DANNY ELFMAN EN CHICAGO
Por
Lucía
Solaz
El estreno de Chicago
nos ofrece una oportunidad perfecta para hacer un repaso de la vida y obra de
Danny Elfman, uno de los más brillantes y originales compositores
hollywoodienses.
Cuando la producción de Chicago se encontraba muy avanzada se hizo evidente que algunas escenas al margen de los números cantados necesitaban un acompañamiento musical. Se recurrió entonces a Danny Elfman, especialista en la música de finales de los años veinte y principios de los treinta. No en balde, como veremos, aprendió a escribir música con los solos de piano de Duke Ellington. Elfman se incorporó al proyecto en el último minuto y procedió a componer la partitura para unas cuatro escenas que sumaron un total de 15 minutos de material. En el disco de la banda sonora podemos encontrar la mitad de su trabajo, After Midnight (3’24’’) y Roxie's Suite (3’58’’). También escribió la canción que escuchamos en el fonógrafo cuando Roxie comete el asesinato. A pesar de su brevedad, Elfman vuelve a regalarnos una gran partitura que se adapta perfectamente a las necesidades y el tono de la película. Su composición combina perfectamente con las canciones originales de John Kander y su estilo, el del jazz de los años veinte, nos recuerda a Crime Spree (compuesta para Dick Tracy). Según aparece en la entrevista de Jeff Bond en Film Score Monthly (Octubre 2002), Elfman no había visto el musical original, pero entendió que la adaptación cinematográfica de Chicago sería un poco más nerviosa y no tan juguetona como la pieza teatral. La partitura fue orquestada y dirigida por su colaborador habitual Steve Bartek.
Un
compositor singular en Hollywood
Daniel
Robert Elfman nació en Amarillo (Texas) en 1953, aunque la familia Elfman se
mudó pronto a Los Ángeles (California). Blossom, su madre, es una conocida
escritora de libros para niños, ganadora de un Emmy por
su guión para una película para televisión. Su padre, Milton, era
profesor. Su biografía recuerda poderosamente a la del propio Burton: Elfman se
crió en un hogar de clase media en Baldwin Hills, huyendo del sol y de los
surfistas. El compositor, que ha confesado en numerosas ocasiones su aversión
al sol, prefería esconderse del interminable verano californiano en su habitación,
atestada de discos y carteles de monstruos cinematográficos. De adolescente,
Elfman fue siempre un fan de los monstruos y quería convertirse en creador de
maquillajes. Se fue tomando en serio la cinefilia y pensó ser cámara, montador
o director. Estaba interesado en todo salvo en la música y no sería hasta los
dieciocho años cuando cogió su primer instrumento. Fue a esta edad cuando se
mudó a Francia con su hermano Richard (ahora director de cine). En este país
se unió a la compañía teatral Le Grand
Magic Circus tocando el violín a través de Europa. Fue aquí donde se
familiarizó con los diferentes instrumentos de la orquesta. Tras unos cuantos años
en Francia, Elfman pasó un año en el oeste de África, donde se cimentó su
amor por la percusión y la música étnica. La malaria lo obligó a regresar a
Estados Unidos. En los setenta creó junto a su hermano un grupo de teatro
musical en Los Ángeles llamado The Mystic
Knights of the Oingo Boingo, que inspiraría la aparición en 1979 del grupo
de culto de hard rock Oingo Boingo (disuelto
en 1995). Con los Mystic fue forzado a
enseñarse a sí mismo a escribir música. También hizo muchos arreglos del
jazz de los años treinta como Duke Ellington, Cab Calloway y Django Reinhardt,
donde se obsesionó por transcribir los solos de forma absolutamente correcta.
En 1980, Richard Elfman dirigió Forbidden
Zone, donde The Mystic Knights of
Oingo Boingo interpretaban la partitura escrita por Danny.
