CUATRO HISTORIAS
Por Adolfo Bellido
Rashomon
es
una película emblemática por muchas razones. Se trata de un filme que muestra
el enigmático viaje de unos seres que tratan de ocultarse con mentiras de si
mismos. Creen así que dibujan su propio destino o, a lo mejor, que admiten
(soberbiamente) su propio fracaso. Desde la narración de sus verdades
mentirosas los personajes tratan de mostrarse como fieros dioses que escriben su
propia historia. No son conscientes que las historias son tan suyas como de los
demás. Probablemente además las terminan escribiendo los otros. El camino
recorrido no es, como creen, recto, al estar lleno de recovecos, repliegues y
escondites que impiden ver más allá del lugar en que se encuentran.
El
filme de Kurosawa es una reflexión no conclusa sobre la vida. No concluye
debido a que la vida siempre continua. La de uno y la de otros o la de uno
convertida en historia (y vida) de otros. Da igual: unas se reflejan en las
otras. Historias de historias donde los seres transitan por un camino de
equivocaciones y ocultamientos, de encuentros y desencuentros, de verdades y
mentiras, de sacrificios y egoísmos, de vida y de muerte, de violencia y paz
intentando alcanzar la comprensión, la misericordia o el perdón, tres palabras
que a lo mejor no son más que una expresión de la misma cosa.
La
frase machacona con la que se abre el filme es clara: “No entiendo, no entiendo” dice un leñador, mientras que al
fondo medita sobre lo mismo un monje. Leñador, monje y un tercer personaje que
se refugia de la lluvia en el templo de Rashomon, y que va a interrogar, sin
hacerlo directamente, a ambos personajes sobre la razón de su melancólica y
dolorosa duda. Los tres personajes son otro reflejo de los otros pocos más que
entran a formar parte de la trama. Todos ocultan cosas, o se contentan con
expresar aquello que les hace mejores o peores. Un comportamiento que quizá les
confiere la aureola de leyenda que acompaña su vida. Dos seres que se
interrogan y uno que pregunta u observa. Es la misma reflexión -o espejo- que
antes ha tenido lugar en una comisaría ante los sucesos ocurridos: la muerte de
alguien y la violación de su mujer por un bandido. Tres seres que han vivido
una historia. Tres seres son también los que ahora se preguntan o escuchan o
apuntillan las palabras. Seres en los que sin duda se dibujan los mil vericuetos
en los que se mueve el ser humano. ¿Dónde está la verdad? ¿Quién dice la
verdad? Las palabras de los personajes son contradictorias. Los tres seres que
han vivido el drama expresan su determinada manera de convertirse en
protagonistas de sus propia historia, de elevarse (aún desde la propia muerte)
a absurdas categorías tipificadas.
He
aquí una de los mejores logros de la película: la hermosa y sorpresiva
indagación sobre el punto de vista narrativo. Se trata de ponerlo realmente en
interrogante. Los elementos dispersos que aseguran el convencimiento o aseveración
de una persona se ponen en entredicho desde su propia relación de los hechos.
Quien cuenta habla desde él a alguien. Él es quien desde la pantalla (en este
caso) trata de comunicarnos la vida que ha vivido. Nos expresa sus sensaciones y
las vivencias personales. No se trata, pues, de un relato objetivo sino
enormemente subjetivo. El sujeto cuenta y se erige en protagonista-dios de su
relato, de su propio devenir e historia. Es, o mejor cree serlo, el creador de
su propia vida. Los hechos no se ciñen a lo ocurrido, y visto por alguien. No
se ciñen bien porque quien lo relate se traiciona en la visión de los hechos o
porque ha decidido transformar la historia de forma que él sea el protagonista
(o el oficiante) del hecho. Los “escuchadores”, desde fuera, aceptarán (o
no) los hechos escuchados de forma total, parcial o con reservas. Si conocen al
“cuentista” sabrán cómo hace sonar su música.
