VELOCIDAD Y RITMO: TRANSICIÓN HACIA EL MUSICAL MODERNO
Por
Enric
Albero
El
musical, con la disolución de los grandes estudios, pasó (tristemente) a peor
vida. No obstante, siempre existen amantes del género que están dispuestos a
realizar la intentona definitiva y pergeñar: EL MUSICAL (POS)MODERNO.
Si
bien es cierto que algunos sólo intentan revisitar las matrices genéricas y
adaptarlas a nuestros días, como hicieron Martin Scorsese (New York, New
York) o Herbert Ross (Pennies from Heaven) a finales de los 70 y
principios de los 80[1];
otros, adalides de la trasgresión y demiurgos dogmáticos a un trípode pegados
(mal que les pese), nos ofrecen, cual gran superficie en época de excitación
promocional, lo nunca visto dentro del género, una otredad cinematográfica de
alcance pluscuamperfecto, algo así como: EL RE-MUSICAL.
El
primero es un cineasta tremendamente creativo, que cuenta en su haber con filmes
de alto copete; director de retina avispada, excesivo en sus métodos y faraónico
en sus (falsas) propuestas; es decir: Lars Von Trier.
No
es uno de los objetivos de este artículo poner en solfa el cine del realizador
danés (cuya obra cuenta, a mi modo de ver, con piezas brillantes, como por
ejemplo Los idiotas), ni tampoco el analizar su aproximación al género
con su reputado filme Dancer in the Dark. Ahora bien, su figura y (en
concreto) esta película que acabamos de mencionar, nos servirán como punto de
partida para desvelar las conclusiones ulteriores de este articulo, que no
pretende sino establecer un pequeño análisis comparativo entre los dos últimos
filmes musicales de más reciente estreno: Moulin Rouge y Chicago.
En
Bailando en la oscuridad, Von Trier se desembarazó de las falacias dogmáticas
para elaborar una pieza irregular (en unas ocasiones genial, en otras demasiado
forzada) que el propio autor (ayudado, siempre, por cierto sector de la crítica)
se encargó de vender como un musical moderno, pero ¿dónde radica este sentido
de la modernidad? ¿Significa modernidad, originalidad? ¿Es moderno aquello que
se inscribe en el tiempo actual? ¿No sigue siendo moderno el Julio César
de Shakespeare?
La
supuesta modernura de Von Trier no se observa en ninguna de las partes de su
(buena) película: el argumento se adscribe a patrones dramáticos mil veces
vistos (en ocasiones el dramón se hace tan forzado que resulta harto
descorazonador), los números musicales (unos filmados con cierta incorrección,
otros brillantes – el de la fábrica) vienen aliñados –como todo el filme-
con una feroz crítica a ciertos estamentos sociales (crítica que no es ajena
al musical, si no miren All that jazz y verán los dardos que se lanzan
contra el propio mundo del espectáculo). No obstante, la supuesta optimización
de los valores del género pierde (aún más) toda credibilidad 
cuando uno
percibe que Von Trier copia deliberadamente algunos recursos de puesta en escena
empleados por Herbert Ross en Pennies from Heaven (asumiéndolos, con la
falta de delicadeza que le caracteriza, como propios).
Así
pues, y a pesar de que la película no es, ni mucho menos, una obra deleznable,
no podemos aceptarla, bajo ningún punto de vista (argumento, partitura,
coreografías, ...), como lo nunca visto en el musical (y aunque les parezca una
paradoja, tal vez por ello sea más valida de lo que en un principio pueda
parecer).
Si
Dancer in the Dark exhibía sus supuestos valores (pos)modernistas a
partir de un cierto exacerbamiento de la crítica hacia ciertas conductas (e
imposiciones) sociales, Moulin Rouge potenciaba su vertiente innovadora
desde perspectivas ancladas al terreno de la forma.
