Una carta a Patino
El castillo de la pureza
Berta-Paraísos-Octavia
Canciones para después...
Canciones para después... 2
Queridísimos verdugos
Caudillo
Madrid
La seducción del caos
Andalucía, un siglo...
Octavia
Gracias, Basilio

DE LA SALAMANCA DEL FRANQUISMO A LA SALAMANCA DEL PP

(A propósito de Nueve cartas a Berta, Los paraísos perdidos y Octavia)

Por Adolfo Bellido 
 

“Salamanca supone para mi una cierta nostalgia o un cierto fastidio al comprobar que ni la ciudad puede ser ya como a mi me gustaría, ni yo podría asentarme nunca en esta ciudad porque me entran ganas de volverme a Madrid y reencontrarme a mis amigos y mis ambientes, que quizás sea un modo de huir de parte de mi mismo y de liberarme no sé bien de qué.”

(De una entrevista de Patino en “La Gaceta Regional” de Salamanca el 21 de diciembre de 1970.)

COMPRENSIÓN E INCOMPRENSIÓN

“Estoy un poco harto también de andar haciendo siempre el ridículo con nuestros transcendentalismos, cuando tan a gusto se puede estar comiendo y bebiendo bien.”

(Lorenzo en la carta quinta -Un domingo en la tarde- de Nueve cartas a Berta.)

Nueve cartas a Berta (1965) es el primer largometraje de Patino. Antes ha realizado las prácticas obligatorias en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (para entendernos lo que entonces era la “Facultad” de cine) donde ha estudiado junto a Francisco Prosper, Manuel Summers, Miguel Picazo y José Luis Borau. También ha hecho dos documentales que él mismo produce junto con alguno de sus compañeros de promoción.

La película fin de carrera del Instituto de Cine deja ya entrever lo que interesa a aquel joven nacido en un pueblo de Salamanca (Lumbrales) en 1930. Se titula Tarde de domingo y habla de la frustración de una mujer que se queda sola en su casa una tarde de domingo. Sola o encerrada (¿un símbolo acaso de la propia España?) mientras sus padres han salido a pasear. Poco, o nada, tiene que ver ese corto de 29 minutos (donde por cierto intervino como script Víctor Erice), con el cine que entonces se hacía en nuestro país, incluso en la escuela. Por encima de su trasfondo socio-político hay un premeditado intento de experimentación. Se puede buscar en ese sentido opresor, en la transmisión de un aburrimiento que sale de la propia pantalla, ecos del cine de Antonioni. Filme brillante, desencantado, triste y hermoso. Un dilema entre el fuera (la calle, las llamadas insistentes de alguien al teléfono...) y el dentro (la casa). Sólo la ventana, a la cual se puede asomar la protagonista, para simplemente mirar, insinúa la existencia y la dificultad de unir ambos mundos. Sin duda, y de forma concreta, estamos ante un ejemplo de cine político porque detrás de ese aislamiento, de la renuncia de una juventud, se desprende la propia opresión interna de un régimen represor.  

Antes de rodar Tarde de domingo en 1960 (un dato curioso es que Carlos Saura da el mismo titulo a su práctica fin de carrera), Basilio ha realizado al menos otras dos prácticas en la escuela (El descanso y El parque), así como un cortometraje titulado El noveno (en la producción aparecen, entre otros, los nombres de Mario Camus y José Luis Borau), de estructura bastante clásica, sobre las fiestas de un pueblo salmantino, Sanfelices de los Gallegos.

Al terminar su carrera, y presentar como práctica de fin de la misma Tarde de domingo, realiza un nuevo cortometraje titulado Torerillos 61. Aquí aparece ya claramente delimitada la personalidad del realizador: su filme posee las características propias de su obra posterior. Me refiero, claro está, al excepcional dominio del montaje, la utilización de diversos enfoques narrativos, el uso de los medios de comunicación como soporte-avance de la historia e incluso, y eso es lo más importante, la utilización de un tono documental como camino para desarrollar la narración. No es, ni mucho menos, un documental al uso, más bien se trata de mostrar y demostrar la inexistencia del verdadero documental. Para Patino todo (ficción o no ficción) se transforma en un documento. El documental no existe en cuanto es imposible que el cine en general, y el arte en particular, se identifiquen con una realidad. Eso no es más que una falacia de la que se sirve cualquier realizador para transmitir una serie de ideas sobre situaciones o hechos.

Torerillos 61 no hace más que reflexionar sobre el tema que le interesa, con la obsesiva presencia (como en todo su cine) de la voz en off a cargo de Fernando Rey. Un mundo, el de unos torerillos decididos a triunfar, pero que gran parte terminarán por fracasar, que no es muy distante del que luego se presentará en títulos como Queridísimos verdugos, Canciones para después de una guerra o Andalucía, un siglo de fascinación y... por supuesto, en sus filmes de ficción. Entre estos y aquellos no existe ninguna diferencia, como demostrarán la excepcional La seducción del caos, por no decir la misma Madrid o Nueve cartas a Berta. Patino “documenta” el momento presente a través de sus “falacias y juegos”. Se trata de reflexiones en voz alta sobre lo que ocurre. Su pensamiento “focaliza” la presencia de una trágica realidad: la dura lucha por la existencia. Pero ¿a costa de qué? ¿Y por qué? En la producción de estos “torerillos” también se encuentran, entre otros, Camus y Borau. Realmente este cortometraje se rodó al mismo tiempo que El noveno aunque tardó dos años en llevarse a cabo la postproducción. Y con esta pequeña y magnifica obra comienza Basilio a cosechar premios. Así recibe el primero en el festival de cine documental de Bilbao. Estuvo presente también el corto en los certámenes de Londres y Oberhausen.

Desde el año 1960 ha comenzado a realizar anuncios publicitarios, labor en la que al menos continuará hasta los años ochenta, para No-Do y su serie “imágenes” en 1962 había dirigido Versos a la Navidad, pero la “expansión” del joven y válido cine español en los años 60 (y al unísono con otros movimientos que aparecen en otras partes gracias al impulso de la nouvelle vague) lleva a Patino a la realización de Nueve cartas a Berta en 1965.

Su primer largometraje después de terminado tarda meses en estrenarse, pero, entre otras cosas, la Concha de Plata que recibe en el festival de cine de San Sebastián posibilita su estreno, que se produce primero de forma tímida/limitada, y, después, ante una aceptación bastante superior a la esperada (es, junto con Canciones después de una guerra, la película más vista de su director) logrando una exhibición bastante normalizada, superior a la de muchos filmes españoles de aquel periodo. Ocurre, como siempre pasará en el cine del buen director salmantino, que gusta mucho o se aborrece. Patino no trata, incluso desde sus comienzo, de realizar un cine académico, sujeto, por tanto, a unas determinadas reglas. Por el contrario realiza películas rompedoras, innovadoras que buscan nuevas formas de expresión artísticas.

