En esta sección comentaremos los filmes proyectados en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana que difícilmente podríamos contemplar fuera de su ámbito. Son las joyas de la programación, películas raras o inencontrables, que van siendo recuperadas por los restauradores y que perviven gracias a los esfuerzos de las cinematecas, que sólo con esos rescates justificarían más que sobradamente su existencia. Debido a su larga extensión, el artículo sobre David Cronenberg lo hemos dividido en dos partes... aunque ambas se encuentran incluidas en este mismo número.
-EL CINE DE DAVID CRONENBERG (1ª PARTE)
-EL CINE DE DAVID CRONENBERG (2ª PARTE)
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EL CINE DE DAVID CRONENBERG
(1ª PARTE)
Por Lucía Solaz
David
Cronenberg, junto con realizadores unidos a él en su reflexión sobre la
otredad como Tim Burton o David Lynch, es uno de los escasos creadores con voz
propia que sobreviven en la industria norteamericana. Estos tres autores parecen
concebir el cine como un medio para investigar su propio mundo interior, con
todas sus ambigüedades y contradicciones. La oportunidad de emplear el cine
como psicoanálisis convierte sus películas en obras únicas que pueden ser más
o menos perturbadoras, pero que siempre se distinguen claramente entre los
productos de una industria cada vez más uniforme.
En
la filmografía de David Cronenberg, una de las más coherentes, personales y
arriesgadas del cine contemporáneo, no hallamos ninguna obra que pueda ser
considerada como impersonal o alimenticia, ni siquiera en aquellas que se
originan como encargos o aquellas cuyo guión no ha sido escrito por él.
Descubriremos siempre, mejor o peor reflejados, los mismos temas y obsesiones,
personajes similares e incluso actores que guardan un inquietante parecido físico
entre sí.
Después
de casi 30 años de profesión, David Cronenberg ha logrado finalmente el
prestigio crítico. Su carrera, inclasificable e insólita, le ha convertido en
uno de los escasos directores contemporáneos que ha conseguido mantener unas
constantes temáticas y formales sin renunciar por ello a una ininterrumpida
evolución estilística. El virus y la enfermedad, la fusión entre carne y
materia inorgánica, las metamorfosis físicas reproducidas a su vez en forma de
alteraciones psicológicas, los personajes aislados y alienados que buscan
recuperar su identidad por medio de la transformación, la inestable línea que
separa la realidad de la alucinación y la subjetividad de lo aparentemente
objetivo... Estos son los temas más representativos de un director cuyo
repertorio formal estuvo compuesto en sus inicios por los efectos especiales más
impactantes y revulsivos (signo de su constante obsesión por la unión entre lo
orgánico y la materia) y cuyos personajes, de psicologías complejas, interactúan
en atmósferas malsanas y practican extraños comportamientos sexuales,
enfermizos e iconoclastas.
Cronenberg
ha permanecido siempre cerca del cine fantástico más personal por elección
propia. Algunos directores recurren al cine de terror como un medio de comenzar
su carrera y lo abandonan cuando han conseguido cierta relevancia en la
industria. Otros permanecen dentro del género porque no tienen la oportunidad
de hacer otras cosas. Por el contrario, a Cronenberg le ofrecieron la dirección
de películas para el gran público como Top
Gun (Tony Scott, 1986), La tapadera
(The Firm, Sydney Pollack, 1993), Superdetective en Hollywood (Beverly
Hills Cop, Martin Brest, 1984), Flashdance
(Adrian Lyne, 1983) o Desafío total (Total
Recall, Paul Verhoeven, 1990) y eligió permanecer fiel a su universo
creativo.
Desde
el principio de su carrera, las películas de Cronenberg han sido criticadas por
su representación explícita del sexo, la sangre y la violencia. El director es
conocido sobre todo por la imaginería visceral de sus obras (no tenemos más
que recordar momentos tan impactantes como la explosión de la cabeza en Scanners
o al personaje de Geena Davis dando a luz a un enorme gusano en La
mosca). Más que rehuir lo horripilante, lo ha abrazado. Esta imaginería
refuerza, además, el elemento temático de las manifestaciones de la otredad.
Junto con esta imaginería, otro de los elementos que distinguen su trabajo es
su estilo cinematográfico a base de largos e intrincados planos. Contrariamente
a lo que uno podría esperar del género, el ritmo de los filmes de Cronenberg
es generalmente relajado. Permite que la acción se desarrolle frente a la cámara,
tendiendo a favorecer la complejidad de los personajes y de los movimientos de cámara
frente a un montaje rápido.
El
realizador también insiste en controlar el montaje final de sus películas. Al
estar involucrado en tantos aspectos de sus películas (recordemos que también
es el guionista de casi todos sus proyectos), a Cronenberg le es posible ejercer
una influencia y un control sobre sus obras bastante inusual entre los
directores en activo.
José
Manuel González-Fierro destaca dos características fundamentales de Cronenberg
como cineasta:
En
primer lugar, se trata de un realizador autodidacta, cuyo estilo sufre una
constante evolución. En segundo lugar, su arte es instintivo. Esto no indica
una ausencia de reflexión, sino un lenguaje que maneja un concepto del cine
como medio de introspección, de aprendizaje e incluso de catarsis. Por ello
encontraremos frecuentes ambigüedades y contradicciones en su cine, no sólo
ideológicas (motivadas más bien por la indefinición común a la idiosincrasia
canadiense), sino también de sentido, expresada en esa continua atracción-repulsión
hacia el concepto de cambio, esa perenne obsesión por mostrar ambas caras de
una misma moneda.
Según
el propio realizador, la tecnología representa la evolución humana, y sus películas,
una exploración filosófica sobre la condición humana y la sociedad.
BIOFILMOGRAFÍA
David
Cronenberg nació el 15 de Marzo de 1943 en Toronto (Canadá), a orillas del
lago Ontario, frontera natural con el estado norteamericano de Nueva York, lo
que más adelante le permitirá convivir entre las dos ciudades. Su padre,
Milton, era propietario de una librería y más tarde editó una revista,
mientras su madre era pianista: libros y la música marcaron su infancia y
adolescencia. Aunque sus padres mantenían una postura laica, asistió durante años
a un colegio judío. En este periodo encontramos dos hechos que marcarán su
vida y su obra: la sensación de aislamiento, de ser un outsider
en la sociedad que le rodea, y la intromisión de la enfermedad. El padre de
Cronenberg contrajo una extraña enfermedad degenerativa que causó su muerte en
1973. Milton se vio condenado a una cama donde su cuerpo se fue deteriorando sin
remedio. Este aspecto es claramente identificable en su cine y en el hecho de
que casi todos sus personajes sufran
un proceso de autodestrucción, tanto física como mental.
Además
de su interés por la música (recibió clases de guitarra durante diez años) y
los automóviles, otra pasión que se refleja en algunas de sus películas,
David Cronenberg sintió desde muy joven una afición especial por la
literatura. Tras una época de fascinación por el género fantástico, descubrió
a los que serán sus escritores favoritos: William S. Burroughs y Vladimir
Nabokov. Su otra gran pasión es la ciencia, especialmente la biología y la
entomología (parte de la zoología que trata de los insectos). Más tarde su
cine estará protagonizado por múltiples científicos (los mad
scientist de las películas de terror) que investigan sin ningún control
institucional o moral.
En
1963 Cronenberg se matriculó en Ciencias en la Universidad de Toronto, pero un
tratamiento de las materias demasiado académico le hizo perder el interés. Un
año más tarde se matriculó en Literatura
Inglesa, donde estableció contacto con un ambiente mucho más intelectual e
inquieto. Es en la universidad donde Cronenberg descubrió el cine como un nuevo
medio de expresión.
Sus
dos primeros cortometrajes, realizados con un presupuesto ridículo, tienen un
cariz experimental, surrealista y totalmente amateur.
Transfer (1966) se
articula en torno a la conversación que mantienen un psiquiatra y su obsesivo
paciente, quien confiesa su incapacidad de vivir sin la presencia del médico.
Aparece por primera vez el concepto de la dependencia y las relaciones
obsesivas, piedra angular de muchas de sus películas, como Inseparables o The Naked Lunch.
