JOSHUA LOGAN: ACABANDO CON EL MUSICAL
Por
Adolfo Bellido
Este
artículo de forma incompleta se publico en el número de la revista de cine
“Nickel Odeon” dedicado al musical. Su titulo era "La destrucción de
los paraísos". Debido a que de dicho artículo (sin que se sepa muy bien
la razón) se suprimieron unas (sorprendentes y sorprendidas) líneas, y que
afectaban por completo, entre otras cosas, al final del artículo (todo lo que
hacia referencia a los últimos años de Logan), es por lo que he querido que
aparezca completo este trabajo sobre Logan en este número dedicado, en el
apartado “Rashomon” a Chicago, ya que es uno de los realizadores que, con sus películas
musicales, dinamitó el género. Un cine el de Joshua Logan interesante y muy
personal en el que cine y vida se unen en la búsqueda y negación del paraíso.
La
vuelta a los inicios
Al
igual que el western, género cinematográfico por excelencia, el cine musical
ha pasado, con el tiempo, del triunfo al fracaso, del apogeo a la indiferencia e
incluso puede decirse que ha “muerto”, a pesar de que actualmente
“aparezcan” ciertos “homenajes” (tanto europeos como norteamericanos), más
o menos distinguidos, al género: Todos dicen I Love you (Allen), Conoce
la canción (Resnais), Bailando en la
oscuridad (Trier)...
Es
cierto que el western es anterior, y casi tan viejo como el primitivo cine, al
musical, pero este género, a su gusto y manera, nacido con el sonoro, es también
específico del Hollywood grandioso, capaz (al igual que ocurre con el cine de
vaqueros) de imponer su estilo, su esencia, a cualquier temática o narración..
Si se asegura que los directores importantes/clásicos del cine americano tarde
o temprano (salvo excepciones tan notables, entre otras, como las Lubitsch,
Wyler, Preston Sturges....) terminan por realizar westerns, también es cierto
que una gran mayoría de ellos (de Hawks a Mankiewicz pasando por Huston)
realizaron algún musical.
El
musical, referido como comedia musical aunque no siempre sus tramas se arropasen
con ropajes de comedia, supuso un notable filón en el inicio del cine parlante.
Se trataba de filmar, por lo general, un obra (de éxito) de Broadway: excelente
manera de expresar (dar a conocer) la “sonoridad” en las películas. La
transposición de la obra del teatro al cine ampliaba, además, el número de
espectadores. En la grandiosidad del conjunto se basaba parte de su éxito,
aunque, en una primera etapa, faltase el color. El canto, baile, alegría (en
general) por la vida era un antídoto contra la negra realidad en la que vivían
muchos espectadores. La depresión del 29, por ejemplo, se ocultó con los cánticos
y los bailes. Posteriormente el cine musical “huiría” de sus orígenes
teatrales. No se trataba ya de representar una obra de Broadway sino de crear
algo novedoso, personal para el cine. La cámara, ahora, no sólo “seguía”
a los bailarines o “trataba” de bailar con ellos. Lo que se pretendía
lograr (por medio del montaje) era una unidad musical. Cada toma se correspondía
con una frase musical. Fue el gran hallazgo de los Donen, Minnelli....
La
importancia del musical. al final de los años 40 y durante los 50, era tal en
el cine de Hollywod que muchas películas a pesar de no ser genéricas (caso de
algunas secuencias de los filmes no musicales de Minnelli o del dueto aventurero
de Sidney, Los tres mosqueteros, Scaramouche)
poseían una clara estructura o aliento musical.
A
medida que han pasado los años el círculo se ha cerrado. El cine musical volvió
a “propagar” fastuosos montajes de Broadway (West
side story, My fair lady, Sonrisas y lágrimas,
Hello Dolly...). Es cuando el género,
como sintiéndose apagado/herido, comienza a anunciar su “retirada”. La música,
sirve entonces, y casi de manera exclusiva, como “acompañamiento” de los cánticos
de los actores. Los bailes desaparecen y las canciones (la mayor parte de las
veces) serán cantadas por los propios actores a pesar de carecer de
conocimientos musicales, por lo que muchos de sus cánticos se reducirán a
simples recitados. Quizá sea Gigi (1958) de Minnelli el filme que señala el pistoletazo de
salida de esta nueva tendencia, que alcanza su máximo apogeo destructor con dos
obras parejas en estilo y temática
(las últimas que dirigió) de Joshua Logan, Camelot
(1967) y La leyenda de la ciudad sin
nombre (1969). De todas maneras
antes de Gigi, y en plena época
dorada del género, existen ya películas que apuntan a una nueva renovación -o
muerte- del género (y que fueron mal comprendidas en su época) entre las que
se encuentra Ellas y Ellos (1955) de
Mankiewicz.
