LA LIBERTAD DE DISENTIR
(A propósito de La seducción del caos)
Por
Enric
Albero
Existen
razones para creer que uno incorpora, aún sin saberlo, una dosis superlativa de
ignorancia respecto a la mayoría de fenómenos que nos rodean, no importa cual
sea su ontología ni su calado moral o intelectual. Nuestra estupidez cotidiana
merodea los rincones de la revelación, aunque siempre, seguramente por aquella
herencia animal del instinto, suele permanecer oculta a los ojos de aquéllos
con los que convivimos (e incluso, en bastantes casos de onanismo
autocomplaciente, suele esconderse a nuestra propia conciencia).
Pero
aún así, uno siempre destaca en determinadas disciplinas, normalmente aquéllas
para las que se ha formado, y es consciente de que en ese terreno mínimo y
acotado puede avanzar sin demasiadas dificultades, aún cuando en ocasiones ese
saber parcial puede quedar desvalido ante problemas excesivos o contertulios más
avezados que uno mismo en esta suerte de materia cada vez menos artística que
es el cine.
Ahora
bien, la verdadera encrucijada surge cuando uno cree poder ser capaz de
enfrentarse al cine o, mejor dicho, de defenderse ante el cine y ante aquellos
que a su vez se debaten entre el academicismo, el esteticismo y el
adoctrinamiento del gusto; encrucijada virulenta que puede llevarnos a morir de
escepticismo o lacerarnos ante la imposibilidad de asumir todo aquello que uno
debiera, o que cree debería saber (y ver).
Seguramente
se preguntarán el porqué de esta retahíla de excusas, pues al fin y al cabo
no son más que justificaciones extremas de comportamientos incompletos,
que, en algún futuro, debieran alcanzar esa fase de completitud. La
respuesta es simple, y me sitúa ante esa encrucijada vergonzante de la que
antes hablaba, que no es otra que la de encarar por primera vez una muestra de
la obra de una persona a la que, en estos momentos, juzgo una figura capital en
la desvirtuada cinematografía hispana. Jamás había visto ninguna película de
Basilio Martín Patino, y una vez vista la primera, uno se queda con ganas de más;
pues las honduras y los recovecos, tanto artísticos como filosóficos, que el
director transita han sido recorridos en tan pocas ocasiones que uno no puede más
que sorprenderse ante tanto atrevimiento y genialidad.
La
originalidad, buscada por muchos en planos inverosímiles, montajes epilépticos
o giros inesperados, no estriba tanto en ofrecer novedades técnicas (pues poco
queda por innovar) como en proponer nuevos problemas al intelecto: sorprender es
fácil pero vacuo; reflexionar es todo lo contrario. Y Patino no propone sino
reflexión, reflexión sobre la representación, pero no solamente de un cierto
modo de representación como pudiera ser la cinematográfica, sino sobre una
suerte de cosmogonía generada a través de las convenciones y naturalizada de
un modo brutal. La osadía, que deja de serlo desde el instante en que uno se da
cuenta de que quien proponía ciertos objetivos es capaz no sólo de doblegarlos
sino de superarlos con creces, viene conformada por la milagrosa capacidad de
construir y transmitir el fondo a través de la forma, al tiempo que se emplean
los medios mediante los cuales esa representación del mundo se asienta para
destruir su falsa objetividad y elevar el disentir ante lo establecido a un
grado único que nada tiene que ver con otro tipo de reflexiones rayanas en la
pedantería intelectualoide.
ENTRANDO
EN MATERIA
Se trata de una composición fragmentada en siete capítulos con un prólogo y un epílogo, que presentan como ‘tema central’ el asesinato de un intelectual y la detención de su mejor amigo como máximo sospechoso del crimen. Todo ello viene presentado como una recolección de imágenes de archivo obtenidas de los medios en que se dio cobertura a la noticia y de la evolución del caso con el paso del tiempo. Telediarios, Diario Noche, Informe Semanal, Estudio Abierto, Con las manos en la masa, etc. La mayor parte de los espacios televisivos de la época tienen cabida en esta obra magna que no pretende sino poner en liza, entre otras muchas cosas, cuán fácil es crear realidades a partir de ficciones.
