LARGO CAMINO HASTA CHICAGO
Por
Adolfo
Bellido
1.-
El musical renovado
El
apogeo del cine musical comienza con el nacimiento del sonoro. No fue casual que
la primera película del cine hablado (El cantor del jazz, 1927, de Alan
Crosland) se correspondiera con el género. Lo mismo ocurrió con algunas
de las primeras películas que anunciaron el fin de la era silente. Eran, en
cualquier caso, obras estáticas dominadas por bailes y canciones procedentes de
un espectáculo musical. Se contaba cómo unos personajes ponían en escena una
obra musical. Un argumento repetido hasta la saciedad, algo que Donen parodió
en Movie, Movie, 1978. En otros casos, el cine musical de Hollywood
procedió a “remontar” los mayores éxitos de los escenarios de Brooklyn.
Al final de los años cuarenta del pasado siglo, Vincente Minnelli y Stanley Donen (con permiso de Gene Kelly) procedieron a dinamizar y alterar el musical cinematográfico que imperaba en aquellos años, bajo el dominio de la Metro, en Hollywood. Está claro que no surgió por las buenas, de repente, el nuevo estilo, la nueva forma de hacer. Existió un proceso que obligó a buscar un nuevo sentido a lo ya existente. No se trataba de filmar números que tenían lugar en un teatro o en un escenario, ni de seguir con la cámara, sin cortes, los giros de Fred Astaire (muchas veces con Ginger Rogers, pero sin olvidar que a su verita también, entre otras artistas y bailarinas, estuvo Rita Hayworth). Tampoco se trataba siquiera de mostrar una serie de números de estructura geométrica, marca de fábrica de Busby Berkeley, ya fuera como coreógrafo o como realizador. Lo que se precisaba era encontrar, en cine, un método que permitiera que los planos, los movimientos de cámara se transformasen en “música”. No hubo corte en el proceso entre un cine y otro. Lo que se produjo fue una progresión en el estilo, en la forma. Un puente que se tendió, en el musical, entre el anteayer y el ayer, de la misma manera que existe una relación entre el ayer y el cercano hoy, y entre el cercano hoy y el presente.
En
el primer caso (lo que une el anteayer con el ayer) se encuentra la obra
primeriza de George Sydney, un realizador que impulsó tanto el sentido de la música,
desde nuevas perspectivas, en sus filmes musicales (Magnolia –Show
Boat, 1951–, Levando anclas –Anchors aweigh, 1945–,
antesala de Un día en Nueva York –On
the town, 1949– de Donen-Kelly),
como en películas no musicales a las que confiere un ritmo propio del ballet.
Es el caso, sobre todo, de Los tres mosqueteros (1948) y Scaramouche
(1952). En ellas, todas las refriegas con espadas son filmadas musicalmente.
No se puede olvidar, por ejemplo, el duelo final en Scaramouche, ni la
refriega en el parque entre los mosqueteros y los soldados del Cardenal, en Los
tres mosqueteros. No son las únicas obras en las que Sydney, fallecido el
pasado año, se 
rinde al musical desde perspectivas distintas al género. Ocurre
también, entre otras, en la melodramática biografía del pianista Eddie Duchin),
en la película del mismo título (1956), hoy muy difícil de ver.
Realmente, el cine de Sydney es un claro antecedente de la obra majestuosa de Donen-Kelly (siempre olvidado como coautor junto a Donen de grandes musicales) y Minnellí. De todas maneras, juegos geométricos aparte, existen elementos importantes en estos autores que les separan de algunos otros realizadores de musicales, aunque no todas las innovaciones que aparecen en sus películas sean propiamente suyas. Lo que ocurre es que, al igual que en otros campos artísticos, son unos determinados autores los que aglutinan y seleccionan diferentes propuestas experimentales para incluirlas como norma, de forma unitaria, en sus películas.
Varios de los filmes de Donen-Kelly, de Donen en solitario o de Minnelli expresan cuál es la idea que aportan para dotar de alas al musical: la música se funde con la imagen. Y, aunque no lo parezca, logran la supremacía del musical, su mayoría de edad, por medio de un elaborado montaje de cada secuencia musical. El montaje crea un perfecto ritmo musical. Cada corte produce o cierra una “frase” acorde con la música. Encontramos un claro ejemplo en la célebre secuencia del baile, en una artificial calle bajo la lluvia, de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia. Cada corte se estructura de forma idéntica y se asemeja a las repeticiones de las “frases” musicales. La cámara, en la secuencia señalada, sigue al personaje principal por medio de un “travelling” lateral, para luego “pararse” a contemplar algunas de las evoluciones del bailarín en plano general. Posteriormente, la cámara se acerca al protagonista hasta encuadrarlo en primer plano. Al llegar a ese punto se vuelve a iniciar el ciclo, una vez completada la frase musical. El montaje crea, pues, el milagro de unas imágenes hechas música. Parecido es el ascenso tonal de los diálogos de los personajes hasta llegar a convertirse en cántico. No se trata de lanzar el canto de manera gratuita. Es preciso que se llegue a él de una manera lógica.