From
the Drain
(1967) introduce una serie de elementos más cercanos a lo fantástico: dos
hombres, veteranos de una extraña guerra química, dialogan completamente
vestidos en el interior de una bañera. Aquí encontramos la idea de que las
especies evolucionan no por un desarrollo progresivo, sino mediante una especie
de mutación esporádica.
Cronenberg
se introdujo en el ambiente del cine underground
que tenía su epicentro en Nueva York y a Jonas Mekas como máximo exponente.
Mekas había creado una cooperativa
cinematográfica, la “Film Maker”, que producía y aseguraba la distribución
de obras arriesgadas de más de 200 cineastas. Cronenberg, junto con otros
directores canadienses como Ivan Reitman, fundó una asociación similar para
fomentar el cine experimental, la
“Toronto Film Co-op”.
Incapaz
de sustraerse a la influencia de Burroughs y Navokov, Cronenberg tenía
dificultades para encontrar su propia voz en la literatura. Sin embargo, cuando
escribe para una película se encuentra totalmente liberado. A través del
lenguaje cinematográfico descubrió una vía de expresión que le permitía
materializar las obsesiones de su universo privado. Su siguiente proyecto, Stereo
(1969), se rodó en blanco y negro con una cámara que emitía tanto ruido que
impidía registrar el sonido directo. Esto obligó a crear toda la banda sonora
en postproducción y le hizo descubrir el poder expresivo del sonido. Este
recurso, en especial como elemento que contradice la realidad e introduce el
elemento fantástico en la puesta en escena, será utilizado con brillantez
durante toda su carrera. Si los efectos de sus filmes nos sitúan en ambientes
extraños y enfermos, sus elaboradas e innovadoras bandas sonoras nos sumergen
de lleno en el peculiar universo del autor.
Cronenberg
financió Stereo con la beca recibida
para escribir una novela y volvió a asumir todas las labores de producción,
ayudado por algunos amigos. En Stereo apenas se puede entrever una línea argumental: la historia
se desarrolla en un futuro próximo, en un centro que se dedica a investigar los
comportamientos sexuales a partir de los estudios de un parapsicólogo. Veremos
una serie de extraños encuentros sexuales
hasta que, finalmente, la violencia irrumpe dentro del grupo. Sociología
y sexualidad se combinan en una película extraña, onírica y experimental que
vaticina los paisajes enfermizos de próximas obras del autor. El filme se
estrenó en 1969 en las salas acogidas a la
“Toronto Film co-op” y fue presentada en varios festivales, donde
recibió una buena acogida.
Pocos
meses después, Cronenberg recibió 15.000 dólares canadienses de la Canadian
Film Development Corporation y se
embarcó en un proyecto de similares características: Crimes of the Future (1970).
Esta vez el filme se rueda en color y Cronenberg vuelve a ejercer de productor,
guionista, fotógrafo, editor y director. La historia nos sumerge de nuevo en un
extraño futuro no muy lejano que plantea la reflexión sobre la diferenciación
sexual. Aquí, unos cosméticos han provocado la esterilidad y la práctica
extinción de la población femenina del planeta. Esta idea transpone en imágenes
la teoría de Burroughs, cuya concepción de hombre y mujer como especies
diferentes con intereses desiguales ha influido determinantemente en el
cineasta. El filme obtuvo tan buena acogida como Stereo y Cronenberg recibió duras críticas por el machismo y la
pederastia reflejadas en la obra. Es entonces cuando se empezó a hablar de su
misoginia. Sin embargo, la crítica fue calurosa en Londres y París. Estos
mediometrajes, más las dificultades de poder llevar adelante su novela,
terminaron por convencer a Cronenberg de que el cine era su verdadera vocación.
Los
dos centros neurálgicos principales de la industria cinematográfica canadiense
son Ontario y Quebec o, lo que es lo mismo, el Canadá angloparlante y el
francoparlante. Ontario, donde se adscribe la figura de David Cronenberg, se
asienta bajo las poderosas garras del gigante vecino, Estados Unidos, y
fundamenta su cinematografía en la persecución constante de una identidad
propia, enfrentada al mismo tiempo a un fenómeno de imitación del cine de
Hollywood. En Quebec, en cambio, encontramos una gran influencia de la moral católica
y una marginación del cine narrativo y de masas en favor del cine documental.
El
realismo, los problemas sociales y el localismo no interesan a Cronenberg. Se
entiende así la repercusión que tuvieron sus dos primeros largometrajes
comerciales, Vinieron de dentro de...
y Rabia, puesto que se trataba de cine
de género (tal vez las primeras películas de terror que se hacen en el país),
con efectos especiales explícitos y un claro protagonismo de los elementos
sexuales.
La
gestación de Vinieron
de dentro de... (They
Came From Within/Shivers/The
Parasite Murders, 1975) fue harto complicada. Finalmente,
una subvención de la Canadian Film Development Corporation (organismo estatal
que había financiado sus mediometrajes) hizo posible el comienzo del rodaje.
Cronenberg asumió ya su rol de director y relegó la fotografía, el manejo de
la cámara, el montaje y otros aspectos a su equipo técnico. De este equipo
cabe destacar al productor viejo amigo de Cronenberg Ivan Reitman, encargado
también de la música. El argumento viene a ser el siguiente: Starliner Towers
es un moderno complejo de apartamentos habitados por la clase media-alta
canadiense. En este aséptico decorado, un científico, el doctor Hobbes asesina
a una muchacha. Sus investigaciones sobre los instintos sexuales le han llevado
a originar un extraño parásito que se introduce en el cuerpo humano y altera
los impulsos primitivos del organismo. Sin que pueda evitarlo, el parásito
invade el edificio y empieza a penetrar en cada uno de sus habitantes. Es así
como se extiende el desenfreno sexual y libidinoso que culmina en violencia.
La
película causó controversia. Su estreno, en octubre de 1975, creó un gran
impacto en Canadá. Se convirtió en la película más taquillera de la historia
del país y suscitó muchas críticas, la mayoría de ellas negativas.
Cronenberg se convirtió en el enfant terrible del cine canadiense y, pese a llenar las arcas del
Canadian Film Development Corp., su nombre empezaba a resultar incómodo en los
círculos estatales.
El
organismo se mostró reticente a la hora de financiar una nueva película del
director y demoró un año la subvención para Rabia
(Rabid, 1977). El filme cuenta
la historia de una mujer que, tras sufrir una operación de cirugía estética,
desarrolla bajo su axila un nuevo órgano. Debido a esta malformación, la joven
necesita beber sangre humana continuamente, deseo que satisface con el contacto
sexual. Esa nueva ramificación fálica transmite la rabia a sus víctimas, por
lo que pronto se extiende por Montreal una invasión de seres humanos alterados
que desemboca en una tragedia de considerables dimensiones. De nuevo encontramos
comportamientos sexuales desatados por una transformación física y un
escenario urbano invadido por seres humanos fuera de control.
La
película resultó un éxito comercial y fue desacreditada por la crítica,
aunque el Festival de Sitges la valoró otorgándole los premios al mejor
guión y a los mejores efectos especiales.
La
misoginia está muy presente en esta obra. Esta es la única película de
Cronenberg cuyo personaje protagonista es una mujer, aunque la acción se narra
a partir de múltiples puntos de vista. Rose, su ninfómana vampiro
(interpretada por la estrella porno Marilyn Chambers), ocupa una posición
pasiva en la historia, ya que nunca es consciente de ser el detonante de la
tragedia, pero es también una mujer activa en cuanto a su sexualidad, algo que
siempre parece atemorizar de alguna manera al director. Otra idea fundamental de
la obra de Cronenberg que aparece aquí es la alteración del rol sexual. La
iconografía vampírica establece una comparación evidente entre la mordedura y
el acto sexual, idea que Cronenberg asume incidiendo en otro de concepto muy
querido para él: la unión indisoluble entre el sexo y la muerte. Al igual que Vinieron
de dentro de..., Rabia propone
relaciones que suponen una serie de alteraciones de la pareja heterosexual
convencional y que veremos en el resto de la obra de Cronenberg, como Inseparables
o M. Butterfly. En Rose vemos además
el tema de la autosuficiencia, ya que desarrolla un órgano que hace las
funciones de genital masculino. Este órgano sólo es peligroso para los demás,
no para ella misma. Aunque Rose se autodestruye al conocer la realidad (como
hacen los personajes masculinos de Cronenberg), su muerte no tiene ninguna
utilidad para restablecer el orden. Cronenberg se coloca del lado masculino y
observa lo femenino como si se tratara de una amenaza contra él mismo.
