EL HUMANISMO COMO SOLUCIÓN
Por José Luis
Barrera
Una
línea fuertemente humanista cruza toda la filmografía del director japonés
Akira Kurosawa. No hay película suya que de un modo muy subrayado no aparezca
algún personaje que encarne en su persona y en su acción los valores llamados
humanos: el valor y el coraje, la solidaridad, el aprecio a la belleza, el afán
de sacrificio, etc. Incluso en sus filmes adjetivados como más amargos y
pesimistas siempre hay alguna reflexión de la necesidad de aprecio de algún
gesto, de alguna actuación que haga posible la justificación humana.
No hay que atribuir este aspecto humanístico a elementos de tipo trascendente, religioso. Todo lo contrario: de la ideología que se desprende de la obra de Kurosawa, nada apunta hacia la existencia de un dios. El hombre anda perdido, atrapado en un mundo incomprensible y absurdo, cuya salida está cegada por el mismo hombre dedicado a satisfacer su egoísmo que es la raíz que provoca toda suerte de males: a la violencia, las armas nucleares, la insolidaridad, la destrucción de la naturaleza, las pasiones desbocadas y destructivas.
Es por ello que en el cine de Kurosawa suelen convivir dos tipos de personajes casi contrapuestos, que suelen encarnar estas dos posturas: la del hombre arrastrado por una impetuosa pasión que le conduce al absurdo y la del hombre que se deja llevar por una acción recta que, cuando menos palia, el sin sentido de la vida. Estoy pensando en los filmes Trono de Sangre, Ran (protagonizados por los personajes siniestros de Shakespeare), Rashomon... Y por el lado contrario, en los filmes donde una especie de santos laicos encarnan los más abnegados sacrificios y las más heroicas virtudes de solidaridad: El idiota, Vivir, Barbarroja, Dersu Uzala.
Esta
reflexión sobre el mal y el bien responde en cierta manera, además de por
causa de la ideología de Kurosawa, a la situación y circunstancias en que el
cineasta japonés tuvo que vivir su historia personal y las de su propio país.
Aunque reconocido como un gran maestro del cine, la vida de este hombre no fue
un camino de rosas. El sin sentido del vivir lo tuvo que afrontar
constantemente. Su hermano, que él admiraba indeciblemente, se suicidó, cosa
que según cuenta él, provocó una gran amargura en toda su vida. Y él mismo,
años más tarde, intentó hacer lo mismo. Es muy lógico que estos pensamientos
tan sombríos se vertieran en su concepción del ser humano y que lo expresara
en su obra cinematográfica.
Pensamientos que además quedarían reforzados por la corriente existencialista que, fruto del gran pesimismo moral que se dio en la cultura occidental preponderante después de la Segunda Guerra Mundial, se expandió lógicamente también entre la intelectualidad nipona. Akira Kurosawa no debió ser impermeable a esta forma de pensamiento filosófico, que a la vez empapó a muchas formas artísticas y más considerando, como se suele hacer a Kurosawa, como el más occidental de los cineastas japoneses.
Y así, en Rashomon, la descripción del mundo no puede ser más oscura: de hecho, en los dos escenarios que se dan en la película (dejemos de lado el de la comisaría que más bien parece algo muy abstracto: de hecho los policías que interrogan a los testigos nunca se ven, como si fueran inaccesibles instancias), el lugar donde se cuentan los contradictorios sucesos (un templo destruido, asediado por el prolongado y fuerte aguacero de una tremenda tormenta) y el lugar donde ocurre el terrible suceso de la violación de la mujer y posterior muerte de su marido, el samurai, que es un bello escenario de un bosque refulgente de una luz casi mágica por los destellas del sol entre las hojas. Paradójicos escenarios que responden a una representación peculiar y vehicular del punto de vista de su director: el mundo real es un templo en ruinas que no da ya el cobijo de la cosmovisión segura y consoladora que podría dar las referencias religiosas. Dios ha muerto –viene a decir Kurosawa-, ha desaparecido del horizonte humano, y ya no da cobijo ni seguro asilo al alma humana. El hombre anda huérfano y desamparado de un padre que con la certeza de la fe le protegía. El monje que aparece en Rashomon dice haber perdido la fe en la humanidad, en el sentido del mundo en el que vive, donde es posible toda clase de horror (la violación de la mujer, la traición de la esposa, el desprecio del marido hacia su mujer, el asesinato del samurai) y también es capaz de pensar, como aparece al final del filme, que hay hombres capaz de dejar que se muera de frío una criatura sólo para robarle sus mínimos vestidos.
Y lo que es también su consecuencia: la verdad que es la llave del conocimiento del mundo, de su propia inteligibilidad ya no es posible: las narraciones diferentes y contradictorias de los cuatro implicados en el mismo suceso ocurrido en el bosque hacen imposible su reconocimiento. Ya la verdad no es algo poliédrico, sino que sus diferentes caras son incompatibles, irreconocibles, abismalmente alejadas de la posibilidad de reconocimiento.
