MUSICAL EN RE MAYOR
Por
Israel
L. Pérez
1.
Overture / All that jazz
De
Cabaret (Bob Fosse, 1972) a Chicago
(Rob Marshall, 2002), de la explosión de Fosse a su legado, de 1972 al 2002.
Tres décadas, un género que ha avanzado en la sombra, y el mismo nombre que
hace brillar una de las primeras piezas de lo denominado modernidad, repite
presencia junto al título de luminosas letras mayúsculas resplandecientes
treinta años después. Todo es jazz, aunque el volumen ha estado bajo en este
tiempo.
Con
la muerte del sistema de estudios, la política de géneros claudicó al perder
los rasgos de su producción, en detrimento de una adscripción genérica según
las características del producto. Sin embargo, la catalogación resultaba cada
vez mas compleja; a finales de los cincuenta y durante la década de los sesenta
los géneros se permeabilizaron y fueron difuminándose sus limites, impregnándose
unos de otros. Durante esos años se solapaba el crepúsculo y decadencia del
clasicismo cinematográfico con el incipiente nacimiento de la contemporaneidad.
La heterogeneidad se implantaba, con lo que se complicaba el etiquetado para
agrupar a las películas, sin embargo, el mecanismo genérico ha demostrado que
el estatismo no es su rasgo representativo y evoluciona adaptándose -como
signos lingüísticos que son- a las nuevas necesidades.
Tres
fueron los grandes géneros por antonomasia los que nacieron del sistema de
estudios en Hollywood. El western, cuyas características son tan marcadas que cualquier
aproximación se toma como homenaje. El cine negro, acuñado así por la crítica
francesa, se ha esparcido y derivado en tal exceso que, o son unas pocas las que
se consideran, o se convierte e una interminable lista, llena de thrillers,
gángsteres, suspenses, etc. Una muestra de cómo las ramificaciones del género
germinan creando nuevos árboles. Y en tercer lugar, el nacido como comedia
musical, que pierde su sustantivo para establecer su adjetivo como nombre propio
–al que posteriormente se le aplican nuevos adjetivos-: el género musical.
Los
géneros se plantean como sistemas de normas a seguir, pero ¿para qué están
las normas sino para saltárselas? El musical es tan amplio e inabarcable que es
tarea harto compleja decidir qué pertenece y que no. Sería muy difícil
definir con una frase que sentenciara las pautas del genero, mas cómodo resulta
aproximarse recorriendo sus productos en las tres ultimas décadas y apreciar lo
sucedido en torno a él, para alcanzar la sensación de interiorizar y anclar a
base de retazos las claves del musical, añadiendo recientes perspectivas a lo
que uno tenga asimilado del maravilloso musical del ayer. De aquel que pudo
surgir de cualquier lugar: del music hall, de la boheme
parisina, de la zarzuela, de la opera ligera, de la opereta, del folklore, o de
Broadway. La música, un arte que se cogía de la mano con el cine, otro arte,
que junto con la pintura y la arquitectura, eran absorbidas y filtradas para
conformar un musical, de ahí la disparidad de resultados y tendencias, pero
cuando funciona el engranaje de esta maquinaria, el resultado es arrollador.
Resumiendo:
a mitad de los sesenta surgieron los últimos musicales de gran envergadura a lo
My fair lady (George Cukor, 1964); a
finales de la década, nuevas propuestas como La
leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969); y a principios de los
setenta, aparentemente, el género se queda obsoleto, se difumina o se evapora,
como se quiera pensar. Y digo, aparentemente, porque en ningún momento dejan de
realizarse, solo que se encuentran agazapados (más bien olvidados) esperando su
momento.
2.
Mr. Cellophane
El
musical que se produce desde los setenta es transparente, nadie lo ve,
invisible, nadie lo soporta, y translucido, nadie lo recuerda. Se pasan por
alto, solo destacan pequeñas unidades, las demás no existen. Para algunos está
muerto sin tener en cuenta que un musical puede serlo sin proponérselo, y
viceversa. 8 millas (Curtis Hanson,
2002) por ejemplo, a pesar de contener números cantados, se encuentra por su
formas, más cerca del género pugilístico que del propio musical.
Por
sus intenciones, por sus formas, por su nacionalidad, por creadores; cantados,
bailados, o de narraciones musicalizadas. De sus infinitos rasgos, recursos, o
formas de puesta en escena, las posibilidades creativas son infinitas como
incontables sus clasificaciones, de ahí que el repaso dado a continuación sea
a través de una clasificación nada homogénea en su planteamiento, son solo
pretextos para desarrollar un discurso de forma lógica. Para ir más allá en
esta propuesta, que bien lo merecería, sería necesario ampliar y profundizar
en su estudio.
