómicos cuando los
ataques por plagio al director se acumulen. La referencia, en ese caso concreto,
se trata de encontrar en Eva al desnudo y
de hecho existe... en cuanto ambas transcurren en el mundo del teatro y cuentan
el intento de ascensión a la fama de una joven actriz. Pero realmente en eso se
terminan, desde el punto de vista temático, todas las identidades entre ambos títulos,
ya que el oscarizado filme de Mankiewicz y el de Bardem siguen caminos
diferentes. Eso sí, aquí y allá apareen algunas leves semejanzas (sustitución
de la actriz principal, triunfo de la joven, ciertos secundarios...). Pero el
final que en Eva al desnudo se insinúa
circular es en Bardem un punto y seguido. Todo continuará igual ya que el éxito
de un día no se corresponderá con su triunfo. La protagonista de Cómicos
es todo menos una triunfadora y (menos todavía) una aprovechada como le ocurría
a la joven de Eva al desnudo. Un ser
el de la película de Bardem manipulado por los otros y cuya única posibilidad,
para poder dejar de ser una actriz más, sería convertirse en la querida de un
señorón. Si temáticamente se habla de las influencias de la película
americana, formalmente también se tratan de buscar mortificadoras
coincidencias. Por ejemplo en esos planos de la actriz en el escenario vacío
tomados desde arriba. Discutible identidad admitida como forma inquisitorial en
la condena del director. ¿Acaso se puede esperar otra cosa de un “inmundo”
rojo?
En
Muerte de un ciclista se vislumbra la
absorción de otros mundos. Más ladino parece haberse vuelto el realizador ya
que ahora su “inspiración” vuela hacia una película desconocida en España.
Se trata de una película titulada Cronaca
de un amore, 1950, del nuevo director Michelangelo Antonioni. Un nuevo valor
del cine italiano que habla en sus filmes de las contradicciones y del
“aburrimiento” de la burguesía. Casi, casi idéntico a lo que Bardem
plantea por aquí. Desilusión frente al mundo en el que viven y miradas hacía
otras nuevas expectativas. Éste, desde luego, no es un mundo perfecto. Pero,
aunque se desconoce el filme original, los ataques arrecian contra Bardem: no
hay que dar respiro a jóvenes como él que no desean otra cosa que implantar el
marxismo en el paraíso en que habitan los españoles en la década de los
cincuenta. Cómo si la guerra ganada al comunismo internacional para liberar el
país del hedor de tamaña chusma no hubiera sido más que un juego.
En
bloque los paladines del régimen franquista proceden a vituperar al director
copión, máxime cuando en el festival de Cannes ciertos críticos también
participan de la ceremonia lapidatoria. Entre ellos se encuentra uno de los niños
terribles de la crítica del momento: el jovencísimo Francois Truffaut que
escribe en la novedosa “Cahiers du cinema”, una revista de cine que
empieza a reinar, entre sus compañeras, a nivel mundial. Truffaut parece tener
algo contra el nuevo cine español ya que también Berlanga pasa a integrar su
lista de monos de feria. Otros críticos por el contrario no opinan como
Truffaut. Ven algo nuevo en aquella película de Bardem que se escapa a sus
amores originales. No se trata, para ellos, de seguir a Antonioni. Como máximo
habrá partido de él. El hecho de contar con la misma actriz protagonista,
Lucia Bosé, no quiere decir absolutamente nada. El sentido (ingenuamente) político
de la película del español no aparece ni por asomo en la “crónica” del
italiano. Hoy el filme de Bardem (uno de los primeros ejemplos claramente políticos,
desde una visión de izquierdas, presentes en el cine español del franquismo)
se mantiene más como reflejo de una época en el conflicto de los personajes
que por su metáfora de la lucha de clases. Desde ahí todo es demasiado
elemental y hasta risible. Lo otro, el mundo que se quiere cambiar, el silencio
de los intelectuales, la lucha personal entre el conformismo y la acción... es
lo que sigue hoy siendo válido.
A
continuación de Muerte de un ciclista llega
Calle Mayor. Se vuelve a repetir lo
anterior. La película casi clandestinamente llega al festival de Venecia. En
principio, aprovechando que se trata de una coproducción, se parapeta bajo
pabellón francés. Está a punto de lograr el gran premio del certamen pero por
esas cosas (claros intereses) que ocurren, ese año el jurado deja desierto el
premio. Bardem se tiene que conformar nuevamente con recibir el Premio de la Crítica
Internacional. Escaso galardón para la que es quizás la mejor película
realizada por el director español. Ahora lo metafórico no domina sobre la acción
como en su filme anterior. Pero no por eso deja de ser una obra política. Lo es
desde su claro planteamiento social.
Vuelven
a hacerse comparaciones, a rebuscar en la memoria personal o de otros con el fin
de encontrar las “copias” inflingidas por el díscolo realizador. No se
parte en este caso de un argumento original ya que se pone al día La
señorita de Trévelez. una obra del sainetista Carlos Arniches. Lo castizo
y cómico de la obra teatral deviene en universal y trágico en la película. De
aquella se toma exclusivamente el conflicto, o sea la apuesta de unos jóvenes
para engañar a una solterona y hacerla creer que uno de ellos está muy
enamorado de ella. La verdad es que la mayoría de los críticos, entonces y
ahora, parecen conocer (sin que sea cierto) esta obra de Arniches por lo que los
ataques van por otro lado y, como siempre, hacen referencia a la “chuleta”
empleada por Bardem para su composición.