En
la sorprendente explicación del mismo hecho por parte de diversos
interlocutores, el espectador, en la primera parte, toma el punto de vista del
juez (o comisario o depositario) que sigue el caso. En la segunda (y de curiosa
forma también en su comienzo) el reflejo (doble, pues) estará en el viajero
que busca refugio y descanso en las puertas de Rashomon. Si antes el
“oyente” es neutro, ahora es un ser real. En la comisaría los personajes
que cuentan la historia se colocan frente a quien interroga (alguien al que
nunca vemos) de forma que sus palabras se relaten a alguien que está fuera de
campo, más allá de la pantalla, es decir al propio espectador. Pero, y he aquí
lo asombroso, todo acontece porque alguien llega y escucha, incluso llegará a
escuchar aquello lejano que fue contado a otro. De aquí a allá, de uno a otro,
para volver al mismo sitio. En ambos casos se trata igualmente de quien está
sentado frente a la pantalla, del propio espectador, doble analizador del hecho
en cuanto presente real y en cuanto se presenta, y presiente, en el pensamiento
de los otros.
Identificación
lograda de unos (personajes que están o no están en las imágenes) con otros
(los espectadores) que tratan de comprender. Los seres que deambulan por la
pantalla, a pesar de la época del relato, no son, parece decirnos Kurosawa,
bastante diferentes de los que asisten (previo pago) a la exposición de las
distintas historias. ¿Habrá que limpiar el corazón de tanto egoísmo? Es
claro que quienes escuchan las historias (en la pantalla) no distan mucho de
aquellos que las reciben y que se encuentran fuera de la pantalla. Los seres
humanos, todos, se emparentan con su egoísmo, sus mentiras y también su
desprendimiento.
Gran
lección, pues, sobre la verdad de los “hombres” y también respecto al
punto de vista cinematográfico: la doble verdad que se encierra en la vida y en
la pantalla. El año en que se realizó Rashomon
(1950) otros importantes directores experimentaron sobre el punto de vista.
Es el caso de Hitchcock con Pánico en la
escena o de Wilder con El crepúsculo
de los dioses. El “analisis-dicusión” sobre el punto de vista narrativo
no era, ni es, algo novedoso en cine, ya que desde siempre varios directores se
han preocupado (en la totalidad o en parte de sus películas) por
dialogar/reflexionar sobre su importancia. Emblemática resultará al respecto
(en su ficticia investigación) una película como Ciudadano Kane de Welles.
Pánico
en la escena se
inscribe en el mundo de la farsa, del teatro. Alguien, al principio, cuenta una
historia. La historia se “ve” en la pantalla y la vemos desde “la mente”
de una “enamorada”. Al final se descubre que la historia contada (y
visualizada en la pantalla) era falsa. Pero Hitchcock, el director, no es el
“tramposo”. Alguien cuando cuenta algo juega con la fe (y el interés) del
que escucha, algo que, naturalmente, no implica que lo que dice sea (toda) la
verdad. En el filme de Hitch se producen, a lo largo de la narración, llamadas
de atención, que tratan de que (re) consideramos las palabras del cuentista. En
el inicio, los letreros de crédito se superponen a un telón de teatro que va
levantándose poco a poco. “Detrás” del telón se desarrolla la acción. El
fin de los letreros coincide con la total apertura del telón (un sistema idéntico
en idea al que años después ofrece Mankiewicz en la maravillosa La
huella). Es una hermosa manera de indicar que entramos en el mundo de la
farsa, que vamos a vivir durante hora y media entre mascaras, ocultaciones y
engaños. Por eso los personajes, que pertenecen al mundo de la farándula,
suplantarán, esconderán su identidad. Telón y teatro. Realidad e irrealidad.
Verdad y mentira. En Pánico en la escena lo
visto, además, en el flashback (la
narración de “alguien”) no se corresponde con la realidad “objetiva”
(?) del resto de la película. El personaje que cuenta (visto a través de los
ojos de su amada) aparece como bondadoso, equilibrado, amable... En el resto de
la película el mismo ser se muestra iracundo, violento, duro.... Hitch, de esa
forma, pone en tela de juicio la “confesión” primaria del personaje.
Por
su parte, en El crepúsculo de los dioses de
Wilder, toda la historia es contada por un muerto. Algo que también ocurre en
una de las “confesiones” de Rashomon.
La narración, pues, en ambos casos se encara desde un mismo punto de vista
aunque su ideas sean muy diferentes. En la película de Wilder (como he
explicado ampliamente en mi análisis de ese titulo publicado por Piados, en su
colección películas) se trata de comunicar una historia de “muertos”
vivientes: seres todos ellos que pueblan el mundo ajado y oscuro de Sunset Boulevard (título original del filme) y que incluso han
desaparecido de las pantallas de cine engullidos por el cine de hoy. De ahí que
sea un “muerto” (una especie de zombi) el narrador.