2.-
El musical sigue avanzando
Con posterioridad a los avances que suponen las primeras películas musicales de Donen-Kelly-Minnelli, el cine musical seguirá evolucionando o buscando nuevos caminos hasta llegar, como ocurre en otros géneros clásicos de Hollywood (policiaco, western...), a su decadencia o a decretar su estado de defunción. Si Cukor en sus musicales se mantiene fiel al cine de los realizadores anteriormente citados, Minnelli lleva a cabo una nueva e importante innovación con su excelente Gigi. Se trata de un musical recitado en el que los personajes no cantan. Simplemente hablan, al tiempo que deletrean canciones. Por no existir, en Gigi no hay ni números bailables. Además, todos los actores, incluso los que no proceden del musical, “cantan”.
Algún
título posterior como West side story (1963) trata de recuperar, con
menos innovaciones de las que se señalaron en su
momento, el gusto por el gran espectáculo, afianzándose en una historia
dramática: una versión moderna del “Romeo y Julieta” shakesperiano. Se
trata de una obra alejada de la estructura cómica, de comedia, o de la mirada
sobre el mundo del espectáculo en la que se asentaban la mayoría de los
musicales. Un sentido, el del filme de Wise (un realizador con escaso sentido
para el musical como demostraría en la posterior Sonrisas y lágrimas)
y Robbins que tendría su continuación en Francia con algunas obras de Jacques
Demy, más en un sentido operístico que argumental, ya que los personajes, con
cierta semejanza al Gigi de
Minnelli, no bailan ni hablan, sólo cantan. Son títulos como Los
paraguas de Cherbourg (1964) y Las señoritas de Rochefort (1967)
los que hacen avanzar el lenguaje del musical. Especial interés tiene Una
habitación en la ciudad, tanto por
su planteamiento dramático-social, como por ese comienzo alucinado y alucinante
en el que la policía carga contra unos manifestantes al grito cantado del jefe
de las fuerzas del orden.
Es,
quizá, el norteamericano Joshua Logan uno de los realizadores
que más se “acerca” al cierre del género. Este director que había
trabajado como director teatral en Brooklyn antes de ser atrapado por el cine,
no hace mucho más que utilizar el esquema de otros realizadores y películas
anteriores, desde el Minnelli de Gigi hasta
el Demy de cualquiera de las películas citadas. No hay prácticamente cantantes
entre los actores que trabajan en sus musicales, a pesar de ser ellos los que
“tararean” las canciones. Los bailes van desapareciendo en sus filmes, de
forma que todo -como en Demy- es cantado (Camelot)
o el cántico se utiliza para mostrar el sentimiento de los personajes (La
leyenda de la ciudad sin nombre). Los argumentos de sus películas, como en West
side story, se encuentran alejados
de los típicos del género. En los musicales de Logan, los argumentos
contienen un determinado planteamiento 
ideológico: la destrucción de los paraísos.
Así que sus historias terminan por ser idénticas aunque transcurran en
ambientes, épocas o lugares diferentes: el Oeste (La leyenda...), el Pacifico (South
Pacific), o la Europa medieval (Camelot).
Poco o nada significantes resultan ciertos homenajes al género, uno de cuyos últimos ejemplos es Todos dicen I love you (1996) de Woody Allen. Con ella se emparentan otros títulos o algún importante autor. Son propuestas en las que se enuncian lecciones que habrá que aprender, si se quiere estar al día en el emerger del género o simplemente en escribir o reescribir sobre las claves de su reciente historia y desarrollo. Es el caso de ¡Qué noche la de aquel día! (1964) de Richard Lester, que se presenta como el primer largo videoclip de la historia del cine. Curiosamente, su montaje nervioso y su sentido dinámico no fueron valorados en el instante en que fue realizado. Fue una novedad que el cómodo público no digirió excesivamente bien. Un sentido cinematográfico que posteriormente Lester trató de imponer o explotar en alguna de sus obras posteriores, bien en forma positiva (The Knack, 1965), monótona (Help, 1965) o equivocada (Petulia, 1968). La presencia de los revolucionarios Beatles en su nocturno día creó un nuevo sentido del cine y del género musical, afín al movimiento y a los personajes utilizados. Nada más lejano, lo pretendido por Lester, que el cultivo de un modelo fotocopiado hasta el infinito. De ahí la grandeza y al mismo tiempo las limitaciones de un sistema que, no obstante, será recogido por otros realizadores para crear toda una determinada forma modernamente hueca de facturar o envolver los filmes. El primero de Lester para los Beatles, dinamizador de una nueva forma de hacer y de imponerse en el cine moderno (algo que incluso se prolonga hasta la muy cercana, y fallida, Tres reyes de Russell), supuso un fracaso comercial. Su idea motriz -su disparatado montaje- hoy se adhiere de forma epidérmica a las películas de cualquier género como ejemplo de prisa y de golpeo visual, olvidando que Lester lo aplicó a una música y a un grupo disparatado y nada convencional.