Decíamos que
la obra se divide en siete partes y cada una de ellas viene puntuada por la
emisión de uno de los capítulos de una serie creada para televisión por el
propio acusado Hugo Escribano (Adolfo Marsillach) llamada Las
galas del emperador. La capacidad de ofrecer una evolución del caso, que no
resulta más que un pretexto para acceder a miras superiores, al tiempo que se
nos da una visión de las representaciones más asentadas en los modelos
culturales actuales, nos induce a proponer una visión del filme centrada en la
complementariedad de todas sus partes; es decir, tanto su prólogo y su epílogo,
como los espacios que denominaremos de archivo, más los capítulos de la serie
ficticia antes mencionada. Dicho de otro modo, lo que pretendemos establecer es
que el filme, aún a pesar de poseer apartados aparentemente diferenciados (y
con 
ello no nos referimos a las siete partes en que el filme se fracciona),
remite a una misma idea de evidenciación de la representación, a la vez que a
la necesidad de engendrar nuevos modelos de visión del mundo.
No vamos a desglosar toda la película, pues ello supondría un espacio excesivo, y una tarea redundante, pues una vez vista el espectador entreverá la inutilidad de que vuelvan a mentarle aquello que su cerebro no puede más que retener, así que de un modo tal vez demasiado breve, resumiré el primer capitulo del filme (el posterior al prólogo) con la intención de ofrecer un conciso apunte que más tarde nos permitirá entender mejor las observaciones que trazaremos al respecto de la totalidad de la pieza.
El primer capitulo de esta historia (Los espejos rotos) nos sumerge en la emisión de un Telediario (presentado por un joven Pedro Piqueras) en el que se narra la noticia del asesinato de Alberto Torres, aristócrata poco afín a los de su clase y de costumbres más bien ajenas a las que, por educación y pertenencia, le correspondían.
Seguidamente aparece un nuevo avance informativo en el que se nos comunica la detención de Hugo Escribano, mejor amigo de la victima, como presunto homicida. En estos dos espacios y en el siguiente (Diario Noche) aparecen distintos testigos que se dedican a aportar sus conocimientos sobre lo acaecido, dando paso, por último, a la entrevista con el montador de la serie que el acusado preparaba para televisión. Inmediatamente pasamos a ver imágenes de el segundo capitulo de dicha emisión llamada Las galas del emperador.
Lo primero
que nos llama la atención, factor que además será una constante en el resto
de episodios del filme, es que los espacios televisivos aparecen como una
recolección verista de imágenes de archivo, sobre las cuales no existe ningún
distanciamiento, erigiéndose así como las verdaderas generadoras de una
historia que puede pasar como relato “basado
en hechos reales” (una especie de recolección como la que pudo hacer
Truman Capote para inaugurar aquel género que se conoció como non-fiction
novel con A sangre fría). Así
pues, y ya desde un inicio (y más teniendo en cuenta las afirmaciones del prólogo),
se intenta demostrar como a partir de aquellas representaciones cotidianas, que
en un arrebato de hipocresía se nos venden como géneros objetivos de información,
se pueden construir ficciones de un modo tan verosímil que pueden pasar como
reales. Mecanismo que no funciona sino como advertencia para públicos poco
preparados, analfabetos funcionales incapaces de discernir entre realidad y
ficción ante registros que no han aprendido a descodificar. Se trata, ni más
ni menos, de una alarma que se activa ante la manifiesta incapacidad que años más
tarde quedaría puesta de manifiesto durante la creación 
(invención) de
procesos informativos durante la Guerra del Golfo, conflicto del cual aún no
conocemos los actos ulteriores a los dibujados en las pantallas de nuestros
televisores.
Pero el borrado de mascaras, la limpieza del maquillaje representativo, se amplia a todas las partes del filme: nada queda al azar de un guión soberbio, tremendamente efectivo y prodigiosamente ideado. La historia que se cuenta no versa sino sobre la ficción, la verdad y la capacidad de conjugar las dos entelequias para generar sus reversos: la realidad y la mentira (dobles parejas que acaban por fundirse ante la imposibilidad real de discernirlas). No hay más que una ficción tras otra: un aristócrata de sangre nacido obrero de cerebro (que no hace sino representar el papel de aquello que no se siente), un amigo presunto asesino generador de una representación de dimensiones operísticas capaz de hacer creer que el muerto fue el encargado de producir su obra, para luego desmontar la tesis por él ideada y por otros difundida, y salir de la cárcel indemne, y con una indemnización tras denunciar a los calumniadores. Un matrimonio de conveniencia entre dos figuras (una de las letras y otra de la pantalla) que ocultan la realidad de un romance ajeno al propio contrato marital (entre ella y Alberto Torres). En resumen, se elabora una trama en la que las representaciones se suceden, poniendo en evidencia cuanto de ficción nos envuelve: desde la justicia, que se ve manipulada por la hábil estrategia de Hugo Escribano y se advierte incapaz de aclarar los hechos ante los que se enfrenta; hasta la propia televisión que queda pervertida frente a unos hechos que no puede contrastar, y termina por suicidarse en publico disculpándose (siendo francos) por decir mentiras; pasando por la representación que los hombres llevamos a cabo cada día desde que abrimos los ojos hasta que conseguimos cerrarlos, creyéndonos felices de nuestro anonimato interior ante las conciencias ajenas (resultando la historia de amor a tres bandas entre Torres, Escribano y la mujer que comparten una ficción de lo más cotidiana).