Rodada en Salamanca fundamentalmente (y con algunas secuencias en Madrid y en dos pueblos salmantinos, Arapiles y Valero de la Sierra) nos cuenta la historia de un estudiante, Lorenzo, que vuelve a su ciudad (Salamanca) después de haber saboreado la libertad de fuera, al haber pasado el verano en un campo de trabajo en el extranjero. Allí ha conocido a Berta una chica hija de exilados españoles. La amistad con ella también le ha abierto a otros mundos.

Si alguien, que no ha visto la película, piensa que estamos ante la historia simple y llana de un “estudiante”, le diré que se equivoca totalmente. No, Nueve cartas a Berta es un impresionante crónica de la España de la dictadura, de sus sometimientos y sus claudicaciones. Con Salamanca, ciudad provinciana, dormida o soñando con sus piedras doradas, como fondo. Está rodada, como se hacía en aquel tiempo, en blanco y negro, pero la ausencia de color es esencial como reflejo de la época. Las nueve cartas que Lorenzo escribe a Berta son el eje narrativo y que sirven como método para reflejar algo evitando recurrir parcial o totalmente al “flash-back”, en este caso le permite mostrar lo que no se ve (lo que ha ocurrido antes de lo que estamos contemplando). Algo que ha despistado a algunos críticos al ver su, más compleja aunque no mejor, Octavia: dar la información completa de los años vividos por el protagonista a partir del presente.

Lorenzo realiza un viaje a ningún sitio. Busca ese lugar en el mundo que le salve de la opresión, el aburrimiento, la frustración. No lo encuentra. El mundo, su mundo, está muerto, parado o, como mínimo, ralentizado. Excelente la escena del casino,  ese instante en que algunos personajes aparecen estáticos, como si fueran estatuas, una secuencia quizá inspirada en El año pasado en Marienbad. Como también son altamente representativos de ellos las tomas a  “cámara lenta” como ésa que cierra una de las cartas en la que se muestra a un personaje andando por la Plaza mientras lee el ABC. 

La película presenta la lucha de un joven por evitar el inmovilismo al que tratan de condenarle los otros. Es el intento de encerrar a alguien que desea vivir: finalmente queda encerrado en su “casa”, obligado a renunciar a su libertad, a su vida. El ambiente, los que le rodean, le han “demostrado” que es preferible, que se vive mejor si uno acepta la vida tal como viene. No hay que rebelarse. Ése, aquél, es el mejor de los mundos. Al menos se emparenta con los demás. No está sólo. Triste conclusión de un joven dispuesto a encerrarse para siempre, a no ser capaz de irse lejos, de buscar otros mundos menos opresivos.

Nuestro protagonista realiza tres viajes en el filme. El primero, que no vemos, nos habla de una anterior estancia en el extranjero. El segundo lo realiza a Madrid, donde Lorenzo contacta con dos tipos de jóvenes: unos religiosos, probablemente en la línea del Opus, que asisten a una especie de “cursillo de cristiandad” impartido por un cura simpático, de apariencia abierta, pero pescador sibilino en aguas estancadas; otros en apariencia inquietos, progresistas, pero que realmente reducen su rebeldía a inútiles charlas de café.

No entiendo como viaje el que realizan a un pueblo para “divertir” a los habitantes del lugar: una especie de “misión” lúdica de los estudiantes en un estereotipo muy asumido en aquellos años, por tanto, el tercer viaje es para “curar” su desasosiego. Va a ver a su tío, el cura que vive “tranquilamente” en un pueblo de la sierra salmantina. Los paseos por el campo y la conversación con aquel cura clásico, simplista en oposición al cura “cazador” de talentos que conoció con anterioridad, le llevan a admitir lo inadmisible: dejarse ganar por la tranquilidad, asumir el mundo como el mejor en el que se puede vivir. Todo para nada. Ni importa la ausencia de “libertad”, ni la “realidad social” que se vive. Sólo hay que aceptar la existencia, no meterse en jaleos, casarse con la novia de siempre, y olvidar a Berta y todo lo que ella significa. Cambiar la inquietud por la quietud. Vegetar en vez de vivir. Decir sí a todo.

No es extraño que la última carta de forma irónica se titule “Un mundo feliz” (cada carta va precedida de un dibujo antiguo, realizado por José Luis Alcaín, y en el inferior izquierdo de la imagen aparece el número y título de la carta). El final es el momento de hacer las paces con sus padres, su novia. Todos sonríen: el “niño” está curado. Un autobús le trae del pueblo y le va a buscar su padre, un escritor frustrado por la guerra civil, alférez provisional y que asiste habitualmente a los actos que organiza el régimen. Le sonríe en el encuentro, hablan, reconoce que su “chico” está cambiado. Es una de las más brillantes escenas de una excelente película: ambos, padre e hijo, caminan hacia la casa mientras la cámara en contrapicado muestra los edificios (Iglesias, conventos)  “tan grandiosos como viejos” de los lugares por donde pasan. Se oye la conversación de ambos mientras los edificios parecen aplastarlos. Y es que la ciudad está “aplastando” a Lorenzo: allí, además, el tiempo sigue parado. ¿Qué mejor forma de contarlo? Llega a casa. Todo son agasajos, abrazos. Allí quieta, casi fosilizada, sigue su abuela: la representación de lo caduco, pero siempre presente. Después, finalmente, le veremos con su novia (como al principio, pero en una actitud totalmente distinta) sentados al lado del río. Ella también le sonríe. Puede estar tranquila. Berta y la inquietud que representa han quedado atrás, muy atrás. Lorenzo, dócil, terminará su carrera, se casará con ella (que además es “mona” y con dinero), tendrán hijos... ¿Qué más se puede esperar de un mundo tan inmensamente bello? ¿Qué más da que otros lo pasen mal? ¿Es, acaso, su problema? El río, siempre presente en esta trilogía como significando la vida que pasa, que continua constantemente, les mira o en él se miran. Más allá se insinúa una falsa primavera. El plano final niega el happy end y el beso hollywoodense, mostrando un paisaje vacío de personas. Al fondo, uno de los puentes de la ciudad. Por encima de ellos Salamanca. El porvenir de Lorenzo, como el de su estudioso amigo, es claro: terminar la carrera y preparar unas oposiciones que le “sirvan” para que siempre pueda saborear lo “bueno” de una vida integrada en el sistema.

Las cartas de Lorenzo no suponen en realidad un diálogo con Berta. Son reflexiones, pensamientos personales, preguntas sin respuesta, que se plasman en unas cartas para un determinado destinatario pero que en realidad se las hace a sí mismo. Llamadas de socorro para encontrar su identidad o entender el mundo en que a nuestro personaje le ha tocado vivir. Un mundo hosco, lleno de miseria intelectual, encerrado en sí mismo, dormido en un sueño de eternidad. Parece un tiempo parado cuya vejez es explicada por la presencia de los propios monumentos. Bellos, eso sí, y maravillosos, pero en los que no se puede encontrar ninguna respuesta.