Rashomon se erige entonces como una amarga revisión gnoseológica de la realidad, donde la inteligencia del mundo se torna cerrada por causa de la infección de egoísmo que corrompe al hombre y al mundo. Cada ser humano es entonces una especie de individuo aislado que lucha por su propia supervivencia en un mundo hostil. Y todo hombre es así un lobo para el otro. De aquí a afirmar “que el infierno es el otro” pocos pasos median. Rashomon se convierte pues en un filme con una gran carga existencialista sartriana.
Pero
no acaba aquí la cosa. Hay en Kurosawa, sobre todo en sus filmes más
pesimistas, un deseo de hallar una escapatoria a este callejón sin salida en la
que se encuentra el hombre. Es como si el cineasta japonés se rebelara contra
este estado de cosas. Por una parte, junto a los discursos pesimistas de algunos
de sus filmes, él realiza otro donde el discurso se remansa, el ritmo narrativo
se relaja, y su mensaje se llena de melancólica esperanza. Vivir, Barbarroja, Dersu Uzala, el episodio final de Los
sueños o su último filme Madadayo,
podrían servirnos como ejemplo. La única salida de este absurdo de violencia y
destrucción en que el hombre se ve emboscado es andar generosa y
desinteresadamente el camino de la filantropía, de consumir la vida en el
servicio de los demás, sin pedir nada a cambio y sabiendo que nada ni nadie nos
lo podrá pagar. El hombre encuentra algo de luz entonces a su oscuridad a través
de la vida entregada a los otros para sembrar algo de felicidad en este mundo
desdichado. Y en este aspecto, el pensamiento artístico-moral de Kurosawa
entronca con el existencialismo de Albert Camus que propugnaba la salida de la
miseria de un mundo sufriente y sin sentido con la entrega de la vida por los
demás, sin esperanzas trascendentes.
Esta llamada a la heroicidad de la filantropía, de no someterse al determinismo del mal y a la crueldad del pesimismo fue muy bien acogida por la sociedad nipona, que vio en los abnegados héroes de la filmografía de Kurosawa un modelo a seguir para salir de la profunda crisis de valores en que se sumió el Japón después de la derrota bélica y la caída en picado de toda la estructura religiosa, social y moral de la vida de los japoneses. El regreso a la exaltación del valor y la heroicidad de los samuráis (que recuerda tanto a los caballeros andantes medievales de Occidente), la apreciación de la dignidad y el honor de los samuráis empobrecidos (que recuerda a algunos hidalgos de nuestra literatura picaresca) funcionaron como símbolos de regeneración para los ciudadanos japoneses.
Sin embargo, en muchas de sus películas este recurso de salida de la crisis existencial consistente en hacer el bien a la humanidad hasta el heroísmo no se ve muchas veces bien engarzado. Sabe como un forzamiento de la narración o como el estrambote de un soneto. Lo lógico es que sus películas acabaran de un modo tan nihilista como ese consecuente, espléndido y bello final de la película Ran: un joven príncipe ciego anda “protegido” por una imagen de buda por un camino que se rompe en un gran abismo: a punto de precipitarse en él, el retrato de Buda se le cae de las manos y cae al fondo del precipicio. Sólo, sin protección de los dioses, perdido en un mundo hostil que ni siquiera puede reconocer, el príncipe dirige sus ojos vacíos hacia un cielo que guarda silencio.
Como decía, este final lógico no siempre Kurosawa lo respeta y, así, la resolución de Rashomon es como un salto al vacío, como una forzosa oportunidad que se da a la esperanza en el hombre. La lluvia torrencial y la tormenta que caían sobre el templo derruido han cesado. De pronto se oye el llanto de un niño abandonado (¿quién lo ha puesto allí?, ¿cómo ha llegado hasta allí?). El campesino lo encuentra y empieza a despojarlo de sus pobres vestiduras. El monje, que cree que va a robarle, le recrimina su miserable corazón, pero aquel le dice que lo va acoger en su casa pues tiene seis hijos y mantener uno más no le va a suponer un trabajo considerable. El monje entonces dice que eso que le dice le ha ayudado a recobrar su fe perdida en los hombres.
Kurosawa
ira abandonando esta temática existencial y se refugiará en un cine, por así
decirlo menos angustioso, donde las preocupaciones existencialistas darán paso
a un cine más efectista y estetizante (Los
sueños de Akira Kurosawa) con reflexiones sobre el peligro nuclear y la
ecología. Su último filme, Madadayo,
fue una serena, irónica y hasta estoica parábola sobre un anciano profesor que
espera tranquilamente la muerte, trasunto de la misma actitud que el propio
Kurosawa adoptó en los últimos años de su vida.
Salvando las distancias, en Europa, un cineasta magistral recorrió a lo largo de su filmografía un parecido camino. Me refiero a Ingmar Bergman casi coetáneo del maestro japonés (Kurosawa nació en 1910, Bergman en 1918: se llevan solo ocho años). También el cineasta sueco en la segunda parte de su obra reflexionará desde el existencialismo con gran dramatismo y después irá abandonando esta temática a favor de otros temas como fueron los retratos de la psicología femenina y la invitación a un cierto epicureismo, a la alegría de vivir.
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