Nuevamente
se vuelve a buscar y encontrar su “inspiración” en un filme (y un director)
desconocido. Se trata ahora de Federico Fellini y de uno de sus primeros filmes,
Los inútiles. El título del italiano
define a sus personajes y puede también servir para los de Calle Mayor. Protagonistas aburridos que tratan de apagar su
aburrimiento en los otros. Hay en Bardem, al igual que en Fellini, escenas
nocturnas de cánticos etílicos, personajes dubitativos, gente que lucha entre
quedarse y huir. Incluso existe en ambos casos el protagonismo de una ciudad de
provincias pero en Fellini no existe el sentido socio-político que rezuma en
Bardem. Se puede reconocer como máximo que la inspiración temática general
del español proceda del italiano, pero nada más ya que incluso formalmente
ambas películas son muy diferentes. El tono sencillo empleado por Fellini no
encuentra eco en el dibujo pretendidamente barroco de Bardem. Rizando el rizo
habrá incluso quien busque otros referente formales o estéticos en la fotografía,
los contrapuntos entre la imagen y el sonido o la propia música (bastante floja
por otra parte) de Calle Mayor que
puede recordar en algunos acordes a la que Charles Chaplin utilizó para Candilejas
(1952) que por cierto el genial cómico birlo al “l Concierto para piano y
orquesta” de Tchaikovski.
3.-
...Y MIRANDO TAMBIÉN A LA CALLE MAYOR
¿Si
Bardem puede imita determinadas películas por qué otros realizadores no pueden
imitar las suyas? Durante años Bardem quiso posteriormente volver a
acercarse a “su” Calle Mayor. En realidad otra de sus grandes películas, Nunca
pasa nada, realizada siete años después, significó el desembarco del
director en un mundo provinciano cercano al que transitarán José Suárez y
Betsy Blair en su falso idilio. Era un retorno falso si se quiere a aquellos
seres transmutados en otros semejantes. Pero la pregunta del director (y la de
muchos espectadores) podía mantenerse desde un interés argumental: ¿qué ha
sido de Juan e Isabel, los protagonistas de Calle
Mayor con los años? ¿Siguen viviendo, acaso, en aquella ciudad
provinciana? ¿Han cambiado o son iguales que entonces? A pesar de las ganas, de
un guión que probablemente existió, nunca realizó el pretendido, y esperado, Regreso
a la Calle Mayor. De todas maneras sus trazos se encuentran en al menos en
otras dos películas bastante cercanas al hoy. No va a ser Bardem el único
imitador.
Los
dos títulos en los que aparecen elementos comunes a Calle Mayor son En compañía
de hombres y La mujer más fea del
mundo. En este segundo título, realizado en España, la semejanza, o
resolución, sería clara en cuanto el director, Miguel Bardem, es el propio
hijo de Juan Antonio. El primero sería menos explicito por la lejanía, aunque
no por el tema, al tratarse de una película norteamericana dirigida por Neil
LaBute. En otros filmes se encuentra en algún instante meros homenajes explícitos
por los que se trata de hacer “historia” sobre el valor del filme. Así en La
vida mancha se pueden ver por televisión trozos de la película de Bardem,
al tiempo que otra serie de hechos aislados nos recuerdan Calle
Mayor: encerramiento de unos
personajes, gente que viene y se va, mujer sujeta a una serie de compromisos
familiares, final tras la ventana...
¿En
que se asemejan los títulos de LaBute y Miguel Bardem a Calle Mayor?
Veamos: Neil LaButte embarcado en denunciar la hipocresía de una sociedad y en
la repetición de unos determinados modelos (todo en sus filmes parece formar
parte de un eterno retorno) encuentra en En
compañía de hombres un tema afín al de Bardem. Se trata de la broma de
unos hombres a costa de una solterona a la que intentan demostrar su (falso)
amor. Pero debajo de esa línea argumental no existen mucho más elementos de
identidad entre ambos filmes.
Por
su parte la película de Miguel Bardem La
mujer más fea del mundo es como el encuentro con la imposible Retorno
a la Calle Mayor, ya que el argumento muestra, desde una frontera improbable
de ciencia-ficción (¡) la venganza de una mujer enamorada ante la broma de que
ha sido objeto. O sea es como si una Isabel vengativa emergiese del pasado para
destruir a todos aquellos que quisieron condenarla para siempre a la soledad y
el escarnio.
Es
curioso como el hijo de Bardem en sus películas en solitario parece, por el
momento, dar la vuelta, o profundizar, en los caminos que ha abierto su padre.
De ahí que la mediocre Felices Pascuas
se convierte en la grosería contestaría señalada por Noche de reyes. Y es que nada es lo que parece. O todo se repite sin
que haya nada nuevo bajo el sol. Desde luego nunca lo serán los temas que
sirvan de argumento a películas u obras de otro tipo. Son siempre viejos en su
eternidad. Serán nuevos en cuanto sean dados, contados desde una nueva forma o
estructura. Es eso lo que hace verdaderamente grande al artista. Por eso, por
encima de dimes y diretes, las mejores obras de Juan Antonio Bardem son grandes
a pesar de sus defectos. Grandeza que sin duda se encuentra en la hermosa y
transitable senda por la Calle Mayor cuyos ecos, y dando “otra vuelta
de tuerca” también suenan a lo largo de Carrie
de Brian De Palma. Nada raro esta semejanza, incluido el baile anual de
final de curso sobre el que se cierne la amenaza de descubrir la verdad. Aunque
la película se base en una novela de Stephen King siempre De Palma ha jugado en
su cine a realizar homenajes más o menos “descubiertos”, muchos de ellos,
logrados con gran brillantez. Y, tanto mejor, si se centraban en la obra de
Hitchcock.
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