La entrada en la Plaza Mayor de unos acompañantes del viejo profesor, que ha vuelto de lejos para explicar su lección, es uno de esos momentos mágicos del cine Patino. Hay una ruptura y al mismo tiempo una emoción. Con ello, igualmente, se explica la desorientación de unos seres, el no saber muy bien lo que definitivamente se desea. Ahí, en ese instante, la cámara “descubre” la bella plaza salmantina y existe un recrearse en su visión al tiempo que el viejo profesor habla de la belleza y de la tranquilidad del lugar y de la ciudad (“tienen que darse cuenta de lo que es vivir en esta ciudad... Me dan ustedes envidia. Si supieran cuánto se echa de menos”), del tiempo que no pasa al quedar suspendido en un pasado que sigue vigente

Detrás de cada plano, de cada imagen de Nueve cartas a Berta está una ciudad, el “efecto” que produce sobre los personajes. Una ciudad, que es una determinada, pero que puede ser cualquiera. Reflejo de una España en un momento determinado: los años 60. Sus calles, el deambular de los personajes, las clases en la Universidad, las reuniones con los curas, las gentes de los pueblos, la familia... Espejos que reproducen la realidad del momento. Intemporalidad en cuanto los problemas planteados son de cualquier momento pero al mismo tiempo “documento” de un determinado instante de la Historia de un país (éste nuestro) pugnando entre el conformismo y la necesidad de oxigenarse gracias a un movimiento necesario. Se trata de pensar más que decir, mostrar la importancia de una revolución o de un cambio. Finalmente todo será inútil y las cosas seguirán constantemente en el mismo punto. Pesimismo trágico vivencial. No hay salida ante el conformismo, ante la afirmación constante de una muerte en vida. Claudicación ante la lucha. Lorenzo al final será consciente de su derrota. El ambiente le ha vencido. Siempre quedará unido al pasado, a una existencia vulgar, repetitiva, como formando parte de la misma fosilizada ciudad anclada en el tiempo.

Gran película, cada vez más viva, que abre la lista de los excelentes largometrajes imperecederos de Patino. No se puede entender el cine español sin su obra. Una de las más ricas, sugerentes y también desconocidas que ha puesto en pie nuestra cinematográfica. Un filme que inicia una trilogía sobre la historia de unos seres que se preguntan sobre ellos mismos, sobre su existencia en el mundo provinciano que desea atraparles. ¿Qué será en el mañana de Lorenzo? Nadie podrá dudar que será un personaje gris en una ciudad hermosa. Su futuro será una repetición del de sus familiares. ¿Existe acaso alguna salida?

¿EXISTE EL PARAÍSO?

Cuando contemplo un niño pienso en lo ignominioso y corrupto del yugo que han de llevar y que vivirá en la indiferencia, que buscará a hombres de verdad como nosotros, que preguntará como nosotros por lo bello y verdadero, que acabará de pasar sin dar fruto porque estará solo, como nosotros.

(Los paraísos perdidos)

¿Que ha sido de Berta con el paso de los años? ¿Y de España y sus ciudades monumentales? Han pasado muchas cosas. El dictador ha muerto. La democracia (?) ha logrado imponerse desde personas afines al mismo régimen. Incluso se ha producido un hecho muy importante: en 1982 un gobierno considerado de izquierdas, el PSOE, ha ganado por aplastante mayoría las elecciones generales. La esperanza de un pueblo se vuelca en un voto masivo hacia el partido socialista. Al fin las cosas parece que van a ser de otra manera. Han transcurrido tres años desde que el PSOE está en un poder en el que estará muchos años más, cuando Patino realiza Los paraísos perdidos. Probablemente ya la desilusión va invadiendo a algunos más o menos impacientes (¿o quizá, en general, se está siendo demasiado paciente?). Sí, parece que la democracia (?) se ha consolidado, que los golpes de Estado (casi propios de un mal vodevil) sólo forman parte de un pasado, que la ultraderecha va siendo ahogada por la libertad (?) recién descubierta.

Estamos en 1985 cuando Patino realiza Los paraísos perdidos que fue presentada en el festival de Venecia y recibió una mención especial en la IV edición de cine ecológico y de la naturaleza del Puerto de la Cruz), una película sobre la vuelta/conocimiento de Berta (en la película nunca se sabe su nombre. En el guión aparece como “Ella”), el personaje que no vimos, pero al que Lorenzo escribía carta tras carta en Nueve cartas a Berta. Y es que Berta viene a España, a conocer esa “libertad” que, dicen, se ha recuperado.

Ante la visión de la última obra de Patino, Octavia, parte de la crítica ha recordado estos “paraísos” y ha dicho (con razón) que era la segunda parte de una trilogía (de esta misma de la que estamos hablando en este articulo) sobre Salamanca. Esto no es cierto totalmente. En Los paraísos perdidos sólo una breve parte transcurre allí. La mayor parte del metraje tiene lugar en Toro. También existen breves escenas en Zamora y Ávila. Tanto da, en todos los casos se trata de hablar de lugares monumentales, dormidos en su sueño de siglos, anclados en el pasado. Eso sí, también sale una gran ciudad, Madrid, pero eso es otra cosa (¿o la misma?) como nos mostrará años después en la película Madrid.

Berta viene a la “nueva” España. Su madre está a punto de morir. Le queda la herencia de un viejo caserón lleno de cosas antiguas, entre las que se puede encontrar aún alguno de sus juguetes infantiles, como una casa de muñecas. Las muertes, como las ausencias o los lugares vacíos, tienen importancia en esta película y en las otras de Patino (anunciadas o reales). Dos mundos separados en la primera escena del filme por una ventana (la de la habitación donde reposa en el hospital la madre de Berta).

¿Qué ha cambiado en el país? Pocas -o ninguna - cosa. Todo sigue oliendo a pasado, a antiguo. Y los personajes, como Lorenzo, tratan de encontrar la razón (o la sinrazón) de unas vidas quietas, paradas, ancladas en el tiempo: el gran enemigo de los seres y un gran amigo de las “piedras” mudas, que presiden -o se elevan sobre- sus vidas. Una voz en “off” va tratando de unir la búsqueda del sentido de la vida del país que no conoce, pero que es el suyo, con sus pensamiento, sus reflexiones y la traducción que está realizando del “Hyperion” de Hördelin. No hay diferencia entre el personaje del novelista alemán tratando de encontrar sus raíces y la vida de Berta, la mujer de ningún sitio, tan sola como descentrada en la búsqueda de un paraíso que no existe.

¿Dónde está el cambio prometido en la España socialista? ¿Por qué todo sigue pareciendo igual de oscuro, triste, sórdido? ¿Es posible buscar el paraíso perdido volviendo a un lejano pasado, ya que ahora el paraíso se obstina en no volver? Berta va buscando, reconociendo, a sus antiguos conocidos, a las personas que formaron parte de sus vidas. Y se da cuenta que en ellos ya no existen los ideales de antes, el ansia de lucha. Han preferido dejarse ganar por la comodidad. Han abrazado la vida que ayer negaban. Su falsa alegría no hace más que esconder la tristeza de sus propias traiciones. Y todas las ciudades que, probablemente, se creyeron o fueron paraísos en un instante del pasado se presentan ahora muertas, intentando cercar a sus habitantes con sus murallas reales o imaginarias. No se puede ir más allá, correr a campo abierto, como le ocurre al viejo revolucionario interpretado por Paco Rabal, ingresado en una residencia de ancianos.