Lo
específicamente musical, existe como modelos en todas las cinematografías,
bien por exportación o por nacimiento paralelo, se puede dar en cualquiera de
ellas. Solamente por el desconocimiento de tantas y tantas producciones, se
debería guardar un respeto y no darlo por muerto. Un filme musical de zombis
como Katakuri-ke
no kôfuku (Takashi Miike, 2001),
resultaría totalmente desconocido si no fuera por su paso por los festivales
debido al prestigio que esta consiguiendo su director. ¿Cuántos otros
musicales estarán retenidos por las fronteras?
Las
que no están atrapadas en esas fronteras, si en otras, son las españolas. El
musical español no solo bebió del baile foráneo; la zarzuela, que tanto
influyo en los orígenes, queda reducida a homenaje en La
corte del faraón (José Luis García Sánchez, 1985). Para no olvidar el
arraigo y demostrar las posibilidades seguir recurriendo a material autóctono
Carlos Saura despliega su repertorio: Bodas
de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1985), Sevillanas
(1992), Flamenco (1994), y ampliando
el campo a lo latino, Tango (1997).
Tan latino y documental como el trabajo de Saura, se encuentra Calle
54 (Fernando Trueba, 2000) un tributo esos ritmos. El cine de las folclóricas
de antaño se ha reducido a Montoyas y
tarantos (Vicente Escrivá, 1989) o las dos entregas de Jaime Chavarri de Las cosas del querer (1989 y 1993) sin detallar los casos de
Marisol, Joselito o Manolo Escobar. Un tipo de cine excusa para la explotación
del artista de turno que va cambiando con el tiempo: El dúo dinámico, las
infantiles de Parchís o las dos locuras adolescentes de Hombres G. El
otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002) continúa esa
tendencia modernizadora, musicalizando con temas de los ochenta y coreografiando
un ballet de concurso televisivo, a los personajes de una españolada del
destape.
El
musical como documental es una constante que se puede tomar como la alternativa
a incluir a los artistas en una ficción, es el caso de The
Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) último concierto de The Band, o Let
It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970) de los Beatles. Pero los tiempos cambian,
y con la brusca irrupción del video clip y su contagio a todo el audiovisual,
éste llega a estirarse de tal forma, que consigue hacerse un hueco en las
carteleras: Pink Floyd con The wall (Alan
Parker, 1982), Purple rain (Albert
Magnoli, 1984) con Prince como protagonista, o Michael Jackson en Moonwalker
(Jim Blashfield / Colin Chilvers / Jerry Kramer,1988). Entre estos formatos se
han movido otros grupos como Depeche mode, han repetido los Beatles, inclusive
las Spice girls.
Muy
próximo a los mencionados, encontramos las biography
pictures, o biopics, sumidas en
las mismas circunstancias. El material de partida en el pasado eran la vida de
la gente del teatro, paradoja en la medida que, en cuanto se aposentó el
lenguaje cinematográfico buscó alejarse de la teatralidad; las vidas que
interesan ahora son los nuevos - y no tan nuevos como Amadeus (Milos Forman,
1984)- mitos. Circunstancia que facilita la labor del actor ya que a la hora de
cantar su tarea es la de mover los labios como hace Val Kilmer en The doors (Oliver Stone, 1991). Suceso que se repite tanto como que
los bailes hayan desaparecido. También cabe la posibilidad que sea una falsa
biografía, encubierta, o “inspirada” de la manera que The (Tom Hanks, 1997) apesta al cuarteto de Liverpool;
inscribible en el género si hacemos lo propio con el falso biopic de Emmet Ray (Sean Penn) en Acordes y desacuerdos (Woody Allen, 1999)
No
solo son las tendencias musicales las que se modifican con el paso del tiempo
cambiando las formas de representación de este género, son el estilo de vida,
las formas de divertirse, los gustos y el creciente consumismo, quienes
favorecen los cambios. Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977)
es un claro ejemplo de producción promocional: el agente de John
Travolta era el mismo que el de los Bee Gees, todo un acierto. Breakin’
(Joel Silberg, 1984) encumbraba el nuevo baile de moda, el breakdance, para explotar el filón –lo propio se haría
posteriormente con la lambada-. Un filón
cada vez mas marcado, el público adolescente se había convertido en el
verdadero potencial. Para saciar sus ansias de contoneo llegaron Flashdance
(Adrian Lyne, 1983), Footloose (Herbert
Ross, 1984) y Dirty dancing (Emile
Ardolino, 1987).