Filmes
insólitos y algunos maravillosamente inolvidables como Dinero
caído del cielo (1982) del recientemente fallecido Herbert Ross
(curiosamente director de Sueños de seductor,
el filme que dio a conocer de forma más general a Woody Allen, quien además de
actor era a la vez el autor de la obra de teatro en la que se basaba la película.
Allen, posteriormente tomaría
parte del argumento de Dinero caído del
cielo como motivación para “su” rosa
púrpura del Cairo) poco o nada pueden hacer para resucitar un género que
parece no interesar a nadie (¿acaso pueden llamarse musicales películas del
estilo de Grease o Fiebre de sábado noche?). Como contrapartida grandes películas se
convierten en musicales de Broadvay. Tal es el caso de dos importantes títulos
de Billy Wilder, Con faldas y a lo loco y
El crepúsculo de los dioses.
Uno de los principales redactores del manifiesto mortuorio del género musical fue Logan, un director de renombre del teatro neoyorkino..Allí dirigió, incluidos musicales, obras de todo tipo. Su filmografía, azarosa y de mucho menos brillo del que se (él, incluso, sería el primer sorprendido) esperaba, se apoyaría siempre en obras de teatro.
El
perseguido señor Logan
La
primera película dirigida por Logan (1908-1998) fue I
meet my love again (1938), en cuya realización colaboró también Arhur
Ripley y para la que George Cukor (sin acreditar) rodó algunas escenas.
Hollywood hizo lo posible por tener en nómina a Logan. Tanto él como Kazan,
por sus grandes éxitos en el teatro, podían y debían enriquecer el cine con
su saber. Sin embargo, en el caso de Logan, su debut compartido resultó un gran
fiasco. Sorprendente en cuanto Ridley-Logan no eran dos desconocidos en el mundo
del cine. Juntos venían trabajando como dialoguistas y directores del segundo
equipo. En 1937, por ejemplo, ejercieron ese oficio en un famoso filme de
Borzage, Cena de medianoche.
Logan,
pues, no era un desconocido en Hollywood cuando co-dirigió su primer filme.
Su
fracaso le impidió rodar de forma inmediata otra película. No obstante, siguió
compaginando la actividad teatral con diversos oficios cinematográficos
llegando, incluso, a intervenir como actor en Main
street to Broadway (Tay Garnett, 1953).
En
1955 dirigió su primera película en solitario, la afamada Picnic,
todo un éxito de público, refrendado por la cálida acogida de gran parte de
la crítica. La leyenda que le atribuye una identidad con Kazan parece aletear
sobre su siguiente filme, Bus Stop (1956).
Películas dramáticas, “fuertes”, con la apoyatura “cultural” (ambas)
del dramaturgo Wiliam Inge. Logan no trata de disimular la procedencia teatral
de ambos filmes. Da la impresión, incluso, que el formato scope que la Fox
(productora de ambas películas) impone desde 1953, le sirva al director para
“ampliar” el espacio cinematográfico hasta convertirlo en un amplio
escenario teatral.
En
sus dos primeros trabajos como director en solitario, Logan se permite algunos
escarceos musicales (al igual que hace Blake Edwards en su cine) como si, de esa
forma, recordara los distinguidos musicales que había montado en Broadway.