En
su crítica en el número 26 de esta revista, José Luis Barrera ya apuntó los
males que afectaban a esta superproducción, a saber: la supuesta trasgresión
formal (de la que más adelante hablaremos) quedaba, ya desde sus inicios,
menguada por la adaptación de argumentos archisabidos, extraídos de las raíces
del melodrama (y, como apuntaba Barrera, de obras como La dama de las
Camelias o la ópera La bohême);
la formulación de cierta propuesta estética que se postula como una suerte del
todo vale (premisa que se basa, paradójicamente, en el borrado de toda regla
estética: si algo queda bien, es que estará bien –de ahí que Kurt Cobain,
Madonna y U-2 acaben sonando en el cabaret Pigalle en pleno siglo XIX),
propuesta que no puede ser considerada como un error en sí, pero que se
demuestra fallida al ampliarse al terreno visual, desembocando en la constitución
de un ‘ritmo’ desacompasado y aturdidor (pasando por la construcción
abigarrada, cargante y excesiva de los encuadres).
Y
es que el ritmo es el mayor problema de esta producción: suele ser habitual, en
los tiempos de este nuevo cine de barracón de feria, la confusión ontológica
entre ritmo (tempo) y velocidad. Luhrmann, para otorgarle a su película
la enjundia que su (simple y bobalicón) guión de historia manoseada no tiene,
opta por fragmentar la imagen hasta los límites de la compresión: montajes
basados en el videoclip sin ningún respeto por el lenguaje cinematográfico
que, en lugar de dar nitidez a la imagen y favorecer su inteligibilidad, tienden
a ejercer labores ocultistas, obligando al espectador a seguir su inverosímil
sucesión para evitar efectuar los procesos de lectura pertinentes, lecturas que
devienen fiascos incontestables; el empleo de una construcción espectacular de
los encuadres, superponiendo planos de profundidad, con colores deslumbrantes,
que no pretenden sino la fijación en los tejidos superiores (y superfluos) de
la pieza, prohibiendo el acceso al verdadero quid de la cuestión: qué
es aquello que se nos cuenta; el uso continuo de movimientos de grúa que dotan
de cierto grado de 
magnificencia al espectáculo, que, por otra parte, no
facilitan al espectador la configuración de cierta lectura crítica de lo que
esta viendo, etc.
Así
pues, la velocidad es el rasgo característico de este Moulin Rouge:
velocidad arrítmica, pues, por un lado, no permite ver los números musicales
(cortando su ‘ritmo’ coreográfico), y por otro, evita (al igual que las películas
de acción –sirva como ejemplo la hiriente XXX) que la trama progrese, pues
los números funcionan a modo de paréntesis, no tratan de hacer avanzar la
narración.
Si
entendemos el ritmo como progresión dramática de la acción, y no como sucesión
vertiginosa de imágenes (velocidad), hemos de atender una evolución en la
trama a medida que las secuencias avanzan; es decir, una vez rebasada una
secuencia A, la secuencia B ha de aportar nuevos datos a la anterior: el drama
debe avanzar.
Tal
vez por todo ello el estreno de Chicago suponga para (muchos de) los
miembros de esta revista todo un hallazgo cinematográfico. Hallazgo que no
pretende establecerse como la cima de la modernidad, sino que desde el cine
musical de ‘siempre’ lanza una visión crítica sobre tiempos pasados que se
vierte sobre el tiempo presente.
Podemos
hablar de ritmo en Chicago, y no de velocidad. El empleo ejemplar del
montaje paralelo (y también del alternado) permite que los números no actúen
como diques narrativos, obstruyendo la progresión de la trama, sino que, por el
contrario, actúan como elementos de evolución narrativa. La superposición de
las dos esferas narrativas (observen cualquier número, pero, por poner un
ejemplo, el de claqué de Richard Gere al tiempo que lanza su perorata al
jurado) resuelve la problemática de la supresión (o pausa) de la acción dramática.