Antes
de iniciar un segundo periodo donde asienta su estilo y madura sus propuestas,
Cronenberg realizó su película más desconocida,
Fast
Company (1979), cuya fantasmal carrera comercial y su argumento, un
drama de acción ambientado en el mundo de las carreras automovilísticas, la
convierten en la obra más inusual, insólita y despreciada de la filmografía
del director.
Pese
a la aparente inexistencia de parecidos entre esta obra y el resto de su
filmografía, Fast Company resultó
importante por tres razones: fue el primer contacto del cineasta con el sistema
de beneficios fiscales (tax shelter) promovido por el gobierno canadiense y gracias al cual
se financiarían sus siguientes tres obras. En segundo lugar, Cronenberg contactó
con una serie de componentes del equipo técnico y artístico que pasarán a
formar parte de una familia cinematográfica que le acompañará durante toda su
carrera (la directora artística Carol Spier, el montador Ronald Sanders, el técnico
de sonido Bryan Day, el fotógrafo Mark Irwin). Por último, hallamos un
componente temático, los automóviles, que siempre ha interesado al director y
que retomará en Crash.
Tras
su última experiencia y con un sistema de financiación favorable, la carrera
de Cronenberg está a finales de los 70 en un buen momento. Esta primera etapa
ha sido ante todo un periodo de
aprendizaje en el cual Cronenberg ha
descubierto el oficio de hacer cine y que sitúa las bases de sus trabajos
posteriores, mucho más personales y depurados. En este momento, Cronenberg era
considerado por la crítica nacional e internacional como un director de cine
fantástico (con los prejuicios que provoca esta denominación) y, más
concretamente, un director que coqueteaba con las tendencias del gore
desde una posición más personal y creativa que otros de sus compañeros. Sus
películas sorprendían por sus imágenes explícitas y la asunción de temáticas
que convertían sus películas en obras fácilmente reconocible: mutaciones
corporales, ambientes hospitalarios, enfermedades venéreas, etc.
Las
confrontaciones de Cronenberg con su ex-esposa, que se había integrado en una
secta religiosa, por la custodia de su hija fueron los elementos seminales de su
nuevo guión. La producción de Cromosoma 3 (The
Brood, 1979) no resultó demasiado problemática gracias al sistema de tax
shelter y a un ya consolidado equipo técnico, al que se añadía el más
importante e influyente de todos ellos, el compositor Howard Shore. Esta película
supuso el inicio de una estrecha y larga colaboración, hasta el punto que
resulta imposible imaginar las películas de Cronenberg
sin la música de Howard Shore. Los paisajes (morales y físicos) gélidos,
sombríos, enfermizos y claustrofóbicos propios de las películas de Cronenberg
son descritos a la perfección por uno de los músicos más reputados de la
cinematografía mundial.
Cromosoma
3 narra
la historia de un matrimonio, Frank y Nola, que se ha separado. Nola, que tiene
problemas psicológicos, está recluida en la clínica del doctor Raglan, famoso
por haber creado la psocoplásmica, una novedosa técnica para tratar las
enfermedades mentales. La hija del matrimonio, Wendy, pasa un fin de semana con
su madre, tras el cual presenta síntomas de haber sido golpeada. Frank
investiga el suceso y Nola le confiesa que su madre la maltrataba de pequeña.
La abuela muere atacada por un ser de pequeñas dimensiones y más tarde muere
el abuelo, quien había asistido a los maltratos de Nola de forma pasiva. Dos de
estos pequeños seres matan a la profesora de Wendy y secuestran a la niña.
Finalmente, el doctor explica a Frank que los seres son producto del odio
acumulado de Nola y que Wendy está recluida en el desván. El doctor intenta
rescatarla, pero muere a manos de los seres mutantes. Frank estrangula a Nola,
lo que provoca la muerte de los niños mutantes, y salva a Wendy, pero
descubrimos que el cuerpo de la niña está empezando a reproducir los mismos síntomas
que el de su madre.
La
película contó con dos soberbios
actores ingleses, Samantha Eggar en el papel de Nola y Oliver Reed como el
doctor Raglan. Los efectos visuales que aparecen en la película son ya de un
nivel superior, tanto en su factura como en su función dentro de la historia.
Hay que resaltar la secuencia en que asistimos al parto de una de las criaturas
y en cómo la madre corta el cordón umbilical con los dientes, imagen que se
repetirá en una secuencias onírica de Inseparables. También cabe destacar la presencia de dos elementos
que el director ya empezaba a dominar a la perfección: una cuidadísima y
creativa banda sonora y una rica textura fotográfica, combinación de iluminación,
decorados y vestuario.
En
Cromosoma 3 encontramos tres de los
elementos recurrentes de la obra de David Cronenberg: la misoginia (la aversión
a lo femenino), el cuerpo corrompido (en esta ocasión la familia entendida como
un organismo) y la relación cartesiana entre el cuerpo y el alma (personificada
aquí en el concepto de psicoplásmica, terapia que permite que los pacientes
manifiesten físicamente sus terrores y odios). Sobre la supuesta misoginia del
director hablaremos con detenimiento más adelante. Cromosoma
3 es, en todo caso,
la película a la que más pueden remitirse los que acusan a Cronenberg
de misógino. Quizá debido a las tensiones emocionales que sufrió el director
tras sus disputas conyugales, Cronenberg retrata una Nola desde el temor a uno
de los más claros atributos femeninos, la posibilidad de concebir un hijo. Nola
es posesiva, histérica y manipuladora, mientras que los hombres son retratados
como seres pasivos, confusos y dominados por las mujeres. Bajo la supuesta
misoginia de Cronenberg se encuentra siempre una crítica a la heterosexualidad
y la idea de que hombres y mujeres pertenecen a especies distintas.
El
filme obtuvo una buena acogida, generó beneficios y consiguió distribución en
Estados Unidos, aunque eso sí, en el circuito de autocines dirigido por
Roger Corman.
La
nueva película de Cronenberg, Scanners (1981), nos
aproxima a uno de sus temas más queridos y de influencia burroughsiana: el
poder de la mente. La idea del monstruo psíquico, el tema del poder de la mente
como elemento diferenciador, el nacimiento de una nueva raza más evolucionada,
son el motor que encontramos en Scanners. La
soledad del monstruo psíquico aparece profusamente en la filmografía de
Cronenberg. El personaje que habita el universo de este cineasta suele ser un outsider,
un elemento voluntaria o involuntariamente aislado de la sociedad.
Algunos de ellos han decidido moldear la vida, transformar por sí mismos
las leyes inviolables (menos para Cronenberg) de la naturaleza. Investigan
nuevas experiencias sensoriales y sexuales, modifican comportamientos
establecidos socialmente como aceptables. El cuerpo y la mente son identidades
diferenciadas, capaces de transformarse a voluntad, de evolucionar. Ambas
entidades deben afrontar esa metamorfosis. Scanners
es la película del director más cercana al género fantástico, la más
asequible y convencional.
Cronenberg
ya había tratado el tema de la telepatía
en Stereo, pero en aquel momento el asunto era más actual que nunca.
El reciente éxito de Carrie (Brian de
Palma, 1976) había puesto de moda la telepatía en el cine y los productores de
Cromosoma 3 se prestan de inmediato
para producir el filme. La película cuenta la historia de Cameron Vale, un
vagabundo que es identificado por el doctor Ruth como perteneciente a una raza
de telépatas llamados scanners. A
Vale se le encarga la búsqueda de Revok, el scanner
más poderoso que se conoce y cuya organización intenta destruir la
humanidad. Vale termina por descubrir que Revok es su hermano gemelo y que el ya
difunto doctor Ruth era su padre. Sus poderes telepáticos son fruto de los
experimentos del científico con la droga Ephemerol durante el embarazo de su
esposa. Revok intenta convencer a Vale de que se una a su causa, pero éste se
niega y se produce un duelo entre ellos. A su término descubrimos que el cuerpo
de Revok habla con la voz de Vale: ambos hermanos se han fusionado en un mismo
organismo.