Su
entrada en el mundo de la composición cinematográfica al margen de su trabajo
para Oingo Boingo se produjo 1985,
cuando de Tim Burton, fan del grupo, sorprendió a Elfman al preguntarle en si
estaría interesado en componer la música para La
gran aventura de Pee Wee (Pee
Wee's Big Adventure,
1985), primer largometraje de
Burton y primera partitura sinfónica de Elfman. Desde
entonces, Elfman ha participado en todos los films de Burton, con la única
excepción de Ed Wood:
Bitelchús (Beetlejuice,
1988), Batman
(1989),
Eduardo Manostijeras (Edward
Scissorhands,
1990), Batman vuelve (Batman
Returns, 1992), Pesadilla antes de Navidad
(The
Nightmare Before Christmas, 1993), Mars
Attacks!
(1996),
Sleepy
Hollow
(1999),
El planeta de los simios
(Planet of the Apes, 2001) y Big Fish (2003).
El motivo de la ruptura temporal entre Burton y Elfman tras Pesadilla
antes de Navidad
nunca ha quedado demasiado claro. Quizá este proyecto fue demasiado intenso y
estresante y ambos necesitaron un descanso tras su finalización. En todo caso,
la colaboración entre ambos se ha restablecido felizmente. Elfman
tiene un don especial para conectar con lo que Burton necesita para acompañar
sus películas, de modo que las extrañas composiciones de Elfman son el
equivalente musical de la poética visual del director. Ambos desarrollaron una
gran afinidad desde el primer momento. El músico ha declarado: “No sé
realmente por qué es. Parezco entender muy bien su modo de hacer cine, de dónde
viene y, lo que es más importante, los insólitos y difíciles tonos musicales
que sus películas parecen tener.” (Citado
en RUSSELL, Mark y YOUNG, James: Film Music. Roto Vision. Crans-Près-Céligny,
2000, p. 156).
Elfman
aprendió lo que significa una banda sonora dedicando los fines de semana a ver
películas en el cine de su barrio de Los Ángeles. Allí se enamoró de Max
Steiner, Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Erich Korngold, Nino Rota y, sobre todo,
de Bernard Herrmann. A contrario de los grandes compositores a los que admira,
Elfman no llegó al cine a través de la música clásica, sino más bien como
un gran aficionado al cine y conocedor de las bandas sonoras. Elfman admite en
lo que a música clásica se refiere, su conocimiento se limita a los músicos
con los que creció: Prokofiev, Stravinsky, Shostakovich, Ravel y Bartok. Esta
ausencia de preparación musical formal parece, sin embargo, jugar a su favor a
la hora de crear un estilo único cargado de influencias que van desde la música
clásica, la música de los primeros films,
el blues, el jazz, el rock, el pop y varios estilos étnicos. Elfman se
mueve sin esfuerzo entre estas influencias y las combina añadiéndoles toques
experimentales de su propia creación.
Al
margen de su colaboración con Tim Burton cabe destacar su asociación con Sam
Raimi, otro director del fantástico posmoderno, en Darkman
(1990), El ejército de las tinieblas,
(Army of Darkness, 1992), Un
plan sencillo (A Simple Plan, 1998), Spiderman
(2002) y su secuela prevista para 2004. Para El ejército de las tinieblas Elfman compuso un tema por el que cobró
un dólar mientras Joseph LoDuca se hizo cargo del resto. Otras películas
importantes en las que ha trabajado el músico son: Huida a medianoche (Midnight
Run, Martin Brest, 1988), Dick Tracy (Warren
Beatty, 1990), Razas de noche (Nightbreed,
escrita y dirigida por Clive Barker basándose en su propia novela en 1990), Sommersby (Jon Amiel, 1993),
Black Beauty (dirigida por su mujer Caroline Thompson en 1994),
Eclipse total (Dolores Claiborne, Taylor Hackford, 1994), Todo por un sueño
(To Die For, Gus Van Sant, 1995),
Misión: Imposible (Mission:
Impossible, Brian de Palma, 1996), Atrápame
a esos fantasmas (The Frighteners, Peter
Jackson, 1996), Al cruzar el límite (Extreme
Measures, Michael Apted, 1996),
El
indomable Will Hunting (Good Will
Hunting, Gus Van Sant, 1997), Flubber (Les
Mayfield, 1997), Hombres de negro (Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1997), Revenant (dirigida por su hermano Richard Elfman en 1998), Instinto
(Instinct, Jon Turteltaub, 1999), Acción civil (A Civil Action,
Steven Zaillian, 1998), Prueba
de vida (Proof of Life, Taylor Hackford, 2000), Family Man (Brett Ratner, 2000), Men in Black II (Barry Sonnenfeld,
2002), El dragón rojo (Red
Dragon, Brett 
Ratner, 2002). Entre sus proyectos, todos en la línea fantástica,
se encuentran: Terminator 3: Rise of the
Machines (Jonathan Mostow, 2003), Spiderman 2 (Sam
Raimi, 2004) y Batman: Year One (Darren Aronofsky, 2004).