En
Rashomon Kurosawa camina por otra
senda. Lo que le interesa con ello (que un muerto cuente algo) es mostrar cómo
el egoísmo humano sigue imperando aun después de la muerte. De ahí la
historia de soberbia trasmitida desde el más allá por la persona asesinada. Un
círculo que abarca la historia del hombre, su lugar en el mundo, su sin
sentido. Punto y cierre de una historia inconclusa que revierte en uno de los
escuchadores y que le obliga a encerrarse en sus dudas: él además de escuchar
las historias tiene mucho que decir porque ha ocultado la verdad de unos hechos
que pudo contemplar desde su escondite.
¿Será
real la nueva confesión (la cuarta que escuchamos) del leñador? ¿Acaso no sea
una vuelta más a una historia sin verdad? ¿Hay un intento de redención o de
sinceridad en unas palabras que tratan de atraernos a un nuevo protagonismo? ¿No
muestran todas las historias a alguien (el narrador) como eje y protagonista de
“una” historia? ¿Ha vencido la verdad a la mentira? Las preguntas se
amontonan en un final en el que nuevamente se ponen en evidencia (en un
principio) las contradicciones del ser humano: angustia y dolor de una humanidad
abocada a la desesperación, la violencia y el egoísmo. Antes de separarse los
tres personajes para dar por terminado el discurso, se produce un nuevo (y
desconcertante) hecho: un niño recién nacido abandonado en un rincón es
descubierto por ellos. Ante las duras palabras del observador, y a la vez juez
de lo narrado, sobre la naturaleza humana, el leñador decide quedarse con el niño
y llevárselo a su casa. No importa, dirá, una boca más ya que el tiene muchos
hijos. El monje dice unas palabras exaltando lo bueno que aún queda en los
hombres. El leñador se marcha con el niño. Lo lleva en brazos y sonríe.
¿Que
hay, o se desea trasmitir, en ese desconcertante final? Es difícil saberlo, ya
que por una parte parece contradecirse parte del relato anterior mientras que
por otra parece que se tiende hacia un final “necesariamente” feliz. A la
negrura del relato se responde con un encuentro luminoso como demostrativo del
amor y desprendimiento que se puede encontrar en un gran “corazón”. ¿Se
trata de decir que el leñador es el depositario de la verdad o simplemente que
con ese gesto trata de borrar la culpa de su anterior intento de huir de la
verdad? Todo es posible como también que se intente enunciar una nueva mentira
por parte de ese personaje. ¿Tiene realmente muchos hijos? ¿se quedará
definitivamente con el niño?, ¿será admitido en la casa?, preguntas que cada
cual desde sí se contestará de una o de otra forma. Queda aun otra forma de
encarar el final: la necesidad de crear al estilo del Hollywood clásico (no
olvidemos que la película gustó tanto a los “cineastas” norteamericanos
que incluso le otorgaron el oscar a la mejor película extranjera) un happy-end
necesario para que el publico salga del cine complacido. Si esa fue la finalidad
Kurosawa consiguió desmontar los propios finales del cine norteamericano (y en
realidad de todo el cine) con una ironía realmente majestuosa.
Como
forma de trasmitir lo narrado, de dar un determinado sentido a esta historia de
mentiras, engaños, muertes, amores
y desamores, Kurosawa utilizó una música (para el cine japonés) sorprendente.
Nada menos que un bolero (sistema que curiosamente repetirá aunque en forma de
canción Kar-Wai en Deseando amar),
una forma musical con la que quería expresar también el sentido del filme. Un
aporte realmente magnífico como envoltorio de una obra sensacional. No es extraño
que la película haya sido imitada largamente en el cine, bien en su estructura
o en su totalidad. Hay remakes claros
como Las girls o Cuatro
confesiones junto a otros menos directos, pero cuya sombra aletea con mayor
o menor precisión, incluso en títulos tan recientes como The
hole.
De
cualquier forma hay que considerar que no sólo es Rashomon
el título de Kurosawa imitado en Occidente, también lo fue Yojinbo (al menos en Por un puñado
de dólares y El último hombre)
y el más imitado de sus títulos, Los
siete samuráis: no solo en Los siete magníficos y sus múltiples secuelas, inclusive hasta Los
siete magníficos del espacio, sino hasta en ese filme de animación que es Bichos.
Obra hermosa la de este director japonés que de forma tan brillante supo escribir en imágenes las mil contradicciones del ser humano.
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