Pese
a las grandes dificultades de la producción, Scanners
tuvo un gran éxito, sobre todo gracias a los efectos de maquillaje de Chris
Walas, autor de la famosa secuencia de la cabeza explotando. También desempeña
un papel fundamental la fotografía de Mark Irwin, el ingenio de la puesta en
escena y la banda sonora creada por Howard Shore, Bryan Day y Cronenberg durante
la larga post-producción. El gran
defecto de la película es su deplorable guión, redactado precipitadamente y
uno de los más endebles de la filmografía del cineasta.
El
éxito comercial de Scanners
y la publicidad que alcanzó por sus espectaculares y violentas imágenes hizo
que Cronenberg empezase a recibir
ofertas desde los Estados Unidos. Sin embargo, su nuevo proyecto no significó
una inmersión total en la industria cinematográfica convencional. Por el
contrario, Videodrome
(1982) es uno de sus filmes más personales, arriesgados y polémicos.
El
argumento presenta una serie de temas apasionantes: el poder de los medios de
comunicación en la sociedad contemporánea, la posición del espectador ante la
emisión televisiva de violencia y pornografía, la manipulación mediática de
los políticos y los grandes grupos económicos y la inminente revolución del
mundo del vídeo. Todo estos elementos se utilizan para reflexionar sobre la
delgada línea que separa la realidad de la alucinación y sobre el proceso de
autodestrucción del personaje protagonista, Max Renn. A esta premisa inicial se
le une el ingrediente sexual, sadomasoquista y fetichista, que incide en una de
las obsesiones de Cronenberg: la fusión inevitable entre carne y materia inorgánica.
Esta idea, presente en gran parte de su obra, tiene en Videodrome
su plasmación más explícita y adopta su denominación definitiva: La
Nueva Carne, concepto que ha servido para definir la totalidad de la
filmografía de Cronenberg y, en especial, su particular visión de la interacción
organismo humano-tecnología. Esta es sin duda una de las aportaciones más
significativas del cineasta al cine contemporáneo.
Max
Renn es un productor de una cadena de televisión dedicada a emitir material
violento y pornográfico. Un día, Max descubre algo que lo sacude: Videodrome,
una extraña emisión que presenta un nuevo concepto de violencia audiovisual y
que además parece completamente real. Max descubre que las emisiones de Videodrome
están concebidas para provocar un cáncer en el cerebro que, a su vez, genera
alucinaciones.
Para
encarnar a Max Renn y su alucinado descenso a las profundidades de la mente,
Cronenberg encuentra, por primera vez en su carrera, el actor más adecuado:
James Woods. Max Renn es el
representante más genuino del personaje cronenbergiano y Woods el primer intérprete
de esa galería de actores tan semejantes que pueblan la filmografía del
director: Christopher Walken, Jeff Goldblum, Jeremy Irons, Peter Weller, James
Spader, Elias Koteas, Ralph Fiennes... Actores de rostros poco convencionales
capaces de expresar el atormentado universo interior de sus personajes, la
constante búsqueda de su identidad y el sufrimiento que les lleva hasta la
autodestrucción.
Videodrome
se estructura bajo la apariencia de un thriller futurista para, de manera progresiva, deslizarse hasta las
profundidades de una pesadilla onírica, a partir de una trama cada vez más
compleja y alambicada. El argumento, complejo y confuso, describe un mundo
deconstruido por las alucinaciones. Max vivía seguro en su universo hasta que
entra en contacto con Videodrome. La
atracción que siente hacia sus imágenes minan su estructura mental y lo llevan
a cuestionar la realidad en la que vivía.
Más
allá de las implicaciones sociales, lo que le interesa a Cronenberg es el
periplo individual que afecta a este personaje que se embarca en un proceso de
transformación vital en el que La Nueva Carne ejerce de metáfora. Esta metamorfosis, violenta y
traumática, tiene cono fin liberar al hombre de sus ataduras, del control
institucional encarnado por los creadores de Videodrome. No es casual, para un cineasta obsesionado por
transgredir el violento rechazo moralista del cuerpo, que sea una transformación
carnal la que libera finalmente al hombre. También cabe destacar la reflexión
sobre el lugar que debe ocupar el ser humano en un mundo donde la tecnología
(en este caso audiovisual) ostenta una presencia omnipotente.
Videodrome,
con su compleja narración, su ritmo moroso y la crudeza de algunas de sus imágenes,
no es una película fácil de ver por el público más convencional. Su carrera
comercial resultó un fracaso y pasó algún tiempo antes de que se convirtiera
en objeto de culto.
El
escaso resultado en taquilla de Videodrome llevó a Cronenberg a buscar financiación en la
industria americana. Esta “inmigración” era habitual en los directores que
conseguían cierto renombre en Canadá, como es el caso de su antiguo compañero
Ivan Reitman. Lo más interesante de este periodo en la industria
norteamericana, en el que realiza La zona
muerta, La mosca e Inseparables,
es el esfuerzo de Cronenberg por
mantener su libertad creativa, rechazando una serie de proyectos que hubiesen
difuminado su carrera.
Cronenberg
acepta llevar a la pantalla la novela de Stephen King La zona muerta, (The Dead
Zone, 1979). La zona muerta (1983)
narra la historia de John Smith, un profesor de literatura al que un accidente
de coche deja en coma durante cinco años. Cuando se despierta, además de haber
perdido a su novia, se da cuenta de que es capaz de ver el pasado y el futuro a
través del contacto físico con otra persona. Johnny experimenta una cruenta
visión en la que Greg Stillson, un político fanático que ha llegado a
presidente de los Estados Unidos, provoca la tercera guerra mundial. Decide
entonces modificar el futuro aún a costa de su vida. Esta será la segunda película
de encargo del director (la primera había sido Fast Company), pero no por ello está exenta de su temática
habitual.
Cronenberg
leyó todas las versiones del guión que se habían escrito con la intención de
rastrear en ellas ideas que comulgasen con su forma de ver el cine. Se decidió
por la versión de Jeffrey Boam, quien en su opinión, mejor captaba el tono
amargo y reflexivo de la historia. Es el desarraigo social de Johnny lo que
realmente interesa a Cronenberg y esta noción queda acentuada por la
inolvidable presencia de Christopher Walken. También el resto del reparto es
notable (Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, etc.). Por primera vez desde
que se iniciara su colaboración en Cromosoma 3, la banda sonora no está compuesta por Howard Shore,
sino por Michael Kamen.
La
zona muerta
es su película más digerible y también la que más se adscribe a las
convenciones del fantástico. Sin embargo, no se trata de su película más
impersonal, puesto que el director extrae de la novela los elementos más
coherentes con el resto de su obra. Encontramos recursos habituales en su
carrera, como es el que la historia esté narrada desde el punto de vista del
protagonista. Johnny Smith responde al perfil habitual del héroe cronenbergiano:
un extraño, un outsieder al que un
accidente, un desastre físico, destruye la vida que había conocido. Otro
elemento habitual es que el drama se genera a partir de la modificación de una
parte del organismo, pues el drama se desencadena tras un accidente físico que
despierta los poderes ocultos en el cerebro de Johnny. También cabe destacar la
ausencia de los habituales elementos violentos o repulsivos, lo que influye
positivamente en la evolución del cine de Cronenberg hacia un estilo más
elegante y maduro.
Aunque
la película no obtuvo el éxito esperado en Estados Unidos, sí lo recibió en
Europa, lo que provocó que a Cronenberg le llovieran las ofertas, ninguna de
las cuales se adecuaba a sus intereses.
Tras
varios proyectos fallidos llega La mosca (The
Fly, 1986), basada en un relato de George Langelaan que ya había sido
llevado al cine con gran éxito en los años 50 por Kurt Neumann. A Cronenberg
no le gustó el nuevo guión escrito por C.E. Pogue, pero Mel Brooks estaba muy
interesado en conseguir al canadiense y le ofreció libertad absoluta.
Cronenberg rescribió el guión por completo con el fin de acercar la historia a
su universo.
La
mosca cuenta
la historia de Seth Brundle (Jeff Goldblum), un joven investigador cuyo objetivo
es liberar al hombre de las ataduras de los transportes. Ha construido unas
cabinas de teletransportación y, al probarla consigo mismo, un accidente hace
que una mosca se introduzca con él en la cápsula. Cuando sale de la cápsula,
Seth empieza a cuestionarse su identidad. Su personalidad empieza a cambiar y se
vuelve cada vez más violento. También su cuerpo empieza a cambiar, a
descomponerse, y es así como se da cuenta de que esta metamorfosis es debida a
que la computadora a fusionado genéticamente los dos cuerpos que se hallaban en
la cabina. Seth está perdiendo progresivamente su humanidad. Su novia Verónica
(Geena Davis) está embarazada y Seth la rapta para evitar que aborte. Tras el
duelo final, Seth se fusiona con la misma cabina teletransportadora. El criatura
resultante, en un último gesto humano, pide a Verónica que lo mate.