Citaré, en ese sentido, el inolvidable baile sensual de Kim Novak en Picnic,
los rasgueos de guitarra de Arthur O'Connell/Don Murray y las canciones de
Marilyn Monroe, en un papel que parece ser una continuación del que
interpretase la actriz en Río sin retorno,
en Bus sotp
Entre
1955 y 1969 Logan realiza únicamente nueve filmes. El éxito que obtuvo con Picnic
no le vuelve a acompañar. La industria cinematográfica, necesitada de
grandes éxitos, relega a un segundo plano al realizador del que tanto había
esperado. No será tan sólo el público y la industria quienes le den la
espalda, también la crítica, especialmente la francesa, atacará con saña su
obra. Pocos serán los que defiendan las películas que realice con
posterioridad a Bus Stop (Sayonara, 1957, South Pacific,
1958, Me casaré contigo, 1960, Fanny,
1961, ¡Vaya marino!, 1964, –especie
de continuación de Escala en Hawai,
1954, de Ford y LeRoy, filme del cual Logan había sido guionista- y los dos
musicales ya señalados, Camelot y La
leyenda de la ciudad sin nombre). Mientras Tavernier y varios críticos
(especialmente) franceses se muestran inflexibles con su cine (al igual que
ocurre con Gigi, debido
supongo, entre otras cosas, por herir su “orgullo nacional”, al tiempo que
alaban sin reservas los musicales de Jacques Demy por todo lo contrario:
tratarse, méritos aparte, de un director francés), José Luis Guarner, entre
nosotros, se convierte en uno de sus defensores de la obra de Logan. En
especial, se declarará admirador de sus dos últimos filmes, los musicales que
señalaron su despedida del cine.
Camelot
supuso un gran fracaso en todo el mundo. La
leyenda de la ciudad sin nombre compartió alternativamente, según los
lugares, triunfo y fracaso. Un extraño maleficio parecía perseguir a Logan,
que aplicaba los conocimientos teatrales a sus películas. En su vida, como en
sus dos últimas películas, el paraíso le es negado: desterrado de Hollywood
se ve obligado como una “estrella errante” a vagar sin un claro destino.
Logan, después de abandonar el cine y hasta su muerte, vuelve al teatro e incluso, durante algunos años, presenta shows personales en los cabarets de Nueva York en los que cuenta sus vivencias en el mundo del espectáculo.
Los
musicales de Joshua
He
indicado con anterioridad que en algunas de las películas de Logan se puede
rastrear alguna señal demostrativa de su interés por el musical. Pero,
realmente, su primer encuentro con el género se produce en 1958 con la
realización de South Pacific. Igual
que ocurrirá con las posteriores Camelot y La leyenda de la
ciudad sin nombre se trata, en principio, de llevar a la pantalla
espectaculares obras de Brooadway: El paso de las obras del teatro al cine sólo
parecen tener la finalidad de ofertar tan magno espectáculo a los espectadores
(de las diferentes partes del mundo) que no pueden acudir a la sala de Broadway
donde se representan. Pero mientras los dos últimos musicales (discutibles para
muchos) de Logan tienen interés, aunque este se redujese a su planteamiento de
espectáculo contra-musical, South Pacific
no es sino una obra plomiza y de escaso (por no decir ningún) valor. De
poco sirve la, por lo demás, discutible experiencia de utilizar filtros y
cambios de color en alguna secuencia musical. La principal baza con la que juega
Logan en South Pacific, quizá lo único
que realmente le interesa, consiste en utilizar el sistema Todd-AO. Las
dimensiones, superiores a las del scope, le permiten ampliar aún más la
pantalla, de forma que la “representación” se efectúa en un enorme
escenario teatral –dimensiones tanto en ancho como en alto-, pero con la
ventaja que el cine ofrece: presentar los hechos con , o desde, una dimensión más
realista. El filme, a pesar de su excelente (sobre todo en Norteamérica)
recaudación, no deja de ser una obra insignificante en su asumido estatismo.
Apenas pueden destacarse los escenarios exóticos: un “paraíso” destruido
por la guerra. En su conjunto, South
Pacific prolonga el anterior filme de Logan, Sayonara,
sobre todo en su mezcolanza inter-racial. Pero de todas las maneras la película
es una exaltación exclusiva del espectáculo: tributo grandilocuente a la gran
pantalla de acuerdo al esquema del musical (?) igualmente fallido, Oklahoma
(1955), realizado por Zinneman (fue la suya la primera película que adaptó
el nuevo formato) a mayor gloria, igual que en Logan, del Todd-Ao.