Pero la cosa no termina aquí: si en Moulin Rouge el diseño de los números
musicales los tornaba invisibles, en Chicago sucede lo opuesto. Algunos
han creído (o querido) ver ciertas afinidades con la estética del videoclip
en el filme de Rob Marshall, sin advertir la minuciosa labor de montaje (de
nuevo) llevada a cabo por sus colaboradores. La planificación de los números,
valga como ejemplo el último que realizan Velma (Catherine Zeta-Jones) y Roxie
(Renée Zellweger), encuentra su razón de ser en las partituras musicales: así,
el corte suele realizarse en función de la evolución de la música. Si bien es
cierto que no se planifica al modo clásico (plano secuencia que permite ver la
evolución de los virtuosos bailarines), tampoco se cae en la tentación de
elaborar el ritmo intrínseco al número musical a través de un montaje epiléptico
(estilo Luhrmann), sino que se opta por ajustar imagen y sonido formando un todo
sinérgico.
Dentro
del terreno compositivo, Marshall resuelve la papeleta de modo más funcional:
evita el abigarramiento de los planos (salvo en los que lo requieren: por
ejemplo el primer número de Zeta-Jones o el de las marionetas) y permite ver la
evolución de los actores-bailarines (los números de Mr. Celofan, o el de
Zellweger a lo Marilyn). Opta 
por la sobriedad de decorados (en las coreografías)
dejando ‘ver’ al espectador, en lugar de enmarañar su retina entre colores
pastel y fuegos artificiales.
Desde
el punto de vista argumental, Chicago no es más (ni menos) que la
adaptación de una obra de Broadway de tintes negruzcos. Acusábamos a Luhrmann
de reiterativo, de querer embaucarnos con algo que ya habíamos visto demasiadas
veces. No resulta nada nuevo el guión de Chicago: no es Adaptation.
Se aferra a unos patrones, pero no se queda en ellos: si Moulin Rouge se
erigía en la imagen de marca de un cine mcdonalizado, Chicago, a partir
de unas líneas argumentales harto conocidas, trata de proponer una reflexión
sobre la construcción de un país: abogados guiados por intereses crematísticos,
jurados pervertidos por verdades prefabricadas, mujeres (curiosamente
extranjeras) llevadas al cadalso injustamente, funcionarias de prisiones
proclives al soborno, periodistas amarillos dispuestos a ser manejados como
marionetas para ver quién consigue la noticia más escandalosa, coristas
metidas a divas mediante el hurto o el asesinato: la cima del sueño americano
no se alcanza, precisamente, trabajando duro.
Si
Jacques Tourneur consiguió entretenernos al escenificar la lucha de clases en El
halcón y la flecha, Rob Marshall pervierte la falacia del sueño americano
desde la aparente ligereza de un musical.
Por
otra parte, la opera prima de Rob Marshall no esconde las deudas contraídas
con los maestros (como hace Júpiter Von Trier): del Cabaret de Bob Fosse[2] (el gran homenajeado en el
primer número All that jazz –titulo de una de sus películas-), al
icono de Marilyn Monroe incorporado por Zellweger, pasando por el propio Von 
Trier (sí, aunque les parezca extraño Marshall imita el mejor número de Dancer
in the dark, aquel en que las máquinas de la fábrica creaban la melodía
de la canción, y lo reproduce en la cárcel de mujeres, donde la música se
origina a partir de los distintos sonidos que se van reiterando –un grifo que
gotea, ¿recuerdan?).
En
resumen: la modernidad no consiste tanto en buscar la originalidad por la
originalidad (o la innovación por la innovación), como en proporcionar cierta
visión crítica sobre el entorno. Seguramente por eso Dancer in the dark
sea una película estimable (que peca de soberbia al encubrir sus préstamos), Moulin
Rouge resulte un envoltorio chillón que esconde una nada desalentadora y Chicago,
realizada con mucha más modestia que las dos anteriores, se constituya como una
pieza digna, eficaz, ácida (por menos evidente que el filme de Von Trier),
crucial: moderna.
Tal
vez lo moderno es sólo aquello que a pesar del tiempo, sigue manteniendo su
valor original. Tal vez lo clásico siga siendo más moderno que nunca: por eso
Shakespeare seguirá siendo el mejor guionista de todos los tiempos.
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[1] Que las dos películas no se inscriban en el presente no impide que sus reflexiones lo aborden.
[2] Recuerden que quien estrenó Chicago en Broadway fue Bob Fosse, de ahí que toda la película se conforme
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