Uno
de los elementos básicos que aporta Cronenberg es que el joven científico
protagonista no se convierte en una mosca, sino en un nuevo ser que combina las
instrucciones genéticas de ambas especies. Sin dejar de prestar atención a la
historia de amor, lo que Cronenberg persigue es ante todo la descripción clínica,
pero a la vez emocionante, de una tragedia individual al tiempo que expone una
nueva reflexión acerca del débil armazón que sustenta la identidad humana.
Siguiendo esta idea, Cronenberg prescinde de un elemento que aparecía tanto
en el relato como en la versión de Neumann: el hecho de que el científico
pierda el control del lenguaje, algo que imposibilitaba que el espectador
conociera la experiencia del cambio a través de las palabras del protagonista y
que Cronenberg considera esencial. El tema de fondo es la idea de que el
envejecimiento nos convierte a todos en seres diferentes. Al recordar la muerte
del padre de Cronenberg a causa de una enfermedad degenerativa, vemos en La mosca, pese a tratarse de un encargo, una obra muy personal.
Cronenberg sobrepasa los límites del género para proponernos una nueva reflexión
sobre la relación cuerpo-mente y cómo la degradación del cuerpo repercute en
la mente. La mutación que sufre Seth Brundle le hace cuestionar su propia
esencia. Cronenberg vuelve a plantear la relatividad de nuestra identidad, tema
que aparecía en Videodrome y que
volveremos a ver en Inseparables y M.
Butterfly.
Howard
Shore contó por primera vez con el presupuesto necesario para poder grabar sus
composiciones con una gran orquesta sinfónica, lo que enriquece enormemente su
partitura, una de sus obras maestras. La compleja labor de maquillaje que
reproduce en pantalla la metamorfosis de Goldblum fue premiada con un Oscar en
la edición de 1987, único premio que la Academia ha otorgado a una película
de Cronenberg. La mosca recibió también los
premios Saturn, concedidos por la Academy of Science Fiction, Horror and
Fantasy Films de los Estados Unidos. En España clausuró el Festival de Sitges
y su cálida recepción auguró el gran éxito de la película, la más
taquillera de la carrera del director.
En
las siguientes obras de Cronenberg las transformaciones físicas van a ser
sustituidas por problemáticas internas: dependencias mentales tanto a un sujeto
(los gemelos Mantle en Inseparables),
como a las drogas (William Lee en The
Naked Lunch), o la obsesión por reconstruir una fantasía que les evada de
la realidad (René Gallimard en M.
Butterfly). Los monstruos son ahora menos reconocibles, pero siguen siendo
personajes muy similares, emocionalmente distanciados, obsesionados por la
normalidad y la diferencia, y cuya estabilidad mental resulta difícil de
mantener.
Frecuentemente
se ha señalado Inseparables (Dead Ringers,
1988) como el título bisagra que separa dos claras etapas en la obra de
Cronenberg: una más fácilmente encuadrable en el género fantástico y otra más
personal que le confirma como un verdadero autor cinematográfico, afirmación
que suele estar provocada por un evidente desprecio de cierta parte de la crítica
a géneros como el terror o la ciencia ficción. En todo caso, resulta indudable
que nos hallamos ante un hito fundamental en la carrera del cineasta, donde su
estilo formal se ha consolidado totalmente.
Inseparables
era un proyecto en el que Cronenberg llevaba interesado algún tiempo. La
historia real de la muerte de dos prestigiosos ginecólogos gemelos le atrajo
desde el primer momento, pero no encontraba el guión adecuado. El caso de los
hermanos Marcus había inspirado una novela, Twins
(1979), escrita por Bari Wood y Jack Geasland. Harto de esperar decidió
ponerse él mismo a trabajar en el guión partiendo del trabajo de Norman Snider.
Con Cronenberg aparecen las escenas oníricas, los instrumentos ginecológicos,
el prólogo de la infancia o la enfermiza sexualidad como principales elementos
de la historia.
La
película comienza con Beverly y Elliot Mandle en su infancia, dos niños serios
y vestidos con las mismas ropas, interesados ya en la sexualidad y en los
experimentos médicos. Pasa el tiempo y vemos que los gemelos Mandle se han
convertido en una pareja autosuficiente en la que
Elliot da la cara mientras Beverly trabaja en la sombra, desempeñando en
esta relación el papel de la mujer (su mismo nombre es femenino). El detonante
de la tragedia es Claire Niveau, una actriz de éxito que entra en la vida de
los gemelos. Los hermanos se ven irremediablemente atraídos por el útero de
tres entradas de la actriz y comienzan una relación en la que los gemelos
comparten a Claire sin que ésta lo sospeche. La relación con Claire es el
detonante de la toma de conciencia de la identidad individual de Beverly ya que,
por primera vez, siente algo que sólo él, y no Elliot, ha sentido. Claire
rompe con él cuando descubre el engaño. Su relación con Beverly, esta vez sin
Elliot, se reanuda algún tiempo después. La ausencia de Elliot desestabiliza a
Beverly, que recurre a las drogas y disminuye su rendimiento en el trabajo.
Elliot también sufre la separación y empieza a ser consciente de su identidad.
Claire se ausenta durante un rodaje, Beverly cree que lo engaña y cae en la
locura. Elliot toma el mando de la situación e intenta recuperar su antigua
relación sin éxito. Beverly empeora y Elliot se vuelve adicto a las drogas
para seguir unido a su hermano. Cuando Beverly fallece, Elliot es incapaz de
sobrevivir a la soledad del mundo real y muere junto a su hermano: dos cuerpos,
una única alma.
Inseparables
es una tragedia que hace de nuevo referencia a la relatividad de la identidad
humana, a la debilidad de nuestra mente y de la realidad que nos rodea.
Cronenberg consiguió su película más madura y perfeccionada hasta la fecha,
aunque la producción resultó bastante traumática. Algunos elementos de la película
despertaron el rechazo de los ejecutivos de los estudios y Cronenberg terminó
por solucionar este problema convirtiéndose en su propio productor. También
hubo grandes dificultades para encontrar al actor idóneo para interpretar un
papel tan complejo y arriesgado (fueron muchos los que lo rechazaron porque
creyeron que podía dañar su imagen). Finalmente fue el británico Jeremy Irons
quien aceptó el reto de interpretar a los gemelos Mantle, realizando una
trabajo soberbio. Para interpretar a Claire Niveau se eligió a la canadiense
Genevieve Bujold, quien aceptó el papel tras grandes reticencias. El equipo
habitual se mantuvo, con la excepción del fotógrafo Mark Irwin, quien había
iniciado una brillante carrera en Estados Unidos. El sustituto sería el británico
Peter Suschitzky, que colaborará con Cronenberg a partir de esta película.
Merecen
una mención especial los efectos especiales, responsables de la magnífica técnica
de split-screen móvil que muestra a
los gemelos en el mismo plano. Otro de los grandes hallazgos visuales es la
imaginería ginecológica (los aparatos para mujeres mutantes que diseña
Beverly), inspirada en instrumentos de tortura y en una escultura realizada por
Cronenberg a principios de los años 70: Surgical
Instrument for Operating on Mutants.
Inseparables
obtuvo el éxito comercial deseado y una muy buena acogida de la crítica, que
por fin empieza a considerarle como uno de los directores más personales del
panorama internacional. Recibió numerosos premios, aunque el gran éxito se
produce en la entrega de los Genie canadienses, donde arrasó llevándose 10
trofeos: película, actor, director, fotografía, música, guión, etc.