3.-
De Fosse a Trier
Bob Fosse, un importante coreógrafo, realizó su primer largometraje en 1969. Se trataba de Noche en la ciudad (1969), una trasposición al musical de Las noches de Cabiria (1957) de Federico Fellini. Fosse había mostrado su talento para la coreografía, aunque su primera película como director estuviera lejos de sus aportaciones coreográficas en obras de otros realizadores y muy en especial en Mi hermana Elena (1955), de Richard Quine, un excelente musical “cotidiano” en el que también intervenía Fosse como actor. Sus aportaciones posteriores al género como realizador fueron notables y logró, en algunas películas, un gran poder de sugerencia en cuanto a propuestas y renovación. Nos referimos a Cabaret (1972) o Empieza el espectáculo (1979). Fosse murió en 1987. Como director sólo realizó cinco filmes, pero nadie puede poner en duda su importancia en el musical. Chicago de Marshall supone, por ejemplo, todo un reconocimiento a su extraordinaria figura como hombre que vio y sintió la necesidad de reforzar, reformar y mantener un género típicamente americano. El filme de Marshall recoge toda una leyenda teatral de Brooklyn, al tiempo que deja ver claro todo lo que debe el género a Fosse. Basta, para demostrarlo, el comienzo y el final en los que se alude claramente a Empieza el espectáculo (All That jazz, 1979).
No
es raro que, hasta cierto punto, Dinero caído del cielo (Pennies from
Heaven, 1982) de Herbet Ross también plantease novedades estructurales para
los posteriores musicales. Se trataba de un experimento atípico que fue
condenado al mayor de los fracasos. Sólo un pequeño apoyo crítico y una
necesaria reivindicación en algún festival cinematográfico permitió el
estreno de la original obra de Ross, que sería tomada como sustento (admitiéndolo
o no) de otros realizadores aún en clave no musical. Piénsese, en concreto, en
La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen. Ross trató de presentar en su
filme la contradicción existente entre la realidad y la imaginación. La
primera se visiona de forma normal, la segunda musicalizada. Una
forma de sugerir la propia necesidad identificadora o más bien
manipuladora del espectáculo cinematográfico. No es raro que Dinero caído
del cielo fuera un fracaso, que los estudios tratasen de condenarlo a cadena
perpetua o incluso se plantearán destruir el filme para que nunca fuera
conocido. Todo lo que Ross muestra al ritmo de la música y las canciones es
demasiado oscuro. Resulta políticamente incorrecto. Su tardío conocimiento y
reconocimiento han servido de acicate y aliento para otros realizadores tanto en
el aspecto estético como ético. Desde luego Chicago debe
mucho a la película de Ross. Trata de implicaciones sociales en un mundo cruel,
amoral y repleto de perdedores que terminan por no ir a ninguna parte ni a morir
en el intento.
Curiosamente,
durante una serie de años, el musical se refugió en el dibujo animado de
algunas películas de la factoría Disney. El punto más alto y bello se
encuentra en títulos tales como La
bella y la bestia y El
jorobado de Notre Dame.
Quizá también Lars von Trier sea deudor de Ross. Su original y entusiasta Bailar en la oscuridad crea un nuevo concepto del empleo del musical en el cine. Igual ocurre con Se conoce la canción de Resnais. En ambos filmes se plantean de forma diferente conceptos novedosos sobre la relación entre la música y el canto. No se puede decir lo mismo de 8 mujeres, de Ozon, antigualla representativa de un cine de papá. En cambio, Trier y Resnais parecen dispuestos a alterar los convencionalismos del género a través de la utilización de otros mecanismos, aunque sin olvidar algunas propuestas: la canción como definición y eje del desarrollo de los personajes. En el caso de Trier existe una resolución social y dramática, mientras que en el de Resnais abundan las relaciones tranquilas o humorísticas. En Trier, la canción trata de elevar el espíritu al mostrar lo soñado como una realidad inalcanzable, pero a la que se tiende. Se equipara lo soñado con lo inalcanzable. La visualización mental de la canción expresa el mundo en el que se desearía vivir. Un mundo muy lejano del real y al que no tiene acceso la protagonista de Bailar en la oscuridad a causa dela ceguera que padece.