El río, como en la anterior película, sigue siendo el símbolo del correr del tiempo, un tiempo que nunca jamás podrá volver atrás. La República, aquella idealizada, no es otra cosa que un cenicero que proclama su “viva” a aquel Gobierno destruido por un golpe militar.

Costumbres ancestrales, mantenidas, las iglesias repletas de imágenes pavorosas, las casas cayéndose, las mujeres enlutadas, los comercios con sus productos de siempre. Tiempos nuevos que no son más que viejos. Ante todo la necesidad de vivir. Pero ¿cómo? Esa es la cuestión. Lo difícil es tomar una resolución. ¿Qué hacer? ¿Seguir adelante, volver atrás, comenzar desde cero?

No es raro que no haya diferencia entre el mundo representado en Nueve cartas a Berta (aunque fuera en blanco y negro) y el que se nos muestra en Los paraísos perdidos (aunque ahora sea en un color... apagado). Nada ha cambiado. Las costumbres siguen dominando a pesar de que todo intente tener un aire más acorde con los tiempos. Por las calles de las ciudades pasean los de siempre (o quizá sean los hijos o los nietos de los de antes) haciendo lo mismo que han hecho siempre: vivir sin preocuparse de nada más que de admitir su mediocre existencia.

Los ancianos toman el sol a la puerta de su casa sentados en una silla, los jóvenes de ambos sexos sisean o se vuelven, mirando de reojo el paso de los extraños que llegan al pueblo (extraños que probablemente pronto sean como ellos, hagan lo que ellos), alguien prepara un brasero en la calle, el lechero traslada las cántaras de leche de puerta en puerta, los guardias civiles siguen imponiendo su presencia. Eso en los pueblos, en las pequeñas ciudades, mientras que en las grandes todo, también, sigue igual, como la pomposa ceremonia de cartas credenciales de tal o cual nuevo embajador, vestidos todos con ropajes de guardarropía para representar un continuo carnaval... Las horas pasan en un silencio cortado tan solo por el tic-tac del reloj que señala el paso del tiempo o por el tañido de las campanas. Ciclos de vida que conducen siempre al mismo punto.

Los paraísos perdidos es compleja como todo el cine de Patino y tan mal comprendida en su momento como muchas de sus obras. Hoy, sin embargo, aparece moderna, elocuente, ambiciosa al explicar un determinado momento del país en el que se perdió, hace años, otro paraíso, o al menos la posibilidad de que existiera. Los colores oscuros, escasamente brillantes, así lo proclaman. Estamos muy lejos del triunfo, de la superación de algo aprendido, de una libertad que desde hace años se nos ha negado. No puede ser libertad el estreno en un cine de una película de “destape”. Eso no hace más que esconder otras cosas.

Berta fracasa en el intento de atraer a su hija a un mundo que ni siquiera reconoce como suyo. Su matrimonio (casada con un alemán) está también roto. Una de las escenas más hermosas de todo el cine de Patino nos presenta al matrimonio y a la niña en un restaurante: el marido alemán que no ha acompañado a Berta viene a verla y a... llevarse a su hija a Alemania. Su comida transcurre en silencio. Se trata de una larga escena donde las miradas tienen un valor importantísimo. Parece que uno va a hablar al otro, pero callan y recuerdan lo que pudo ser y no es su vida: en “off”, superponiéndose a esa comida silenciosa, escuchamos el “ruido”, los “sonidos” de una boda que se celebra en el lugar. Es increíble poder decir tanto con tal escasez de medios. Un ejemplo de la gran inteligencia del realizador.

En un determinado momento Berta visita Salamanca y se encuentra con Lorenzo. Sí, con el Lorenzo que le escribía las cartas en el primer largometraje de Patino. Se encuentran en la Plaza Mayor y se sientan en la terraza de uno de sus cafés. Poco o nada tienen que decirse del pasado y menos del presente. Lorenzo está integrado en el sistema, es un profesor o catedrático (probablemente mediocre) de la Universidad. Sus palabras nada tienen que ver con las reflexiones de la anterior película. Son distantes, de compromiso. Un encuentro triste de alguien que traicionó sus ideales con alguien que busca, sin encontrar, algo a lo que agarrarse. Como dato curioso, en esta secuencia, sentado en una mesa al lado de los personajes, aparece Patino, como si el director quisiera dar fe del encuentro de sus figuras de ficción.

Cuando la película llega a su término se unen dos finales, en un falso final: Berta termina la traducción del Hyperion al tiempo que asume su soledad. Ha sido abandonada en la antigua casa llena de objetos inservibles. Junto a ella, como otra representación más, seguirá su casa de muñecas, ésa con la que también ha jugado su hija, y que no es más que el espejo de múltiples casas donde viven gentes reales. Pero, insisto, es un falso final. En el cine de Patino prácticamente nunca aparece la palabra fin. Como afirmará más tarde el director alemán que viene realizar a España una película sobre Madrid en la guerra civil en Madrid, la película más premiada del director y la que prácticamente no se ha estrenado en ningún sitio, a Patino no le gusta el terminar sus películas, porque las cosas no terminan, el ciclo vital sigue y sigue sin parar. Unos seres sustituyen a otros para contar y vivir las mismas historias llenas de preguntas sin respuestas, con sus amores, traiciones y desencuentros. Sólo un pequeño momento de felicidad les sacará de ese estado. Y sonreirán creyéndose felices.

Berta renuncia a todo, incluso a su hija que intentaba construir un nuevo mundo con la casa de muñecas de su madre. Su vuelta a Alemania significará la vuelta a su mundo perdido (quizá a ese paraíso que le han querido quitar) aunque nunca podrá llegar a descubrir la isla misteriosa que le prometían que “aquí” encontraría.

En el final del filme Berta decide abrazar su soledad. Hay una pequeña de la mujer, muy pequeña esperanza, al decidir asentarse en su libertad personal para ser. El camino recorrido ha sido largo. En su andar ha pasado por lugares, ha tratado a personas, ha encontrado a antiguos conocidos (o familiares) que ya nada le dicen. Al comienzo de la película Berta, al entrar en el viejo caserón, sintió el frío recibimiento de la ausencia. Ahora, en el final (mejor cierre de una historia que continúa sin fin hasta la desaparición del personaje), Berta comprende la necesidad de estar sola. Los otros no le aportan nada, no son capaces de andar junto a ella. Una dura decisión, la suya, que al menos la lleva a un determinado punto, después de experimentar la frustración complaciente que ha encontrado a su alrededor. La salvación se centra en uno mismo y desde ahí podrá llegar a los otros, transmitirle algo concreto. Nunca al revés

Es difícil ayudar. Saber lo que buscas, lo que te entristece en tus tristezas. Es algo que ha desaparecido pero que existe, está en ti. Lo que buscas es un tiempo mejor, un mundo más hermoso. Quizás es ese mundo únicamente lo que abrazas cuando abrazas a tus amigos. Tú, junto con ellos, eres ese mundo.