Ya
hemos mencionado que en la obra de Cronenberg encontramos la huella indeleble de
William S. Burroughs, sobre todo en el repertorio temático: insectos,
mutaciones físicas con formas sexuales, personajes alienados manipulados por el
exterior, extrañas enfermedades, poderes telepáticos, científicos que
experimentan en los seres humanos de manera indiscriminada, políticos que se
aferran al poder, terror a la tecnología como arma de dominación, la paranoia,
las alteraciones producidas por el consumo de drogas... Y la idea según la cual
las mujeres y los hombres pertenecen a especies diferentes, idea que es el
origen de la ambigüedad sexual que tanto gusta a Cronenberg, nacida de la
homofilia de Burroughs y la heterosexualidad del director.
Burroughs
había publicado en 1959 su polémica novela El
almuerzo desnudo, una de las más importantes de la literatura anglosajona
del siglo XX, Cronenberg ya había manifestado su deseo de adaptarla en
1984, pero sus siguientes proyectos retrasaron la idea hasta 1989, fecha en la
que comienza a escribir el guión. La novela es imposible de adaptar
literalmente y la intención de Cronenberg
era lograr una película personal que fusionara los universos de los dos
creadores. El resultado final combina extractos de la vida del escritor con
personajes y situaciones no sólo de El
almuerzo desnudo, sino también de otras novelas del autor.
The
Naked Lunch (1991)
narra la historia de William Lee, alter ego de Burroughs, un ex adicto a las
drogas que trabaja como exterminador de insectos. Su mujer, Joan, está
enganchada al polvo del veneno que su marido utiliza en el trabajo. Lee descubre
que su mujer se acuesta con su mejor amigo y,
bajo la influencia de una extraña droga, la mata accidentalmente. Lee
cambia la pistola por una máquina de escribir que se convierte en un insecto
parlante que le insta a escribir. Viaja a Interzone, donde encuentra una ciudad
misteriosa y decadente repleta de extraños personajes.
Durante
la redacción del guión, Cronenberg realizó otros trabajos como actor (Razas
de Noche, Nightbreed, Clive Barker, 1990) y como realizador de spots publicitarios.
Uno
de los grandes aciertos de The Naked Lunch es el espléndido reparto. Peter
Weller interpreta a William Lee. Judy
Davis asume un doble papel, como Joan Lee, mujer de William Lee y como Joan
Frost esposa del escritor Tom Frost (interpretado por Ian Holm), habitantes de
Interzone.
Cronenberg
no pretendía narrar una historia convencional, sino crear todo un estado mental
que funcionase como metáfora del proceso creativo de un artista. Como ocurría
con Max Renn, con Johnny Smith o con los gemelos Mantle, William Lee aparece al
principio de la narración intentando vivir una existencia ordinaria, negando su
propia identidad y su talento artístico. Lee se sumerge en un universo donde
alucinación y realidad son difíciles de diferenciar. Su talento literario se
ha despertado como consecuencia de la muerte de su mujer y su intento de reparar
esta pérdida. Interzone es un estado mental donde el escritor se recluye para
crear su obra. Tom vive allí porque se siente atraído por los jóvenes
muchachos de la ciudad y Joan, copia calcada de la mujer de Lee, será sobre la
que éste proyecte su amor y obsesión.
Se
trata de una película extraña y desconcertante que no deja indiferente. No es
extraño que no tuviera una trayectoria comercial demasiado brillante y en España
ni siquiera fue estrenada. Su paso por el Festival de Berlín de 1992 fue polémico,
aunque recibió buenas críticas, así como diversos premios de distintas
Asociaciones de Críticos, y siete Genies canadienses, entre ellos dirección y
película.
A
mediados de los 80 salió a la luz la increíble historia de amor y espionaje
protagonizada por el diplomático francés Bernard Boursicot y el cantante de la
Ópera de Pekín Shi Pei-Pu. El escritor norteamericano de origen chino David
Henry Hwang se basó en la historia real de los amantes para escribir M.
Butterfly, un aplaudido drama teatral que consiguió el Tony a la mejor obra
de 1988. La frase de la obra de Hwang “Sólo un hombre sabe cómo debe actuar
una mujer” despertó el interés de Cronenberg por el proyecto de M.
Butterfly (1993). David Henry Hwang y el director trabajaron juntos para
redactar un guión bastante diferente a la obra teatral. Cronenberg estaba
interesado en el concepto de transformación (dos hombres que reinventan las
relaciones sexuales), así como en las motivaciones psicológicas de Gallimard,
elementos que mitigan el componente social y político de la obra teatral.
La
historia de M. Butterfly comienza en
Pekín en 1964. René Gallimard, agregado de la embajada francesa, acaba de
llegar a China con su mujer cuando asiste a una representación de la ópera de
Puccini Madame Butterfly y queda
fascinado por la historia. Allí conoce al cantante Song Li-Ling y lo visita en
la Ópera de Pekín, ignorando que los cantantes que interpretan los papeles
femeninos son en realidad hombres. Gallimard confiesa su amor a Song Li-Ling y
gracias a esta relación comienza a poner más interés en su trabajo, lo que
provoca su ascenso. Descubrimos que Li Ling es un espía que pasa información
al gobierno de su país. Para evitar que Gallimard lo vea desnudo, Li Ling finge
un embarazo y una antigua tradición que lo obliga a ir a casa de sus padres
hasta el nacimiento. La revolución cultural asola la ciudad cuando, momentos
antes de ser llevado a un campo de concentración, Li Ling enseña el bebé a
Gallimard. Éste es expulsado de la embajada por sus malas previsiones y vuelve
a Francia, donde reconstruye su China ideal. Aparece Li Ling de nuevo y poco
después Gallimard está trabajando como correo de valijas diplomáticas.
Detenido y condenado por espionaje, Gallimard ve por primera ve a Li Ling
vestido de hombre en el tribunal. Ya en la cárcel, Gallimard representa vestido
de mujer la escena final de Madame
Butterfly y se suicida ante los reclusos cortándose la garganta con un
espejo.
Uno
de los detalles más complejos de la película era encontrar un actor ideal para
el papel de Song Li-Ling. Tras un laborioso casting,
se eligió a John Lone, un actor oriental cuyo aspecto físico era tan creíble
en su parte femenina como en su parte masculina. Jeremy Irons fue la elección
casi automática para interpretar el papel de René Gallimard. Irons volvía a
trabajar con Cronenberg, dato importante ya que ni el actor había
trabajado más de una vez con un mismo director, ni el cineasta había
repetido protagonista a lo largo de su carrera.
M.
Butterfly
examina de nuevo hasta qué punto la mente humana puede controlar su propio
destino y su percepción de la realidad. Se trata de la división mente/cuerpo a
la que el director es tan aficionado. Sin embargo, el filme introduce una serie
de elementos (ambientación exótica, acontecimientos históricos, motivaciones
políticas) que son nuevos en la obra de Cronenberg y que muestran su evolución,
ya iniciada con Inseparables, en la
que los horrores físicos se sustituyen por horrores psicológicos. La narración
vuelve a adoptar el punto de vista de un personaje, René Gallimar, que
introduce directamente al espectador en la locura de este hombre que vive de
manera apasionada su propia mentira. La enfermiza relación de amor-sumisión
entre él y el espía Song Li Ling está contada con un ritmo moroso, encuadres
equilibrados y elegantes y una conmovedora banda sonora, compuesta de nuevo por
Howard Shore. La fotografía y la dirección artística son excelentes y las
interpretaciones, sobre todo la de Jeremy Irons, rayan a gran altura.
El
momento más importante se inicia con un primer plano de una partitura, una mano
enciende la luz del atril para dejarnos ver el título de la obra Mademe
Butterfly. Esta sencilla imagen establece el punto de partida de la obra:
vamos a asistir a una representación, a una función de teatro creada por la
mente de Gallimard y protagonizada por él mismo. Gallimard no se enamora de un
ser humano, sino de una fantasía, de un estereotipo que,
no es ninguna coincidencia, se presenta por primera vez encima de un
escenario. El diplomático utiliza claramente a Li-Ling para construir una
fantasía personal que alimente su ego masculino. Como dice el propio Gallimard:
“Soy un hombre que amaba a una mujer creada por un hombre.”