Sin
embargo hay algo curioso, y que debe ser destacado, en esta película fracasada
de Logan y es la mezcla interpretativa entre actores procedentes del musical y
otros que nada tienen que ver con el género por lo que, lógicamente, ni son
bailarines, ni cantantes. Un hecho que luego ampliará en su doble despedida
musical, ya que ahí ninguno de sus actores principales procede del musical. En La
leyenda de la ciudad sin nombre es
Harver Presnell, que interpreta al Reverendo, el único cantante
profesional. Los demás actuantes no lo eran. Y menos los tres protagonistas Lee
Marvin (Ben), Clint Easwood (el socio) y Jean Seberg (Elisa). Igual que ocurría
con los tres actores principales de Camelot,
Richard Harris (Arturo), Vanesa Redgrave (Ginebra) y Franco Nero (Lancelot)..
Tanto
en Camelot como en La
leyenda... las canciones son (casi) lo único “propio” del género
musical. Los bailes no existen. Pero, como en todo gran espectáculo musical que
se precie, la escenografía (sobre todo en Camelot),
está muy cuidada ¿Qué intenta –o interesa a- Logan en estos dos musicales
que señalan el final de su carrera cinematográfica? Simplemente, seguir la línea
marcada por otros filmes anteriores que intentan desmarcarse del género. El
gran espectáculo de música y baile, de los años sesenta, no se puede sostener
sino como una especie de recordatorio de otros momentos y épocas. El musical, como el cine en general,
evoluciona constantemente. En Francia Demy realiza (con actores
igualmente ajenos al género) musicales innovadores más cercanos a un nueva
concepción del género. Son una especie de “operas-fílmicas” que el
realizador francés iniciara (sin olvidar los balbuceos, sobre todo, de Lola,
1960) en 1964 con Los paraguas de Chesburgo
y que prosigue (afianzado y progresando la experiencia) con Las señoritas de Rochefort (1967) o, con la bastante posterior (y dramática), Una habitación en la ciudad (1982). En esos filmes el canto alcanza
la única razón de ser del musical. Los personajes, en sus conversaciones, sólo
se expresan con canciones. El recitado del minnelliano Gigi probablemente sea la referencia (primeriza) obligada. Pero en
las nuevas propuestas que promueven, curiosamente, la casi total desaparición
del género, no se pueden dejar a un lado las dos películas-despedida de Logan.
Tanto en Camelot como en La leyenda de la ciudad sin nombre los actores, insisto no cantantes, son los que “tratan” de cantar las canciones del filme. A veces, como es natural, hasta lo hacen mal.. Desafinan, recitan más que cantan, pero, eso, señala un más allá del género, su introducción en cualquier tema, estructura o circunstancias. Las canciones muestran simple, o grandemente, los sentimientos de los personajes. Así expresan su dolor, su alegría, su soledad. Basta con tomar cada una de las canciones de ambos filmes y comprobar como, a través de ellas, se expresan las emociones, las razones y sinrazones de los personajes personajes. Es el canto al tiempo que se va, a la negación de algo querido, al pensamiento del pasado, a la mirada hacia el edén destruido o el futuro esperanzador... (Camelot), a la casa deseada, a la soledad, al continuo deambular en busca del destino libertario, al amor, la codicia, el sol, la lluvia, el viento... (La leyenda de la ciudad sin nombre). Los intérpretes cantan de la misma manera que lo haríamos cualquiera de nosotros, espectadores, como forma de expresar unos determinados estados de ánimo o, simplemente, de acompañar la ejecución de las acciones cotidianas. No se trata únicamente de filmar los planos de forma estática. El movimiento del musical se obtiene, ahora, por un montaje que altera, en la misma canción, el tiempo y el espacio. Los personajes pasan de una situación a otra sin que una lógica realista pueda explicar sus cambios, orquestados, y nunca mejor dicho, dentro de la progresión convenida por la ficción artística. La ruptura espacio-temporal es casi total en Camelot mientras que en algunas canciones -recitados- de La leyenda de la ciudad sin nombre, como el caso de la celebre “estrella errante”, balbuceada por Marvin, existe una unidad temporal.
¿Acaso
existe el paraíso?
Aunque
en principio no lo parezcan, Camelot y
La leyenda de la ciudad sin nombre son dos filmes totalmente idénticos,
y no sólo por el hecho de estar realizados por el mismo director o por
pertenecer al mismo género. Sin ir más lejos, la historia, que se cuenta es idéntica.