Su
trabajo para televisión incluye temas para series de animación como Los
Simpson (The Simpsons, 1989), Beetlejuice
(1989) y Batman (Batman: The Animated Series, 1992), junto a otras series como Pee-Wee's
Playhouse (1986), Cuentos de la Cripta
(Tales from the Crypt, 1989),
Perro de familia (Family Dog, 1993), Alfred
Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock
Presents, episodio “The Jar”
(1985)) y Cuentos asombrosos (Amazing Stories, episodios "Mummy Daddy” (1985) y "Family
Dog” (1987)). La manera apresurada de grabar y sonorizar en televisión lo ha
decidido, no obstante, a no volver a trabajar en episodios de ninguna serie.
Aunque
ha abordado con éxito otros géneros como el melodrama (Sommersby, El indomable Will Hunting) o el suspense (Eclipse
total), su filmografía revela
una marcada preferencia por el fantástico. El fantástico es el terreno idóneo
para dejar libre la imaginación, algo muy apreciado para alguien que, como
Elfman, prefiere centrarse en alimentar su espíritu creativo: “Quiero
encontrar proyectos interesantes donde pueda realmente dejar vagar mi imaginación”,
ha declarado el compositor. (Premiere, vol. 4,
nº 5, Enero 1991, p. 42).
No
obstante, Elfman no está satisfecho siendo un compositor cinematográfico a
tiempo completo y trata continuamente de ampliar el campo de sus actividades. Ha
aparecido como actor con su grupo Oingo
Boingo en Nunca te prometí un jardín
de rosas (I Never Promised You a Rose
Garden, Anthony Page, 1977) y en Regreso
a la escuela (Back to School, Alan
Metter, 1986). También interpretaba a un convincente Satán en Forbidden
Zone y un pequeño papel en Premonición
(The Gift, Sam Raimi, 2000). Sin
embargo, la actuación no le interesa y se encuentra más volcado en la
escritura de guiones (ya ha completado tres) y en sus proyectos de dirección.
Actualmente está trabajando en su primer ballet, basado en la historia de Eduardo
Manostijeras, junto al coreógrafo británico Matthew Bourne.
El estilo de
Elfman, forjado hace apenas unos años, ya ha sido imitado infinidad de veces y
se ha convertido en una especie de cliché para cierto tipo de historias fantásticas,
macabras o heroicas. No es extraño encontrar ecos del estilo Elfman en otros
muchos compositores, como el francés Jean-Claude Petit, pues como dicen Colón,
Infante y Lombardo “Elfman es el músico que mayor influencia ha ejercido
sobre su entorno después de John Williams desde los años ochenta.” (COLÓN
PERALES, Carlos, INFANTE DEL ROSAL, Fernando y LOMBARDO ORTEGA, Manuel: Historia
y Teoría de la Música en el Cine. Presencias afectivas. Alfar. Sevilla,
1997, p. 179).
Siguiendo
la tónica predominante en la vida y obra de Burton, Elfman también ha sido
siempre un outsider en el mundo de los
compositores de Hollywood. No resulta sorprendente que Elfman, un músico
autodidacta que consiguió tocar virtualmente cada instrumento de su grupo de
rock y que aprendió composición él mismo mediante la trascripción de obras
de Duke Ellington, ponga nerviosos a los encumbrados compositores
hollywoodienses. Sobre el elitismo de los compositores de música de cine Elfman
ha dicho: “Son los únicos que te castigarán por tu falta de educación y los
que no te aceptarán porque eres autodidacta. Simplemente insisten en que no
existes. Y, aunque me aprendí solo a escribir notación sobre papel, siempre
seré percibido por algunos como un “tarareador”, alguien que canturrea las
melodías y las entrega a equipos de orquestadores que hacen mi trabajo.” (Movieline
Magazine, Noviembre 1993).