 (Los paraísos perdidos)

BORRACHOS COMO DIOSES

Y así iremos de fracaso en fracaso hasta llegar al fracaso total.

(Octavia)

Han ocurrido muchas cosas hasta hoy (2002), tanto en España como en la vida personal de Patino, desde el rodaje de Los paraísos perdidos. Vamos por partes. El sueño, la ilusión que supuso para el país la llegada del PSOE al poder  se convirtió en pesadilla (Mario Camus titulará una película Después del sueño, en alusión a ese periodo político), dando pie a un duro despertar, a un desencanto y una desilusión generalizados. Corrupción, escándalos... salpicaron negativamente a un partido con fama de honesto y además considerado de izquierdas. Ni uno, ni lo otro. Su honradez, después de muchos años en el Gobierno, quedó en entredicho, y su izquierdismo era (es) más propio de una charla de café que de una forma de gobierno (o de oposición). Sería algo así, y como se corresponde con los tiempos en que vivimos, como un izquierdismo light que fácilmente, y sin problemas, puede ser asumido por cualquiera. Todo ello posibilita que un partido de derechas, en un sentido claro, sea su alternativa de poder. Y gane ampliamente las elecciones en la segunda mitad de los años noventa. Es el PP, cuyo símbolo es una paloma relanzando el vuelo (en oposición a la rosa del PSOE). Tanto da un Gobierno como otro. Aquellos abrieron el camino a estos. Y éstos, así, lo tuvieron, y lo tienen fácil. Eso sí, hay cambios elocuentes entre una forma y otra de estar en la vida: los dirigentes “visten” de otra manera (y exigen a los demás cambios en su indumentaria), hablan de otra forma tan peculiar y “distantes” (cuando no “populista”) que algunos ni siquiera son capaces de reconocer. Lo suyo supone, ante todo, la creación de una “imagen”, de hacer todo a lo grande, de forma llamativa, espectacular (sin que “eso” sirva muchas veces para nada más que para gastar grandes cantidades de dineros públicos), algo que desgraciadamente, incluso el PSOE, había llevado a cabo (la Expo de Sevilla  y las Olimpiadas de Barcelona en 1992), demostrando así una “rentabilidad” política cara al interior y al exterior. Nadie lo puede poner en duda: el “país” ha logrado pasar un examen europeo y mundial. Somos, ¿alguien lo niega?, auténticos primera división en manos claro está... del Imperio. Todo, mientras tanto, permanece atado y bien atado. Incluso el PSOE, en un vergonzante referéndum, nos introdujo por la puerta grande en la OTAN, llegando incluso uno de sus miembros (opuesto con anterioridad, y desde la oposición, a esa entrada) a ser nombrado el Jefe Supremo de la Alianza. También, ahora, formamos parte de hecho y de derecho de la UE. ¿Se puede pedir más?.

Entramos en el siglo XXI gobernados, como siempre, por la derecha y marchando, no sé si cara al sol, hacia adelante y bien. Y es que España (en apariencia) va bien. Un paraíso (perdido), vamos.

En el periodo que va desde la realización de Los paraísos perdidos hasta Octavia, Patino aparentemente ha realizado pocas cosas. Para cine tan sólo una obra maestra (la más premiada de su carrera y la menos conocida, ya que casi no se estrenó en ningún sitio) titulada Madrid. Para TVE la importante y singular La seducción del caos. Canal Sur, por su parte, le ha producido una serie de siete capítulos, que con el título de Andalucía, un siglo de fascinación hace un repaso a algunos “mitos” de la Andalucía de siempre o de la primera mitad del siglo XX, dentro de su tónica de documentar unos hechos. Esa forma de documentar infiere ante todo dar una visión personal de algo que ocurrió, o pudo ocurrir. De ahí que sea imposible hablar de Patino como documentalista (¿es que el documental, en estado puro, existe?). Tanto su cine de ficción como “documentado” trata de unir el mundo real con el de ficción, enlazarlos de forma que sea imposible distinguir o separar uno del otro. Sus “documentos” son tan falsos como “reales” son sus ficciones. En unos y otros juega con esos conceptos. El re-inventar a través del cine. El arte puede transformar la propia realidad. Un discurso, o disquisición, histórico(a) puede canalizarse utilizando cualquier tipo de imágenes a las que se pueda tener acceso, sean propias de ese periodo o de otro. Lo importante es unir (montar coherentemente) las imágenes y propiciar un determinado sentido. Ése es el método que siempre ha utilizado Patino.

No es extraño, por todo lo anterior, encontrar que en las película denominadas de ficción de Basilio aparezcan personajes reales interpretándose a si mismos. Por hablar de alguna de las películas que hemos comentado profusamente, en Los paraísos perdidos han aparecido Torrente Ballester, Amancio Prada, el fotógrafo salmantino Núñez Lárraz... En la mismísima Nueve cartas a Berta, Carlos Saura (al  que se le llama “maestro”) aparece “escoltado” por los izquierdistas de café. Son los juegos-verdades del realizador, que en el periodo del que estamos hablando también ha preparado junto a su hijo Pablo un hermosa vídeo-instalación, Holoscopio, 1993, en la Catedral Vieja de Salamanca, con motivo de la exposición Las edades del hombre. Ha enfrentado una gran pantalla al hermoso retablo de esa Catedral como si fuera el espejo o sustitución de aquél. Los iconos de ayer frente a los iconos de hoy. Se trataba de explicar con imágenes la evolución del audiovisual. Sin duda era uno de los puntos fuertes de aquella exposición inolvidable.

Como ha quedado dicho, los españoles hemos entrado en el siglo XXI gobernados por la derecha de siempre. No sólo a nivel central. También gran parte de las comunidades que configuran el estado español se encuentran en su “poder”. También el partido derechista, que se denomina a sí mismo de centro, ejerce su mandato en multitud de ayuntamientos y diputaciones.

Salamanca, años atrás, recibió el “honor” de convertirse en “ciudad cultural” durante el año 2002. Se crea, para llevar a cabo el proyecto, un consorcio cuya presidencia a mitad de camino cambia de dueño. Y es que hay que “tragar” demasiadas cosas, aceptar demasiadas directrices políticas si se quiere estar en puestos de (aparentemente) cierto poder, aunque, realmente, el poder viene de más arriba. Para ese año 2002, en el que ahora estamos, debe buscarse, encontrarse, lo mejor de lo mejor para Salamanca. Hay que “lavar” la cara a los edificios para que resplandezcan al sol que más calienta. Al tiempo que se buscan, sin importar el dinero gastado, aquí y allá lo más importante e innovador en teatro, música, arte. Se levantan, aunque sea en los sitios mas inconcebibles, edificios nuevos y hermosamente modernistas para albergar (¿temporal o continuamente?) toda serie exposiciones o actos culturales y artísticos. La idea es que el Consorcio y la actividad cultural iniciada vayan más allá del 2002 (¿de verdad?). Salamanca debe ser conocida (como si no lo fuera) en todo el mundo. Es una clara apuesta del PP local o del Gobierno -igualmente del PP- de Castilla y León. Detrás de la promoción de la ciudad existe una clara promoción política, muy acorde con todas las que realiza el partido derechista en otros lugares.