¿Qué semejanza existe entre el mundo aúrico de
Camelot y el representado por
un ciudad del “oeste”? Veamos. Camelot muestra la
creación y destrucción de una ciudad -o lugar- edénico (“una vez hubo un
fugaz destello de gloria llamado Camelot”). Idéntico a lo relatado en La ciudad...Los deseos de los hombres destruyen, en ambos títulos,
el paraíso soñado. Conceptos tales como el amor, la libertad o la justicia son
barridos por el dinero, las
pasiones o la hipocresía. Los dos filmes parecen, no obstante, distanciarse en
su exposición sobre lo que es o representa la civilización. Mientras Arturo
intenta construir los pilares de la civilización como algo necesario y positivo
para el hombre, los personajes de La
leyenda... concluyen que la llegada de la civilización, con sus ataduras y
leyes, es la responsable de la destrucción de la libertad. Ciertamente no hay
tanta diferencia entre ambas posturas. El legislar, el crear un nuevo sentido
para los pueblos, es algo preciso para la evolución social, pero, desde las
leyes constituidas, se generan mecanismos represores que termina por provocar la
destrucción de muchos de los sueños de sus habitantes, sobre todo el de la
libertad.. En los dos filmes de Logan, las pasiones en sus diversas formas
(codicia, envidia, soberbia, poder...) terminan por “hundir” las dos
ciudades edénicas.
En
Camelot,
el rey Arturo procede a recordar, hacer balance y añorar la libertad que
poseía en su niñez y que perdió al encadenarse a su destino de rey, en su
creencia de poder cumplimentar sus míticos sueños. Arturo, en el hoy, espera
la muerte sin esperanza. Se cree un fracasado. Pero, el encuentro con un niño
(el futuro esperanzador), depositario de los logros del rey y, por tanto,
cronista de ellos, le hace pensar que no todo está perdido: su obra será
recordada por futuros seres que veneraran su figura y la elevaran a la categoría
de mito El niño con el que Arturo se encuentra (“uno como todos nosotros,
menos que una gota en el oleaje del firmamento”) es un reflejo de su propio
infancia perdida. Si alguien puede “narrar” la génesis del edénico
Camelot, Arturo habrá ganado. Su sueño se habrá convertido en realidad por el
recuerdo de los otros: el mito reverdece sobre la realidad.
El
reino, la historia mítica de la creación de Camelot, se asemeja a la de la
expansión del oeste. Se cuenta como se fundan nuevas ciudades, como se pasa de
la nada al progreso y posteriormente a la decadencia, al hundimiento del lugar.
El intento, en fin, de construir un soñado -e inalcanzable- paraíso: los
propios habitantes de la nueva ciudad serán los culpables de su destrucción.
Es la historia de La leyenda..., un continuo girar de una rueda que parece generar tal
ensueño y tal fracaso. Una ciudad y otra y otra. Siempre el mismo proceso: una
andadura tendente a la búsqueda de la libertad perdida y siempre encadenada.
El
reino de Camelot resultará una falacia, su destrucción (si alguna vez ha
existido tal lugar) provoca la caída del propio rey Arturo. Igual ocurre con la
ciudad sin nombre (nunca existente), cuyo hundimiento lleva a Ben (“estrella
errante” que camina, sin rumbo, hacia alguna parte) a abandonar la ciudad.
Si
la codicia, el ansia de convertirse en poderosos caballeros, atrae a los hombres
que se aprovechan de la primigenia democracia simbolizada por la tabla redonda
en Camelot, el oro será quien atrape
a los seres de todas las partes minando la libertad de aquellos que un día
llegaron al espacio abierto de La ciudad sin nombre.
Hay
más semejanzas entre las dos películas, una de las más importantes (aparte de
las ya indicada) es quizá la existencia del triángulo amoroso. Ginebra se
mueve, en Camelot,
entre Arturo (su esposo) y Lancelot (su amante), afirmando que quiere a
ambos y negándose, por tanto, a
abandonar a uno por el otro. Tal planteamiento es el espejo en el que se miran
los protagonistas de la La leyenda...::Elisa (la mujer primero soñada por “el socio” y
luego convertida en realidad), Ben (el marido) y” el socio” (el amante).
Relaciones triangulares resueltas sin falsos dramatismos, serenamente. Sólo los
“otros” (directamente o por sus leyes impuestas) pondrán en entredicho la
consentida relación.
Otro
elemento de igualdad en ambos títulos es la forma en la que interpreta su papel
el principal protagonista: el tono burlesco, exagerado de Richard Harris en Camelot
se identifica con la actuación de Lee Marvin en La leyenda....