Los filmes de Ozon y Resnais utilizan el mismo sistema: los protagonistas de sus filmes no son cantantes, pero cantan las canciones de siempre, de los grandes de la música francesa; o sea, que las canciones que escuchamos no han sido escritas para la película, a pesar de lo cual se integran perfectamente en los filmes. Frente al sistema francés, Trier, quizá por ser el fundador del movimiento “dogma”, utiliza como protagonista a una cantante, aunque su filme se aleja de una estructura real, al echar mano del símbolo para reforzar la idea o las evoluciones de sus personajes. En Bailar en la oscuridad quedará explicada su simbología: la ceguera “real” de la protagonista junto a su intento de trabajar dentro de un grupo de aficionados en un musical americano (en el que ni siquiera podrá ser la protagonista) tan emblemático y de sugerente título como Sonrisas y lagrimas.
4.-
Predecible y hermosa Chicago
Es
probable (los tiempos no están para eso) que la vuelta al musical cinematográfico
que representa Chicago, no suponga
para Hollywood el reconocimiento y la apremiante necesidad de invertir en el género
que supuso, cara a las taquillas y la crítica, West
side story en 1961. Un inicio de escalera aparentemente ascendente y que se
reflejaría en los Oscars a la mejor película, que recayó durante cuatro
cercanas veces en películas musicales realizadas durante los años sesenta del
pasado siglo: la ya citada West side story
de Wise y Jerome Robbins, My fair lady
en 1964, Sonrisas y lágrimas en
1965 y Oliver en 1968. Ningún filme
de género (se realizan muy pocos en esos años) vuelve a ganar un Oscar hasta
que Chicago (2002) se lleva varios,
incluido el de la mejor película, en la última edición.
Chicago supone, ante todo, una especie de compendio-juego sobre el musical. Es como si Marshall, en su primer título como director de largometrajes, hubiera decidido homenajear al género, hacerle guiños, al tiempo que introduce un moderado tono innovador, profesional y necesario como entendimiento, aun con todos sus fallos, de aquello que muestran las imágenes. Por supuesto no hay nada, o muy poco, novedoso en su estructura reivindicativa del cine en general y de un tipo de género muy concreto. Cada número musical lo concibe Marshall como un claro homenaje a todos los anteriores bailables del género, así como a sus autores e intérpretes. Queda dicho que el comienzo y el final del filme, inexistentes en la obra de teatro, son un explicito homenaje a Fosse. Los posteriores números van representando y representándose por los diferentes estilos y formas del musical. Todos ellos se adaptan al primario referente del género: la necesaria resolución de los números en un escenario teatral. Así ocurre aquí. Los diferentes números aparecen representados sobre un escenario, mostrando su procedencia teatral, lo que no se intenta disimular en ningún momento. Tal es su desarrollo y coreografía... aunque no, y en eso difiere claramente del musical teatral, en su planificación. Veamos esos puntos.
La coreografía eminentemente teatral de Chicago va haciendo progresar la historia por medio de sus números de baile y canto. No es extraño que el primer número musical de Richard Gere, en el que defiende la postura “americana” de triunfo y dinero, recuerde en su composición el cine de Berkeley; o que un número de la protagonista Renée Zellwegger sea reflejo de otro de El multimillonario (Let, 1960) donde, para que todo sea más exacto, Renée, en un más difícil todavía, se convierte en Marilyn Monroe. No falta tampoco en Chicago la alusión al cine de Trier y concretamente a Bailar en la oscuridad. La espléndida secuencia del baile de las reclusas muestra el mundo oscuro del encerramiento de unas mujeres a la espera de ser ejecutadas -como en Trier- y para adentrarnos en ese mundo en forma de baile y cántico se utiliza el recurso de los objetos cotidianos: un grifo goteando, unos dedos que tamborilean... Se crea así un ritmo musical que termina, lógicamente, por convertirse en música. Tampoco falta el homenaje implícito a Fred Astaire en el número de “claqué” de Gere.