El Consorcio también se encarga de publicaciones y de producir dos películas. Es natural que sus realizadores sean salmantinos. Los rodajes van a recaer en Chema de la Peña, quien filma el documental De Salamanca a ninguna parte, filme en el que se cuenta la historia del cine español, o mejor la influencia que en nuestro cine tuvieron las Conversaciones Cinematográficas que Patino organizó y celebró en la Universidad salmantina en el ya lejano 1955. La otra será una película de ficción (?). Y el realizador será Basilio Martín Patino. Sin duda en esa elección y en lograr que el director acepte (contrario en principio a cualquier rodaje de tipo tradicional) tiene mucho que ver Juan Antonio Pérez Millán, director, entre otros cargos, de la Filmoteca de Castilla y León. Será quien publique el segundo libro escrito sobre la obra de Patino (La memoria de los sentimientos) editado por el festival de cine de Valladolid, y que, sirve perfectamente, como complemento del que yo había escrito en 1995 (Basilio Martín Patino: un soplo de libertad).

Para que el Consorcio apruebe la realización del nuevo filme de Patino, debe conocer antes el proyecto. Por ello el director debe presentar un amplio esbozo de la historia. No se le impone nada, excepto que la historia debe transcurrir en Salamanca, y por tanto en sus imágenes debe aparecer “bellamente” la “monumentalidad” de la ciudad. O sea que Basilio tiene libertad absoluta para realizar la película en la forma que crea más conveniente.  

Leí el guión de Octavia, así se titula la película, en el verano de 2001. Me pareció demasiado largo y me sorprendieron en ese instante, y de forma negativa, algunas cosas que, aparentemente, poco tenían que ver con el cine anterior de Patino (o al menos así lo creí entonces y así se lo comuniqué) como el carácter folletinesco de algunos pasajes. Otras muchas cosas eran típicas de su cine, por ejemplo la gran información recibida directamente por el espectador y referida a épocas anteriores a aquéllas en las que transcurre el relato. Pero, eso ya está dicho, Patino siempre huye del flashback. Y sin embargo sabe contar coherentemente la historia de sus múltiples personajes, sus motivaciones, y sus problemas o relaciones con el ayer. En las páginas de Octavia aparecía, sin duda alguna, la grave ironía de un autor capaz de poner en interrogante a toda una ciudad o unos personajes. Algo que probablemente pasó desapercibido tanto para gran parte de las personas que ordenan, dirigen y coordinan las actividades de Salamanca’2002 como para los desgraciadamente pocos espectadores que luego verían el filme. Leyéndolo pausadamente se descubre también el pesimismo, cansancio y  desilusión del realizador que parece filmar su testamento fílmico.

Aquel voluminoso guión fue rodado desde finales de septiembre a finales de noviembre de 2001 en Salamanca o en zonas cercanas a la ciudad (una finca, un palacete, un mesón). El celuloide utilizado, lógicamente, sobrepasaba ampliamente el tiempo de proyección de una película convencional. Máxime en el caso de Octavia, libre de cualquier elemento que pueda atraer a los cómodos e ingenuos espectadores que hoy acuden a los cines (salvo la belleza de los monumentos salmantinos, y la posibilidad de ser capturado por alguno de los elementos folletinescos del relato). Sin duda alguna es un filme tan difícil, y experimental, como el resto de los de Patino. Una sucesión de hechos y representaciones que ante todo sugieren e invitan a que sea el espectador el que vaya creando la película, atando cabos, buscando las razones implícitas en el relato.

Un primer montaje duraba cuatro horas. Un segundo y “más” afinado no bajó de las tres. El definitivo quedó en las dos horas y diez minutos. Me temo que una duración inaguantable para muchos espectadores. Lo más llamativo en el último montaje es una alteración importante, que en principio pensé equivocada, respecto al guión original. Toda la película (lo cual hubiera sido un caso inédito en el cine del director salmantino) estaba contada en flashback. Comenzaba con el entierro de Octavia, y, por tanto, con el inicio de la oración fúnebre de Rodrigo (un excelente Miguel Ángel Solá, actor al que el director “llegó” después de una minuciosa búsqueda entre los actores disponibles en el momento). Tal como podemos ver la película se inicia, mientras leemos los primeros letreros de crédito, con los pies de una joven que se acaba de descalzar para luego “echarse” al lado de una piscina-balsa. A continuación oímos que alguien llama a la puerta de la casa. El plano siguiente muestra quien son los visitante: Rodrigo (Solá) y Elsa (su mujer).

El primer comienzo asumía de forma literal y total el “protagonismo” de Rodrigo. Él era quien rememoraba toda la historia (la suya a través de los recuerdos y de los encuentros) personal y familiar desde que salió, o más bien huyó, de una ciudad (explícitamente Salamanca pero realmente podría cualquier ciudad española de provincia) a la que ahora vuelve, sin que sepa muy bien la razón de ello. Aunque eso, por lógica narrativa, tiene una explicación: su presencia en un congreso de espías (?) que tiene lugar en la Universidad. Un detalle irónico (tan fino y elegante como las palabras de Patino) que pasa desapercibido como tantas otras muchas cosas de la narración.

El comienzo tal como ahora queda parece impedir la narración por parte de Rodrigo de los hechos (ser un filme subjetivo), al introducir un plano inicial del que él está ausente, pero, sin duda, de esa forma, el director consigue un doble objetivo:

• no adelantarse a los acontecimiento, evitando así que el espectador conozca el final de la película;

• contraponer la imagen inicial de una Octavia joven, viva, a su muerte final.

Vaya uno por lo otro. Lo que ganaría en coherencia narrativa se perdería en un conocimiento de la tragedia que se avecina, pero además es importante el comienzo actual ya que muestra la contraposición entre la vida y la muerte, uno de los planteamientos esenciales del cine del director, un hecho que nos lleva a reconsiderar la historia desde otros niveles narrativos.

No lo he dicho hasta ahora, pero ante este claro testamento del realizador, habrá que decir que en “todas” las películas de Patino las ideas y reflexiones vertidas se corresponden con él mismo. Parece una perogrullada decir esto, en cuanto lógicamente los guiones de sus películas siempre han sido escritos por él, pero no es ahí donde quiero llegar. No, lo que deseo enunciar es que Patino se refleja en la mayoría de sus personajes de ficción. Él es tanto Lorenzo en Nueve cartas a Berta, como Berta en Los paraísos perdidos, al igual que Hans en Madrid o Escribano en La seducción del caos, o Rodrigo en Octavia. Las reflexiones de sus personajes se corresponden con las propias de Patino, con sus dudas y vacilaciones. En la trayectoria, actuaciones, formas de entender la vida de sus personajes encontramos el espejo de la propia vida del realizador.