En
M. Butterfly Cronenberg renuncia por
primera vez a los efectos especiales y de maquillaje. Desde Inseparables,
Cronenberg ha trastocado sus soluciones formales. Si antes el horror nacía en
el cuerpo para modificar los procesos mentales (La
mosca sería el ejemplo más acabado), en esta segunda parte de su filmografía
es la mente la que transforma la realidad que la rodea. Esto no significa un
giro radical en la carrera de Cronenberg, ya que sus propuestas son las mismas
pero más estilizadas. En M. Butterfly
continúa profundizando en uno de los temas básicos de sus anteriores películas:
la alteración del rol sexual (Song Li-Ling se ve obligado a interpretar el
papel de una mujer), el concepto de transformación y la idea de la libertad
para explorar y reinventar los comportamientos sexuales. A Cronenberg le
interesa el hecho de que un hombre sea capaz de vivir su propio sueño y de que
otro acepte voluntariamente interpretar para él ese papel, transformando
su cuerpo, su mente y su orientación sexual si es preciso. Como siempre en la
obra del canadiense, cuando el frágil universo del protagonista deja de ser
hermético, descubre una verdad que le resulta insoportable y le conduce al
suicidio.
Antes
de abordar su siguiente filme, Cronenberg interviene como actor en
varias películas, aunque casi todas sus intervenciones son pequeños
cameos al servicio de sus amigos o en producciones rodadas en Toronto. La más
interesante es Todo por un sueño (To
Die For, 1995) de Gus Van Sant.
Crash
(1996)
supone un nuevo escalón evolutivo en la carrera de David Cronenberg. Esta película,
al igual que el referente literario (una novela del escritor británico James G.
Ballard), no es una obra que pueda ser adscrita fácilmente a la ciencia ficción,
pero encontramos un evidente interés por el espacio interior, un argumento que
reflexiona sobre una patología futurista provocada por el paisaje tecnológico
que rodea a los personajes y una comunidad hermética que busca su liberación.
El cineasta demuestra su madurez como autor a través de una adaptación precisa
y personal que evita la tentación de utilizar un código genérico (thriller,
erotismo, ciencia ficción), construyendo, a partir de una obra ajena, una película
coherente con su universo temático. Obliga al espectador a realizar un esfuerzo
intelectual para comprender una película cimentada sobre una idea abstracta y
compleja. Lo sumerge en una realidad donde se cuestiona la normalidad. Crash
es además la película más madura y brillante de Cronenberg desde un punto de
vista formal. Despoja las imágenes de todo componente accesorio y nos adentra
sin vergüenza en sus obsesiones más profundas.
Crash
narra la historia de James (James Spader) y Catherine Ballard (Deborah Unger),
un matrimonio que disfruta de una extraña sexualidad, fría y sofisticada,
inmersos en una vida carente del componente emocional. Ambos mantienen numerosas
relaciones extraconyugales que luego se cuentan para excitarse. Una noche, James
colisiona con el coche de la doctora Remington (Holly Hunter), accidente en el
que muere el marido de ésta. En el hospital, James coincide con la Dra.
Remington y un extraño hombre, Vaughan (Elias Koteas), que colecciona fotografías
de accidentes automovilísticos. James empieza a sentir una extraña atracción
hacia los coches, escenario de la relación que inicia con la Dra. Remington.
Entra en contacto con el grupo que lidera Vaughan, lo que excita al matrimonio
Ballard. La obsesión de los personajes por el metal, los coches y el sexo les
embarcan en una espiral de actos sexuales que termina por inducirles a provocar
accidentes automovilísticos entre ellos: Vaughan choca primero contra James
para finalmente morir en el intento de colisionar contra el coche en el
que viaja el matrimonio. Los Ballard incorporan este nuevo elemento sexual a sus
vidas cuando James choca con su mujer y hacen el amor junto al coche en llamas.
Vaughan
ejerce de líder iniciático que descubre a los personajes las múltiples
posibilidades de esa nueva sexualidad, compuesta por la morbosa atracción hacia
los automóviles y las violentas consecuencias de las colisiones. Vaughan es la
mano que les guía en su transformación, una idea, la del cambio, siempre tan
presente en la obra de Cronenberg. El grupo liderado por Vaughan tiene un carácter
marginal, outsiders reunidos en torno
a una obsesión. Es un grupo sin organización ni normas que acepta a los nuevos
miembros sin preguntas y que parece necesitar los objetos para poder
relacionarse con sus semejantes. Viven su obsesión por los coches de un modo
estético, no sólo como si hubieran encontrado un nuevo comportamiento sexual,
sino como si además estuvieran inventando un nuevo arte.
En
Crash vemos una nueva aproximación al
concepto de La Nueva Carne. Los personajes están iniciando un proceso de
sustitución (carne por metal, cuerpo por automóvil) cuyo objetivo final es la
fusión de ambos materiales. Es, en palabras de Vaughan, “la remodelación del
cuerpo humano mediante la tecnología”. En
un mundo cuyo paisaje está invadido por los elementos materiales, el hombre está
condenado a interactuar con ellos, incluso a un nivel físico, carnal, como una
forma de volver a encontrarse a sí mismo.
La
idea básica que centra toda la película es la de que todos los personajes
tienen como objetivo recuperar la sensación de estar vivos. Para conseguirlo
han descubierto un comportamiento sexual que, visto a través del prisma social,
es aberrante. Esto los aísla de la sociedad, pero a la vez les vuelve libres
para poder investigar otras formas de comportamiento. Todo esto tiene un único
fin: la muerte y el derecho a elegirla y planificarla con libertad.
Cronenberg
cuenta con un presupuesto sensiblemente inferior al de sus dos obras
precedentes, lo que le obliga a volver a un tipo de producción muy semejante al
de sus primeras películas. El estilo de Cronenberg se ha depurado hasta
desnudarse casi por completo de inconsistencias anteriores. Es una película tan
personal y descarnada, tan enfermiza y deshumanizada, que no resulta fácil de
digerir para gran parte del público. Para admirar esta película se necesita
hasta cierto punto una especial inclinación hacia los elementos que fascinan a
su director (metal y carne nidos en turbador fetichismo) y obviar ciertos
elementos que subvierten una narración convencional.
El
Festival de Cannes de 1996 le concedió el Premio Especial del Jurado por su
“audacia, atrevimiento y originalidad”. Crash consiguió cinco importantes Genies canadienses y fue la película
más taquillera del año en Canadá. El estreno se retrasó en Estados Unidos
debido a la llegada a New Line de Ted Turner, a quien escandalizó el contenido
de la cinta.
Tras
dos años en los que el director se dedicó a trabajos de producción y después
de desestimar proyectos como Titanic o American Psycho, Cronenberg
aborda un nuevo proyecto: eXistenZ
(1999). Aquí retoma el género fantástico más genuino que había abandonado
desde La mosca y vuelve a escribir un guión original tras varias
adaptaciones de novelas.
La
película se ambienta en un futuro no muy lejano, donde los diseñadores de
juegos informáticos virtuales se han convertido en famosas estrellas populares.
Una de estas diseñadoras es Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), creadora del
juego génico “eXistenZ”. El día de la presentación del juego al público,
Allegra es objeto de un atentado terrorista por el miembro pro-realista de una
organización anti-juegos virtuales. Malherida, es ayudada por Ted Pikul (Jude
Law) y huyen juntos en coche. Allegra comprueba que el soporte (la vaina génica)
que contiene la única copia de “eXistenZ”
ha sufrido desperfectos. Para comprobar si efectivamente la vaina ha sufrido daños
irreparables es preciso jugar a “eXistenZ”, un juego que requiere la
participación de al menos dos personas. Para jugar es necesario tener instalado
un “biopuerto”, un orificio practicado en la base de la espina dorsal al que
se conecta la vaina génica. Llegan a casa de un amigo de Allegra y allí
consiguen conectarse a “eXistenZ” y comenzar el juego en un espacio virtual.
Sumidos en una espiral esquizofrénica en la que ya no les resulta posible
distinguir entre juego y realidad, Pikul se revelará como un terrorista
realista que se ha sometido a la implantación del biopuerto y ha jugado a
“eXistenZ” para matar a Allegra. Ésta, adivinando las intenciones de Pikul,
le ha implantado un explosivo en el biopuerto y lo hace estallar justo en el
momento en el que Pikul va a asesinarla. Allegra grita “¿He ganado el
juego?” y volvemos a una situación similar a la del principio, en la que un
videocreador presenta al público un juego génico llamado “transCendenZ”,
en el que han participado todos los personajes que han ido apareciendo en la película.
“eXistenZ” era, por lo tanto, un juego dentro de un juego. Pero en este
nuevo plano de realidad, la pareja que ha jugado a ser Allegra y Pikul se
revelan, a su vez, como terroristas realistas que asesinan al creador de “transCendenZ”.