A
pesar de la evidente calidad de sus composiciones, Elfman ha recibido tan sólo
dos nominaciones a los premios Oscar, por El
indomable Will Hunting (Banda Sonora Dramática) y Hombres de negro (Banda Sonora de Musical o Comedia), ambas en 1997.
Circula una broma según la cual incluso si la Academia creara una categoría
para la mejor banda sonora de Danny Elfman, todavía encontrarían una razón
para no nominarlo (Entertainment Weekly, nº 422,
13 Marzo, 1998). El compositor, sin embargo, parece preferirlo así:
“Podría tener que retirarme si eso sucediera (ser nominado). Tendría que
evaluar si he hecho algo horriblemente mal o si ha dado la casualidad de que he
trabajado en una película extremadamente popular. Mis gustos son tan contrarios
a los suyos.” (Entrevista a Elfman de Joshua A Fruhlinger disponible en
http://pampyra.tripod.com/josh/establishment.html). Por otra parte, otras
instituciones han sido más generosas a la hora de reconocer su talento. En
1989, el compositor recibió un premio Grammy por su tema de Batman,
película que también ganó el Brit Award for Best Soundtrack. Su trabajo en Pesadilla antes de Navidad fue nominado a los Globos de Oro en 1993;
Dick Tracy fue nominada a los premios
Grammy en 1990; Mars Attacks! ganó el
Saturn Award de la Academy of Science Fiction, Horror, and Fantasy Films y fue
nominado para el Golden Satellite Award. Hombres de negro ganó otro Saturn y fue nominado para un Grammy. Un
plan sencillo fue nominado por la Chicago Film Critics Association. Sleepy
Hollow ganó otro Saturn y un Golden Satellite, además de ser nominado por
Las Vegas Film Critics Association.
Elfman tiene debilidad por la música y las historias tristes o muy poco usuales. Le encantan las películas de terror, así como las de David Lynch y David Cronenberg. Su entusiasmo por una película tan morbosa como Sin salida (Freeway, Matthew Bright, 1996) resulta casi cómico: “Qué película tan, tan enfermiza. Dios la bendiga... no hay bastantes de ellas por aquí.”
El
sonido Elfman
Danny
Elfman es reconocido por un estilo de composición ingenioso, surrealista y
altamente posmoderno, el cual a menudo remite al periodo clásico de Hollywood
al mismo tiempo que abraza ideas contemporáneas. Tiene un poderoso sentido del
drama y su música puede ser tanto irónica como presentar un espíritu
extremadamente romántico. Su eclecticismo y su enorme cultura musical queda
reflejada en un entramado de referencias francamente complejo. Sus partituras se
caracterizan por su espectacularidad, por el dominio de la orquestación y de
una gran variedad de estilos, así como por un envidiable sentido del ritmo.
Randall
D. Larson (Soundtrack! The Collector’s Quarterly,
vol. 9, nº 35,
Septiembre 1990, p. 20) señala que Danny Elfman constituye un caso
excepcional, ya que los músicos de rock & roll se convierten rara vez en
compositores de música de cine de éxito por carecer bien de la habilidad, la
disciplina o la versatilidad requeridas para triunfar en el complejo mundo de la
composición para cine. Muchas estrellas del rock lo han intentado, llamadas a
menudo por los estudios o por productores ansiosos de sacar provecho al valor
comercial de su nombre. La mayoría han sido incapaces de adaptarse a los
estrictos rigores de escribir música para secuencias con una duración
determinada, y muchos simplemente han carecido de la educación musical o de la
formación para satisfacer las variadas necesidades de la música de cine. Danny
Elfman es una excepción única. Un músico totalmente autodidacta que se las ha
arreglado para convertirse en un compositor de éxito efectivo cuya obra cubre
una variedad de estilos extremadamente ecléctica.