Esto es elocuente en Octavia donde realidad y ficción tienden a confundirse. La mujer de Solá en la película es interpretada por la mujer del actor en la vida real, los personajes que le homenajean en Salamanca se interpretan a sí mismos y se corresponden con gente conocida del director, el palacete que se quema es en realidad el palacete de una contestataria e inconformista aristócrata salmantina de los años del franquismo, de la cual se habla (y se cuenta su verdadera historia) en el filme, el mesón del homenaje es un mesón de verdad a punto de desaparecer. Y más curioso: el papel de la hija de Rodrigo lo interpreta Teresa, la propia hija de Basilio. También el comedor, cocina y jardín con su olivo milenario que aparecen en el filme pertenecen a la propia casa que tiene el director en Salamanca. Por otra parte (y aunque no se correspondan realmente con su vida) la inquietud, lucha y desencanto de Rodrigo se emparentan (consciente o inconscientemente) con muchos aspectos con la vida y actos del propio realizador. Si aquél (Rodrigo), por ejemplo, coordina e interviene en unas jornadas sobre el espionaje que se llevan a cabo en la Universidad salmantina, éste (Patino) organizó allí mismo las Conversaciones Cinematográficas Nacionales. Rodrigo, por otra parte, hace años que se marchó (huyó) de la ciudad y ahora, varios años después, vuelve a ella. También Patino abandonó la ciudad (huyó) de la ciudad buscando otros horizontes, que, entre otras cosas, le llevarían a “abrazar” una anhelada libertad, para construir, años después, junto a sus hermanos una casa sobre la vieja mansión en que viviera. Rodrigo posee en el filme unas ideas libertarias en contraposición a las de sus familiares. En eso también el realizador aparece emparentado con su personaje. Así como en la lucha inútil en multitud de causas perdidas: el desasosiego o necesidad de “cambiar” el mundo.

Sin olvidar que se trata de una película de ficción, Octavia posee, pues, múltiples elementos dispares para entresacar de ellos algunos que tienen bastante que ver con la vida del realizador.

Los años no han pasado por los familiares de Rodrigo. Ellos siguen viviendo del, y en el maldito pasado. Rodrigo, sin embargo, viene de nuevo a la ciudad, al encuentro de sueños, “quemado” por tantas luchas, tanta mentira idealizada. ¿Qué ha conseguido después de haber estado luchando por la libertad? Nada o lo que es peor: su “premio” es el rechazo y la persecución a la que se ve sometido al ser acusado de corrupción por unos medios de comunicación que necesitan siempre buscar chivos expiatorios. La comunicación, las nuevas tecnologías, se han convertido sin duda en el mejor carcelero de las democracias. Proteccionismo sin fin de unos gobernantes, que parecen engolosinarnos con sus decadentes democracias vigiladas.

Rodrigo (un nombre de “abolengo” como sus apellidos “Maldonado y Lys”, pertenecientes a dos de las familias salmantinas más influyentes) viene par asistir al “desmoronamiento” de su “casa”, de todo lo que de una manera u otra está ligado a un pasado de ilusionada espera. Un intento imposible de cambiar un mundo donde todo sigue igual.

Vi por vez primera la película, en su montaje definitivo, a principios de julio. Patino me proyectó, en su casa de Salamanca, una copia en VHS. También estaba con nosotros Sabín (una de las personas que me había ayudado a “sacar” a tiempo el libro ya citado sobre Patino). Realmente no estaba en ese momento para ver películas. Y mucho menos en formato vídeo. Me faltaba la necesaria concentración. Al terminar (como a lo largo de la proyección) me encontraba desorientado. Al igual que al día siguiente, Patino intentó saber lo que pensaba del filme. Pero realmente me era imposible. Me negué, a pesar de la insistencia lógica de Patino, a dar, entonces, un juicio. Lo encontraba tan denso, tan repleto de ideas, de idas y venidas, que no acababa por encontrar su finalidad. Me confundieron incluso las bellas imágenes de los monumentos de Salamanca (“propias de postales” como, posteriormente, alguna crítica presurosa ha dejado dicho), aunque, eso sí, perfectamente integradas en el relato. Parecían mostrarse como una pleitesía-concesión-deuda del realizador hacia el Consorcio y evento cultural de la Salamanca’2002.

Tuve que reflexionar sobre sus imágenes y volver a ver la película, ahora ya en un cine, para entender muchas de las importantes cosas que aparecen en sus imágenes atrayentes, huidizas o soporíferas (para algunos críticos y espectadores deudores del cine basura que tenemos que padecer diariamente).

La película, bellamente rodada, con unos colores claros y luminosos, presenta la “belleza” falsa de la ciudad a partir de la aparente exposición gradual de cada uno de sus monumentos más representativos (no todos, por supuesto, los que existen en la hermosa ciudad salmantina). No olvidemos la razón por la que el filme se realizó: la presencia de un magno acontecimiento en la ciudad. Tampoco podemos olvidarnos de los cambios políticos que se han producido en España en general y en concreto en Salamanca. El mundo colorista, pero oscuro, de Los paraísos perdidos, ha dado paso a una brillantez más aparente que real. A Salamanca se la ha vestido por un momento con las mejores galas para explotar el filón de “lo que se ha ganado”, de la belleza (insisto, falsa), del cuidado y mimo con que se ha tratado a una ciudad representativa de nuestro país (¡y qué alguien se lo crea!). ¿No lo ven? Miren, vivimos en el mejor de los mundos posibles. En un país donde se lava la cara a los monumentos para explotar la imagen de un gobierno. No importa lo que hay detrás de los monumentos. Lo que importa es su estado, su refulgir como expresión de un (más falso todavía) evento cultural de altura. Se ha hecho posible todo con la construcción de unos “decorados” gigantescos y naturales que asombran como las enormes y brillantes maquetas realizadas para una representación o un rodaje. Patino, ironiza, con su sorna de siempre, sobre ello. Muestra la representación. Cada una de las películas de la trilogía ha sido rodada de manera diferente, con un color distinto de acuerdo al momento en que fueron realizadas.

De ahí el color chillón, de “qualité”, de tarjeta postal, de Octavia.

Pero hay más. El carácter folletinesco del relato es acorde con la explotación del presente informativo, de las prioridades que actualmente existen en los medios de comunicación. No se trata de una concesión, o imitación, del cine de Almodóvar. Como máximo sería una reflexión sobre la naturaleza del mecanismo de sus películas. Pero no. Almodóvar va por otro lado, se mueve en direcciones totalmente opuestas a las de Patino (nada tiene que ver tampoco en ese “juego” la presencia de alguien que ha trabajado con el director manchego como es el caso de Antonia San Juan ). El director salmantino presenta cómo la “cultura” y la realidad del momento son explotadas por los medios de comunicación y devoradas por unos ciudadanos cada vez más cómodos y conformistas... y contentos de serlo. Vivimos por y para los folletones. El esperpéntico mundo valleinclanesco ha dado paso a un mundo de ricos, y falsos ricos, que dirimen sus cuitas (cara a los medios) desde sus vidas decadentes, o de los concursos “pegadizos” con que se consigue enganchar a los espectadores, al tiempo que se les engaña con sus lacrimógenas historias. El espejo de espejos que es el cine de Patino se representa de esa forma. Unas miradas que desde las ventanas, balcones o la propia pantalla del cine, propician el acercamiento a una realidad huidiza. Hay que buscar lo que pueda enternecer a las gentes, lo que les lleva a lo más ramplón y mísero de una falsa sensibilidad. El mundo de la in-cultura, alumbrado desconcertantemente desde ella, posesionándose de toda una sociedad. Lo que no consiguió una dictadura real puede ser conseguido por la democracia imaginaria. Los sueños, los cuentos, se han convertido en realidad: la Cenicienta encuentra siempre a su príncipe.