No obstante la cosa no termina aquí: la importancia de que todos los hechos que se suceden vean la luz a través de espacios televisivos, es decir, que todas estas representaciones intrínsecas a la trama existan porque hay un aparato representacional superior que las emite, acaba por reincidir en el aspecto clave de esta obra que no es otro que el de resaltar la capacidad de generar ficciones que posee la televisión, y la necesidad por parte del espectador de no participar de ellas sin tener las herramientas de análisis necesarias. Para dar cuenta de todo ello, Patino da a la obra lo que a mi juicio, pues en realidad aún estando dentro del armazón argumental principal es un espacio fronterizo de reflexión, es la piedra roseta de esta obra: los programas en preparación de Las galas de el emperador. Estos espacios que actúan como los otros documentos audiovisuales, pues aportan información sobre uno de los integrantes del caso, ofrecen una reflexión sobre las muchas representaciones integradas en los sistemas actuales: el método científico y sus evoluciones que demuestran la caducidad de sistemas representacionales (el sistema tolemaico, por ejemplo) ante la aparición de otros juzgados más validos; las representaciones religiosas como las reliquias, vividas como parte de cuerpos santificados aunque en realidad los estudios demuestren lo contrario; el problema ulterior del arte en la actualidad, expresado a través de los testimonios de falsificadores, de la cotización de una obra como valor estético, de una maravillosa unión entre el cuento del rey desnudo y ARCO, de la función crematística de los galeristas, de la realidad virtual y la robótica, de la necesidad que tiene el sistema de marcar unas normas “para que las verdades sigan siendo verdades”...
Todo este ejercicio de mayéutica desemboca en una unión de todas las partes del filme hacia un único camino que el prólogo esboza y el epílogo imprime, evitando lo que hubiera podido convertir una trama más o menos negra en un filme de género (filme novedoso construido a partir de falsas imágenes de archivo), para terminar en una obra de mucho mayor alcance que acaba desmontando los mecanismos ficcionales, establecidos pero no conocidos, con la finalidad, no sólo ya de contar una historia, sino de enseñar a mirar.
Son el prólogo
y el epílogo dos partes fundamentales que, primero, nos ayudan a ver que
estamos dentro de una ficción (recuerden a Marsillach, tras hablar de la ficción
y la realidad como espejos deformantes, pidiéndole a la televisión que le
cuente la verdad), y que esa ficción va a configurarse como tal empleando
resortes cotidianos teóricamente objetivos, al tiempo que pone en evidencia la
capacidad de esos propios medios para generar visiones de mundo, que no tienen
por qué ser verdaderas, sino simplemente naturalizadas. Y es en el epílogo,
tras la aparición de un Marsillach robótico que nos enseña que toda esta
historia ni si quiera tiene por qué ser lo que parece, cuando uno huele la
libertad que nace de la capacidad de disentir, de ser otra cosa, de pensar de un
modo distinto, de aprender que las cosas no tienen que ser como son porque
pueden ser de otro modo.
UN APUNTE NOSTÁLGICO
Hay películas que nos proporcionan cierto grado de goce estético al observar en ellas brotes de significación que en la anodina normalidad cinematográfica queda marginada desde los inicios. Ahora bien, lo curioso de este caso único y particular es que va mucho más allá de la dudosa frontera del buen gusto, para acabar incidiendo en temas de raigambre ideológica que inyectan en la conciencia la necesidad de preguntarse cómo es posible que una época no tan lejana desde dentro del mismo sistema se promocionen obras que instan a la reflexión sobre las armas que ese mismo conglomerado político-económico de “emperadores y súbditos” emplean para ejercer un modo determinado de control (pues ofrecer una única visión de las cosas no es más que eliminar la capacidad de pensar de otro modo). Hoy cineastas como José Luis Guerín, o demás francotiradores del cine, sobreviven en los márgenes de las industrias. Ayer Basilio Martín Patino hizo La seducción del caos pagada por Televisión Española.
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