Películas
ambas, pues, que hablan de sueños y de realidades, de edenes y de infiernos.
Las leyes como creadoras de civilización de poco valen si contravienen las
primitivas libertades. Seres, los de ambos filmes, que se debaten y caminan al
ritmo del discurrir de las estaciones del año (se pasa de la primavera al
invierno marcando el discurrir de los acontecimientos), moviéndose entre la búsqueda
y la comodidad (Ben-Marvin dirá en La
leyenda... que hay dos tipos de hombres los que se van a alguna parte y los
que no van a ningún sitio).
Difícilmente
se puede imponer la razón frente a la sin razón que genera
la codicia o la envidia. El poder para la razón, máxima de Arturo-Harris,
es una vana ilusión. Pierde el rey, como Ben, su batalla. El paraíso se
desmorona. Sólo se podrá saborear una pequeña victoria: saberse impulsados
hacia el futuro, convertidos en histórica leyenda, por el pensamiento de los
otros.
La
fotografía de Camelol es,
premeditadamente oscura, acorde con la historia narrada. Las secuencias se
iluminan por la tenue luz de las velas, de las antorchas. Si la secuencia de la
boda se narra entre velas, la de la frustrada quema en la pira de Ginebra se
“ilumina” con antorchas. Es la forma de mostrar el inicio y el final de la
relación entre Arturo y Ginebra. Principio y cierre del ”sueño”. La
fotografía en La leyenda... es más
clara, está abierta al paisaje. Uno y otro filme son fieles a las épocas
retratadas. Mundo de leyendas, de batallas, milagros, caballeros y héroes en Camelot, lugares que desde la nada se erigen en ciudades,
heterogeneidad de pobladores, permisividad (falsa) y leyes necesarias para
aprisionar a los ciudadanos, enfrentamiento entre pioneros y granjeros (dos
formas distintas de entender la vida), relato, incluso, de aprendizaje, de
iniciación (al igual que le ocurre a Arturo en su difícil camino hacia el
encuentro con su propio ser adulto en Camelot)
en La leyenda de la ciudad sin nombre,
un filme, éste último, compendio además de muchas de las características y
personajes propios del “oeste”. Historias, en definitiva, la de ambas películas,
que muestran la creación, apogeo, decadencia y destrucción de una ciudad, algo
que equivale al despertar de un sueño: conocimiento, vivencia y expulsión del
paraíso.
Puede
decirse, y atacar por ello a Logan, que estos dos filmes, al igual que ocurre
con toda su obra cinematográfica, no son sino teatro filmado. No es ese únicamente
el pretendido sentido que el director deseaba comunicar. En la concepción
teatral de sus películas se encuentra una forma de hacer que sólo el cine
puede, desde su lenguaje, transmitir. Citaré una secuencia de Camelot
como muestra del buen hacer fílmico de Logan: el “milagro” de Lancelot
en el torneo concluye con las miradas entre el “puro” caballero y Ginebra,
como forma de expresión del nacimiento amoroso entre los amantes. Una secuencia
que alcanza su correspondencia con las 
preguntas silenciosas de Elisa a los
pioneros para saber quien será su esposo en
La leyenda... La mirada
inquieta y aterrada de Elisa-Seberg, al cruzarse por un momento con la del
“socio”-Eastwood, se transforma en apacible y cariñosa: cree haber
encontrado a su “apetecible” dueño.
Con estos dos musicales, Logan se despedía del cine. Es como si ambas películas proclamaran una doble notificación mortuoria: la de un género y la del propio director. Como los personajes de sus películas, Logan, también (expulsado o huido de Hollywood), ha perdido el paraíso. Al igual que Ben, se transforma en una estrella errante. Convertido en una especie de muñeco de trapo deambulará (él o su sombra), hasta que le “encuentra” la muerte, contando su vida por el infierno de neón de los cabarets neoyorkinos. Se ha transformado en una especie de trobador que transmite en sus shows, para que nunca se olvide, una historia: la suya, su frustrada lucha por vivir en un (artificial) paraíso. Joshua Logan, inconscientemente, se convierte así en una prolongación de Arturo y de Ben, los personajes protagonistas de sus dos últimas películas. En Logan, como en ellos, se ha fundido la realidad con el mito.
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