Cuando se disponen a matar al resto de los jugadores son interpelados por uno de
ellos con la cuestión: “Decidme la verdad, ¿aún seguimos en el juego?”.
Con esta inquietante pregunta sin respuesta termina eXistenZ.
Los
nombres de los juegos “eXistenZ” y “transCendenZ”, existencia y
trascendencia, expresan un juicio sobre el valor de la realidad: una
desvalorización de lo real en favor de lo virtual. La vida verdadera, la que
merece la pena ser vivida, no se halla en este mundo, sino en el espacio de lo virtual
y en el terreno de lo lúdico, lugares
que trascienden la realidad cotidiana y proporcionan una existencia genuina.
Este es un juicio no sólo de los personajes de la película, sino también el
de nuestra propia época. Cronenberg ha captado el tema de nuestro tiempo, la
progresiva desaparición del mundo real a favor de un mundo virtual, la elevación
de lo lúdico a categoría privilegiada de experiencia, desvalorización
progresiva de lo real y de lo cultural a favor de lo virtual y de lo lúdico.
Los protagonistas de eXistenZ
sobrevaloran lo virtual esperando que les proporcione una existencia verdadera y
una trascendencia salvadora e indolora.
“eXistenZ”
y “transCendenZ” liberan el deseo reprimido por la ley. Pikul, en el
transcurso del juego, se adentra en el disfrute de juegos sexuales que le
resultan moralmente perversos, disfruta de una comida que le parece nauseabunda
y se comporta con una agresividad inusitada, llegando incluso a asesinar por el
mero antojo de hacerlo. Esta exacerbación de lo virtual como espacio de placer
en detrimento de lo mundano como espacio de angustia y decepción va ligado,
tanto en la película como en nuestra sociedad, a la entronización del juego
como única experiencia cultural legítima. eXistenZ arremete precisamente
contra esa entronización de lo lúdico sobre lo cultural y de lo virtual sobre
lo real. Y lo hace a través del retorno de lo reprimido, no sólo de lo que los
juegos virtuales “eXistenZ” y “transCendenZ” liberan en los personajes
(deseos reprimidos por la interiorización de la ley), sino también de aquello
que, a su vez, reprime el juego virtual: el dolor del mundo real. El ser humano
está tan destinado al placer como al dolor. Querer cancelar el dolor es la
insensata fantasía, tecnológicamente cada vez más viable, de nuestra época.
La realidad virtual propone además una antigua fantasía, la del doble que
permite vivir lo peligroso y lo prohibido sin consecuencias, sin ser reconocido
ni dañado. “eXistenZ” libera los impulsos reprimidos por cada jugador. El
juego saca a la luz ese “otro yo” que habita en cada uno de nosotros. El
“otro yo” que emerge en “eXistenZ” es el yo reprimido que retorna,
reaparición que no puede dejar de resultarnos siniestra ¿Qué le impide a
nuestro doble aniquilarnos y poseernos por completo?
La
vaina génica, cuya apariencia recuerda a la de un pequeño feto de látex, es
el soporte en el que se archiva la información que permite acceder a los
juegos. Esta vaina lleva todavía más lejos la unión de la carne y la tecnología,
tan presente en la obra de Cronenberg, puesto que se conecta al cuerpo humano
mediante una especie de cordón umbilical que se introduce en el biopuerto. Es
entonces cuando la vaina parece cobrar vida, comienza a moverse y a producir
ruidos semejantes a los de masticación y deglución humanos.
Lo siniestro viene de la duda que afecta al espectador: ¿es la vaina un
ser vivo o es un mero objeto inorgánico? El tratamiento que recibe la vaina (a
la que Allegra llama “mi pequeña”) a lo largo de la película no hace sino
reforzar esa ambigüedad. En su interior vemos vísceras palpitantes inequívocamente
orgánicas, pero carece de vida propia. La vaina toma, vampiriza, la energía
del cuerpo humano, violando perversamente sus propios límites y colonizando
tecnológicamente, no ya el mundo, sino el propio cuerpo humano.
Allegra es herida en el hombro con una pistola orgánica (la bala es un diente), pero curiosamente, no siente dolor. La respuesta sólo se sabrá al final: todo cuanto hemos visto forma parte de un juego virtual llamado “transCendenZ”. Este es el juego que comienza, sin que el espectador lo sepa, desde el inicio del filme. Es decir, desde el preciso instante en que comienza la película, el espectador está asistiendo ya a un simulacro en un espacio virtual poblado por cuerpos virtuales. “La-herida-que-no-duele” de Allegra es un indicio de que ni su cuerpo ni la bala son genuinamente reales. Esto significa que la “existencia-trascendencia” que el juego virtual proporciona al jugador está destinada a evacuar el dolor.
Cronenberg
contó con su equipo habitual de colaboradores para llevar a cabo su mayor
superproducción (el presupuesto era de 30 millones de dólares). Pese a esto, eXistenZ
no supone una regresión del cineasta hacia un cine comercial. La película
incide, junto a otros elementos ya señalados, en dos de los temas más
recurrentes del director: la delgada línea que separa la realidad de la fantasía
y la unión carne-tecnología. eXistenZ
se estrenó en Octubre del 1999 y tuvo muy buena
acogida.
Hasta
ahora, última obra de la filmografía de un director siempre fiel a sí mismo
es Spider
(2002), película que ahonda en el juego entre realidad y fantasía que proponía eXistenZ.
Coproducida por Canadá, Francia y Gran Bretaña, Spider
se basa en la novela homónima de Patrick McGrath escrita en 1988, también
autor del guión. La película está ambientada en el lúgubre, inhóspito, húmedo
y frío East End londinense durante los años 60 y 80. Dennis Cleg, apodado
Spider (encarnado magistralmente por Ralph Fiennes), abandona el hospital psiquiátrico
en el que ha permanecido durante veinte años y pasa a alojarse en un hostal de
tránsito situado en el mismo barrio donde creció. Allí, sin nadie que le
vigile ni le atienda, Spider deja de tomar su medicación y los fantasmas de su
infancia empiezan a visitarle. De niño vio cómo su padre (Gabriel Byrne)
asesinaba brutalmente a su madre (Miranda Richardson) y la reemplazaba por una
prostituta (también interpretada por Miranda Richardson). La mente esquizofrénica
de Spider confunde realidad y fantasía. Sus intentos por mantener la ilusión
de un pasado ficticio resultan vanos y los muros que su mente levantó para
protegerle de lo que realmente ocurrió empiezan a resquebrajarse.
Dennis
es otro de los personajes trágicos de Cronenberg, un hombre atrapado en su
propia mente, incapaz de adaptarse a la sociedad que lo rodea. En manos del
director se convierte en el instrumento para otra vuelta de tuerca en torno a la
locura explicada a través de truculentos traumas infantiles y brutales
complejos edípicos. Con este viaje a los profundos recovecos del cerebro, el
cineasta se aleja de su característico gusto por la carne al tiempo que
certifica una vez más su pasión por los aspectos más perversos y retorcidos
de la especie humana. Tal y como ha destacado Cronenberg, “la película es un
estudio sobre la condición humana, no sobre la esquizofrenia y sus síntomas.”
Mientras
eXistenZ nos introducía dentro de una
doble ficción (la del filme y la del videojuego), Spider
se mueve entre los sucesos “reales” que llevaron a Dennis al hospital psiquiátrico
siendo tan sólo un niño y lo que su mente ha creado. En ninguno de los dos
filmes somos capaces de diferenciar y establecer límites entre los distintos
niveles de realidad. Nunca podremos estar seguros de lo que pasó realmente,
puesto que, en última instancia, la percepción de lo real es subjetiva y cada
uno vive su propia fantasía.
Cronenberg
mantiene un ritmo lento, tortuoso, al
tiempo que apuesta por una puesta en escena sobria, fría y distanciada para
crear una atmósfera claustrofóbica y opresiva a la que contribuye la acertada
partitura de Howard Shore y la fotografía Peter Suschitzky.
El
jurado de Sitges 2002 otorgó a David Cronenberg el galardón La Máquina del
Tiempo en reconocimiento a su contribución al cine fantástico de todas las épocas,
así como el premio al mejor director por Spider.
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