El
bueno de Elvis Presley, uno de los máximos exponentes del rock
and roll, no llegó a ver ni a practicar la hipérbole de ese modo musical,
la ópera rock. Esos filmes cantados y bailados en los que la palabra no pueden
ir sin acompañamiento musical. Fácilmente podría haber hecho de Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973), se les venera por
igual; podría interpretar al compañero de Evita
(Alan Parker, 1996), con permiso de Antonio Banderas; o haber salido del armario
como un travestido transexual del Transilvania en The rocky horror picture show (Jim Sharman, 1975).
Asimismo,
nos enfrentamos a un género propenso al cine infantil, como por ejemplo Annie
(John Huston, 1982), y no tan infantil como se demuestra en Pesadilla
antes de navidad (Henry Selick, 1993). El máximo exponente de esta categoría
sería el amplio grupo formado por los dibujos animados, también con vertientes
para adultos, es el caso de la mala leche de South
park: Más grande, más largo y sin cortes (Trey Parker, 1999). Sin embargo
el monopolio -últimamente no lo es tanto- lo tienen los buenos sentimientos del
criogenizado corazón de la factoría Disney, que 
desde Los Aristógatos (Wolfgang Reitherman, 1970) hasta El
libro de la selva 2 (Steve Trenbirth, 2003) varias y de diversa índole han
sido sus aportaciones.
Podemos
hablar de un grupo de películas como indeterminadas en su inclusión, o no, en
el género, aunque como en las restantes, depende de la definición que cada uno
proponga. Quizás éstas, entre otras, sean casos más peliagudos. Es el punto
en el que comienza el baile de definiciones y dudas: cine con canciones,
narraciones musicalizadas, sucesiones de números bailables, etc. La actualización
del fantasma de la ópera, El fantasma del
paraíso (Brian de Palma, 1974) está tan cerca del thriller
que suele dejarse a un lado, como sucede en Cotton
club (Francis Ford Coppola, 1983), un local
cuyo ambiente gangsteril llena tanto
el filme, que salvo el último número, los restantes asumen por completo la lógica
interna de la diégesis. Los números se encuentran tan integrados en las tramas
sin suspender por unos instantes el relato,
que nos vemos obligados a tomarlos como naturales; con la naturalidad de Billy
Elliot (Stephen Daldry, 2000) que brevemente ofrece la grandiosidad del
claqué clásico eclipsado por la crítica social heredada de Loach, Frears o
Herman.
Penetrando
del todo en el terreno de lo subjetivo la labor se complica y la proposición de
un grupo que haga referencia a los homenajes al clásico y / o aportaciones de
autor, ya no solo responde a criterios ubicados en una relativa objetividad.
Como máximo homenaje estarían esa serie de películas documentales en las que
se recuperaban secuencias de la época dorada del musical: tres entregas se
hicieron de That's entertainments (Jack Haley Jr., 1974 /
Gene Kelly, 1976 / Bud Friedgen y Michel J. Sheridan, 1994). Los homenajes
pueden darse de infinitas formas, como un guiño, como el de El cuchitril de Joe (John Payson 1996), una película no adscrita al
género, en el que un grupo de cucarachas cantan, mientras nadan a lo Esther
Williams formando caleidoscópicas figuras en el retrete. Un filme completo
puede funcionar como un homenaje, para rendir pleitesía a la música de una época
con un grupo de 8 mujeres (François
Ozon, 2002) que representan a varias generaciones de la interpretación
francesa. El amor de los cineastas al género musical es lo que les hace tener
al menos uno de ellos en sus filmografías. Kenneth Branagh recurre a temas clásicos
del propio género para que su otra pasión, Shakespeare, cante y baile en Trabajos
de amor perdidos (2000). Quieren transformar, demostrar su visión del clásico,
o simplemente aportar su grano de arena; y de esta atracción no pueden escapar
tampoco los denominados autores. Lars Von Triers se come su panfletillo del 95
para hacer la tragedia musical Bailar en
la oscuridad (2000), Martin Scorsese goza elaborando una oda a su querido New
York, New York (1977), y Woody Allen necesita amar cantando para levitar en Todos
dicen I love you (1996).
3.