El sonido Elfman,
al igual que las películas de Tim Burton, está formado a partir de retazos, de
ecos y clichés tomados de todos los artistas objeto de su devoción que los
precedieron. Las composiciones de Elfman, como las películas de Burton, “nos
suenan”, puesto que son siempre evocadoras de memorias del pasado. Así, ya en
su primera composición, La gran aventura
de Pee-Wee, encontramos a Nino Rota en la música de estilo circense del
comienzo, mientras la desesperación del protagonista por el robo de su
bicicleta está expresada con el sonido agudo y estridente de la cuerda que nos
lleva al Bernard Herrmann de Psicosis.
También está presente el espíritu de la ciencia ficción de serie B e incluso
el tema de John Barry para James Bond.
Roberto Cueto lo
sintetiza de modo espléndido: “Bitelchús
supuso la formación de un estilo muy determinado que marcará la consiguiente
carrera del director y el músico: el pastiche, la acumulación de ingredientes
aparentemente incompatibles, la fascinación por la “subcultura”, el humor
negro, una comicidad disparatada y cercana a un sentido del absurdo son rasgos
que se dan en las colaboraciones entre ambos artistas: desde la sombría Batman
o la barroca Batman Vuelve hasta el espléndido musical (posiblemente el mejor de
las dos últimas décadas) Pesadilla antes
de Navidad, puede decirse que Elfman creó una verdadera “escuela”, un
camino totalmente nuevo en el sonido ya un tanto repetitivo del estilo sinfónico
a lo Williams, Goldsmith o Horner. (...) Elfman, al igual que Burton, parece
haber asimilado durante su adolescencia todo tipo de influencias, que fueron
madurando en un estilo musical que tiene a Herrmann y Rota como principales
puntos de referencia, pero que posee una indudable personalidad, cierta
fascinación ingenua e infantil que se adapta a la perfección a las fantasías
de Burton.” (CUETO, Roberto: Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine.
Nuer. Madrid, 1996, p. 380).
La animación de
los años cincuenta, el primer movimiento autorreferencial, además de influir a
toda una generación de realizadores (Burton, Raimi, Coen, Hughes, Sonnenfeld),
ha dirigido la música hacia la estilización cómica. En esta línea destacan
Randy Newman y Danny Elfman, a quienes Colón, Infante y Lombardo llaman “los
maestros de la autorreferencialidad paródica” (Op. cit., p. 177).
Randy Newman,
hijo de Lionel Newman y sobrino de Alfred Newman, procede de la canción pop/rock
y es uno de los más destacados cantautores de la escena norteamericana de los
sesenta y ochenta. Newman construye bandas sonoras sinfónicas con el mismo espíritu
que su tío Alfred y deja las canciones para momentos puntuales o para comedias
musicales. Su suave sentido paródico y brillante ironía musical son idóneos
para la comedia. Dentro de la animación, Newman es responsable, entre otras
muchas, de las partituras y letras de James y el melocotón gigante (James
and the Giant Peach, Henry Selick 1996), Toy
Story (John Lasseter, 1995), Toy Story
2 (Ash Brannon y John Lasseter, 1999), Bichos
(A Bug's Life, John Lasseter y
Andrew Stanton, 1998) o o
Monstruos, S.A. (Monsters, Inc., Peter Docter, 2001). El
compositor es uno de los escasos músicos que ha puesto su propia voz a las
canciones de las bandas sonoras que escribe, al igual que Patrick Doyle, quien
interpretaba un breve papel en Mucho ruido
y pocas nueces (Much Ado About Nothing,
Kenneth Branagh, 1993) y cantaba en escena Sigh
No More Ladies y Pardon, Goddess of
the Night. Elfman se une a este selecto grupo de músicos en Pesadilla
antes de Navidad, donde además de componer la banda sonora, actuó como
productor asociado, escribió las letras de las canciones, prestó su voz a las
piezas cantadas por Jack Skellington, dobló personajes como Barrel y el payaso
y colaboró en los coros.