Los intérpretes del filme de Marshall, como ocurre en el cine de Logan o en el de Demy, no son cantantes. Son actores que se ven obligados a cantar y bailar. Es decir, representan otro papel además del cambio que les lleva a “ser” unos determinados personajes: son otros y, además, tienen que cantar. Al parecer Richard Gere es el único que hizo sus pinitos en el género. Aquí se defiende bien. También lo hacen eficazmente Renée Zellweger y Catherine Zeta-Jones. La primera se convierte en Marilyn por unos instantes, mientras que en otros (no se debe olvidar que estamos ante un filme que ante todo es un homenaje) recuerda en sus gestos a alguien tonto y listo a la vez. Concretamente, a la forma de interpretar propia de Shirley MacLaine, actriz que también interpretó alguno musicales, uno de los cuales (¡qué casual! ¿no?) fue el primer filme dirigido por Fosse (Noche en la ciudad –Sweet Charity, 1969– una adaptación al género de Las noches de Cabiria). Relación interpretativa la de la Renée con Shirley y también con Giuletta Masina (la Cabiria de Fellini). No es casual y sí una forma original de representar unas determinadas formas de actuación.
Hay más cosas para destacar en Chicago. Existe una planificación nerviosa, rápida, cortante, que, en principio, puede parecer más propia del videoclip. En realidad, frente a una estructura asumida, de forma personal, por el cine moderno, y existente en la manera de hacer de Lester, hay un sentido propio del cine de Donen-Kelly-Minnelli. Si ellos utilizan el montaje desde un planteamiento clásico, como generador de frases musicales, de forma que todos los números se conviertan en música, Marshall, a través de su endiablado ritmo, consigue el mismo o parecido efecto. No usa Chicago, a pesar de lo que se puede pensar, un montaje gratuito y sí una ordenación de los planos acorde con un ritmo musical. Es algo que se puede comprobar fácilmente si se analizan detenidamente los diferentes números. En especial aconsejaría, para ello, el estudio de dos bloques musicales: la apoteosis (?) final de las dos mujeres juntas cantando, y el primer número de Renée, en el que pasa de ensalzar a su marido a denigrarlo. Pero podrían también analizarse algunos otros como el de las marionetas humanas, el del circo o el de las condenadas a muerte.
No
son los citados los únicos homenajes presentes en Chicago.
Hay muchos más que señalan a directores y películas. Se reconoce Cabaret
en el personaje del presentador, Cotton
Club de Coppola en todo el ambiente; e incluso se pueden citar los
referentes a la historia original, basada en hechos reales y llevada dos veces
al cine. La más conocida es la película de Wellman, La
estrella de variedades (Rosie 
Hart,
1942). En el filme de Marshall también existen ligeros homenajes/recuerdos a
otras películas como a Primer plana,
1974, de Billy Wilder.
El montaje sirve de elemento preciso en la película como forma de unir, además, lo imaginado con lo real. En este punto, y de forma curiosa, Chicago se acerca mucho a la estructura de Las horas, ya que la forma de enlazar las situaciones es muy parecida. No se puede hablar aquí de homenajes ya que esa identidad se entiende simplemente como casual al haber sido realizado ambos filmes el mismo año y estrenarse prácticamente al mismo tiempo. Ese montaje, excepcional en ambos títulos, es lo que anula definitivamente la estructura cerrada y teatral que pudiera existir en Chicago. Mientras la obra teatral de la que parte el filme es simplemente la sucesión (excepto, como se ha dicho, el de su comienzo y clausura) de los números musicales, creadores, naturalmente, de la obra, la película hace que esos números (en la línea de Dinero caído del cielo y Bailar en la oscuridad) “salgan”, se produzcan en/desde la imaginación de alguien. Se enfrenta así realidad con pensamiento. Ese es uno de los grandes logros de Chicago, que cuenta con un excelente guión, de una escritura no tan fácil como algunos pueden pensar.
El plano con el que abre la película y que da paso al título del filme es tan elocuente como los comienzos de Centauros del desierto de Ford o La ventana indiscreta de Hitchcock. Se trata de introducir al espectador en el espectáculo, en el otro mundo, aquel que se desvela en el interior de la pantalla. El ojo va a hacer posible que todo comience a vibrar, a vivir en nosotros. Pero nos encontramos enfrente de la pantalla. En la vida, quizá no todo sea un espectáculo, algo que sí pueden hacer posible el cine y la imaginación. Grande o pequeña lección, pero aplicada al fin y al cabo, la de un debutante, Rob Marshall, del que habrá que esperar una nueva película para saber si lo visto va mucho más allá de un imaginativo, y acertado, cruce de homenajes. Filme, pues, esperanzador y esperanzado, como recuperación de un género y de un cine en que se han conjuntado con brillantez todos los mecanismos de la industria fílmica.
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