Roxie’s suite
Existen
pequeñas secuencias insuficientes para incluir al filme en el
género, pero autosuficientes para poder superar cualitativamente a
algunas que sí pertenecen. La secuencia inicial de Obra
maestra (David Trueba, 2000), haciendo honor al título, despierta a Pablo
Carbonell del imaginario de felicidad y alegría propio del musical, devolviéndolo
a su triste realidad. Islotes como éste han surgido a los largo de tres décadas,
en forma de momento, secuencia o película, que perteneciendo a cualquier
categoría mencionada anteriormente, cruza la frontera para dar la nota, y
encontrar pequeños diamantes o verdaderos filones de creatividad y aportaciones
al género. Nos encanta que la cámara baile con los actores y que haga lo
propio con nuestro subconsciente. Por olvido, desconocimiento u error, alguna se
habrá pasado por alto, no importa, ellas vuelven con la misma canción.
La
música, que amansa a las fieras, ya no solo es terreno de la comedia, y sus
utilidades son incontables. La vida es un Cabaret,
y ese local es el único lugar para la evasión en tiempo de guerra. Podemos ser
todo lo populares que queramos en el instituto si cantamos como en Grease
(Randal Kleiser, 1978); aunque hay que empezar a sudar si lo que queremos es
alcanzar la Fama (Alan Parker, 1978).
Las reivindicaciones sociales de una época se encuentran en Hair
(Milos Forman, 1979), mientras que el ensalzamiento de Granujas
a todo ritmo (John Landis, 1980) es el culto de los Blues brothers al soul y al rythm and
blues. No todo son alegrías, la
hermosa tristeza nos alcanza a pesar del Dinero
caído del cielo (Herbert Ross, 1981), pero mientras tengamos alguna Corazonada
(Francis Ford Coppola, 1982) por muy aguda que sea nuestra dualidad, andaremos
con cuidado no sea que entremos en La
tienda de los horrores (Frank Oz, 1986), donde el humor pinta muy negro. El
musical no tiene límites, podríamos seguir con el baile de títulos. Si ésto
es así ¿cómo se cree en la muerte del género?
Predomina
una nota musical en el género: re. Acudiendo al diccionario, tenemos dos
entradas al respecto: la segunda acepción remite a la segunda nota musical; la
primera significa, reiteración o repetición, volver a. Tras los últimos éxitos
del género se ha hablado de una renovación. Desconozco a lo que se refiere
porque también podríamos decir que se ha revolucionado, redefiniéndose a si
mismo. Quizás el musical reabsorbe elementos del pasado reaccionando ante los
cambios, se reactiva, readapta a los nuevos tiempos, para realzar el vuelo,
reanimándose y reanudando la marcha para rebasar las fronteras. Recaerá tantas
veces como sea necesario, pero al final recalará en los nuevos espectadores y
en los viejos, recapitulando y recargándose para recaudar altas sumas de
dinero. Un largo recorrido para reconstruir un género que recuerda, se
recompone y reflexiona para rejuvenecer. Un largo repertorio de representaciones
es el remedio para las muertes que vaticinaron aquellos resentidos, que tendrán
que resignarse y resoplar por los retorcijones producidos por la resurrección.
No hay que renombrar ni redefinir, siempre ha habido una resistencia que con sus
retóricas deja un delicioso regusto para la retina. Aunque puestos dotar de una
nomenclatura, y concluyendo con el juego de palabras, lo más apropiado sea
probablemente pensar en que el musical, como género, se regenera.
La
magia del musical se siente, se vive y aunque la sensación de asistir a uno de
ellos se trate casi de una pulsión, contiene rasgos que echamos en falta si no
los percibimos. Que rompan a cantar y que nazca la melodía sin darnos cuenta.
Que se fracture la cotidianeidad para destaparnos las miserias y pasiones de los
protagonistas. Que esas suspensiones de la realidad vengan en forma de flash-backs,
imaginerías, guiños, sugerencias, premoniciones, sueños, imágenes simbólicas,
o agonías finales. Que los escenarios pierdan sus límites cuando se empieza a
bailar, ampliándose los espacios y paralizándose el tiempo. Que la canción y
el baile estén implicados en la trama, hasta el punto de que si prescindiéramos
de ellos nos quedáramos sin película. Que nos cuente cosas, que se exprese y
que nos llegue a abstraer. Llevándolo a la reducción tendríamos el lema de Cantando
bajo la lluvia (Stanley Donen / Gene Nelly, 1952): All
talking, all singing and all dancing (and thrilling).
Hace no mucho Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) actualizaba la estructura de Cantando bajo la lluvia a golpe de acelerador visual, pero lo más importante era que allanaba el terreno a Rob Marshall, preparando al gran público para el retorno de la grandilocuencia del género. Las productoras hoy se han convertido en multinacionales; el sistema de estudios no partía de una base muy diferente. Algo está cambiando. Teníamos nostalgia de felicidad, ahora ha vuelto, y se ha instalado en Chicago.
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