La participación
de Elfman en series televisivas de animación como Los
Simpson o su aparición en el documental The
Magical World of Chuck Jones (George Daugherty, 1992), sobre el decano de la
composición para dibujos animados, confirman que una de sus fuentes de
inspiración es la gran tradición de compositores ágiles e iconoclastas que
trabajaron en Disney (Leigh Harline, Frank Churchill, Oliver Wallace) o en los
departamentos de animación de la MGM (Scott Bradley) y de la Warner (Carl
Stalling). La música típica de la animación, especialmente la desarrollada
por Carl Stalling en los años treinta y cuarenta, está caracterizada por los
sonidos divertidos y las referencias musicales, a veces muy sofisticadas, que
iban desde éxitos contemporáneos a temas clásicos. Los compositores que
escribían para la animación se reían de la noción según la cual la música
debe apoyar a la imagen de un modo sutil y discreto. De acuerdo con Max Steiner,
que introdujo la técnica de mickey-mousing
en las películas de acción real, la música, para ser efectiva, debía oírse.
Según Colón,
Infante y Lombardo, Elfman desarrolla en sus películas “un peculiar y eficaz
estilo que inyecta un nuevo desenfado pop en el cliché musical del macabre
grotesque al estilo de Gounod, Saint-Saëns o Mussorgsky, desde el que
llegará a crear la extraordinaria comedia musical que es Pesadilla
antes de Navidad o alcanzará la cumbre paródica de Marte ataca, extraordinario ejercicio de estilo paródico sobre la música
de la serie B y la música lounge de
los años cincuenta.” (Op.
cit., p. 178). Esta línea continúa en Dick
Tracy, en sus colaboraciones con el maestro de la bufonada macabra Sam Raimi
y en Atrápame esos fantasmas.
Elfman desea ser
antiguo, pasado de moda, y moderno a la vez. Sus partituras se sitúan en una
larga tradición. Ya hemos visto como ha recogido la herencia de los grandes
sinfonistas del Hollywood clásico. También se declara admirador de John
Williams, heredero directo del estilo 
Korngold. No es de extrañar, por lo
tanto, que Royal S. Brown describa una partitura de Elfman como “Erich
Korngold vía John Williams.” (BROWN,
Royal S: Overtones and Undertones. Reading Film Music. University of
California Press. Berkeley, Los Ángeles y Londres, 1994).
Batman
fue la primera partitura de Elfman que contenía un presencia coral muy marcada.
Al compositor le gusta mucho escribir para un coro, al que considera un
instrumento más. Elfman ha recurrido a él desde entonces y se ha convertido en
una de sus señas de identidad. El compositor, que se ha confesado muy
aficionado a las piezas corales de Mozart, Carl Off, Fauré, Stravinsky,
Prokofiev y Tchaikovsky, es consciente de la fuerte influencia rusa y del este
de Europa de su propia música coral. Tras el estreno de Batman
mucha gente le preguntó sobre sus influencias wagnerianas y Elfman tuvo que
confesar no haber escuchado nunca a Wagner. La influencia de este compositor le
ha llegado de un modo indirecto, a través de
Korngold, Tiomkin y Steiner. Elfman admite que muchas de sus influencias
musicales son clásicos que se han filtrado a través de otros compositores.
Elfman es extremadamente ecléctico en los estilos que abarca, que van desde el más desenfrenado clasicismo (La gran aventura de Pee-Wee), pasando por el elegante jazz-blues moderno de Huida a medianoche, hasta los mundos dramáticos y fantásticos de Bitelchús y Razas de noche, y las masivas partituras sinfónicas que escribió para Batman, Dick Tracy o Darkman. Colón, Infante y Lombardo lo expresan así: “Elfman pertenece a la generación omnívora de músicos eclécticos, hijos tanto de las muchas variantes del jazz, del rock & roll y del pop como de las músicas escritas para el cine y la televisión; hijos de todas las músicas –nobles e innobles- que discos, radios y televisiones multiplican indiscriminadamente en este espléndido momento musical de fusión, contaminación y apertura.” (Op. cit., pp. 178-179).
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