Pero detrás del mundo brillante, en los propios monumentos arreglados, lavados, para ser admirados, se esconde un mundo de miseria o de dolor. Ahí están unos jóvenes drogadictos pinchándose “sobre” la Catedral Nueva. Existe igualmente, y cada vez más acusada, la diferencia entre ricos (y sucesores legítimos) y pobres (acogidos, personajes ilegítimos). Los comisarios de policía siguen rindiendo pleitesía al poder. Las costumbres se siguen manteniendo de forma idéntica, como esa cena de Navidad ridícula mientras se escuchan por televisión las palabras del Rey que hablan de buenas voluntades, de paz y prosperidad a pesar de las lacras del terrorismo y de otras cuestiones que desean dinamitar el Estado de bienestar en el que vivimos: palabras no tan distintas de tantas otras expresadas por otros dirigentes de épocas anteriores. La gente sigue paseando sin rumbo, los escándalos financieros están al orden del día (por cierto hay que decir que el guión fue escrito mucho antes que surgiera el affaire de Gescartera), los comisarios hacen favores a... las personas influyentes, se añora el pasado, se olvida, u oculta, a los familiares que no fueron como la familia quiso que fueran, los medios de comunicación son los “aparentes” dominadores del mundo, se persigue por métodos legales a aquellos que, equivocadamente o no, quisieron cambiar el mundo...

Rodrigo, derrotado, vuelve a su ciudad. Fue expulsado de ella por sus ideas liberales, por haber cometido un acto contrario al exigido como salvaguardia de la reputación de una familia aristocrática venida a menos (la relación del “libertario” con una de las “criadas” de la casa a la que deja embarazada). Rodrigo se ve obligado a vagar por el mundo en busca de una libertad que no encuentra. Poco a poco irá traicionando sus ideales. La vuelta a la casa paterna, el encuentro con la ciudad en la que nació, la relación con su familia, con los amigos que tuvo, dan pie a las reflexiones personales en las que expresa su desencanto y su fracaso. No hay nada que hacer. Los jóvenes contestatarios como válvula de escape intentan encontrar paraísos artificiales en la droga: un medio de huir de este mundo que no es el suyo. La muerte/sacrificio de Octavia (con la ayuda de su madre) no es sino el cierre de todo un ciclo de irreflexión. Gana lo legitimo a lo ilegitimo, la apatía de la ciudad a la búsqueda de nuevos horizontes, el cansancio puede sobre la necesidad de seguir en la lucha.

¿Qué queda? Acaso la esperanza en un futuro representado por la hija legítima de Rodrigo. No es extraño, en estos juegos patinianos, que Aurora Bautista, actriz de tantas películas patrióticas del periodo franquista, recuerde con añoranza aquel periodo, que la hija de Rodrigo-Elsa sea la futura sucesora de la casa (y monta como Octavia un caballo blanco) sea en realidad la propia hija de Patino. Las reflexiones de Rodrigo son las de Patino preguntándose sobre lo que ha hecho, sobre si ha merecido la pena tanta lucha inútil en un mundo que, como la casi momificada monja, parece negarse a morir... a pesar de su relativa inexistencia.

¿Esperanza en el futuro? ¿Podrá cambiarlo la nueva generación que ahora llega? Las miradas de los niños hacia el futuro (de la heredera de la casa cuyo destino parece ser “cambiar” la situación, ser una contestataria como su abuela, o del niño que la observa), hacen presagiar que aún las cosas pueden ser de otra manera, que la muerte de Octavia no ha sido inútil ¿O acaso sí? ¿Acaso no se la elimina porque es algo que nunca debió de existir? ¿No es su presencia el recuerdo doloroso de una rebelión que es preciso eliminar?

La inútil, desconcertante y discutible lucha de Rodrigo da paso a su asentamiento en la ciudad. Le ha ganado. Ha sido absorbido por los tentáculos de su engañosa belleza y... por la comodidad que supone el descanso o, simplemente por asentarse en una seguridad. En una esperpéntica ceremonia funeraria, su discurso final ante la tumba de Octavia no es más que una reflexión en voz alta. Desconocido, oculto tras unas gafas negras, vestido con la dignidad de un aristócrata caduco, Rodrigo proclama su propia borrachera vivencial. La de los seres que en su ceguera se autodenominan dioses. El fracaso de un hombre se cierra con una proclama sobre la tumba de su ilegitima nieta. Rodrigo puede ser que vea traicionando sus ideales ocultándose tras unas causas libertarias que no son más que nuevos engaños que alguien cuenta para seguir creyéndose vivo. Engaños y traiciones que le llevan hasta ordenar matar al padre de su nieta para que su hija ilegitima sea salvada de las garras del jefe guerrillero que la ha dejado embarazada. Rodrigo parece no darse cuenta que él hizo lo mismo a la madre de Manuela.

¿Cuál es el futuro? ¿Acaso lo hay? Todas las rebeliones aparecen como gratuitas. La de la madre de Rodrigo decidiéndose a abandonar la casa familiar (hecho basado realmente en un personaje aristocrático de la Salamanca franquista) para huir y refugiarse en un palacete donde vive una vida de (¿verdadera?) libertad, al tiempo que una apasionada historia de amor de la que nacerá un hijo ilegitimo, al que nunca llegaremos a conocer: David, del que tanto se habla, el mejor amigo de Octavia. Alguien que, como hizo antes Rodrigo, decide marcharse sin que se sepa hacia donde, sin que su hermano Rodrigo haya podido llegar a conocerle.

Toda la información que se da en el filme, y ya ha quedado también dicho, está dada desde el hoy. De todo lo que ocurrió en el pasado nos enteramos en tiempo presente, el que transcurre desde la llegada de Rodrigo hasta el entierro de Octavia. Un sistema que siempre ha empleado Patino en sus filmes. Y que, a pesar de lo complicado del sistema, le da excelentes resultados. Tampoco son nuevos los ataques o, al menos interrogantes, hacía los medios comunicativos o de información: La seducción del caos era un claro ejemplo de estos ataques. Su forma de actuar, su misión, ¿hacia donde se mueven? ¿Qué intereses hay detrás de ellos?

En Octavia, como era de esperar, también aparece Lorenzo, el protagonista (¿o quizás su hijo?) de Nueve cartas a Berta. Aparece como una especie de guía o contrapunto de Rodrigo. Ambos dan lugar a una de las más bellas metáforas de la película. Se encuentran en el río “jugueteando” con un velero. El reflejo de algunos de los más importantes monumentos de la ciudad aparece “hundido” en el agua que fluye (ya hemos hablado del agua como paso del tiempo en otras películas de Patino), mientras que el velero permanece a flote. Hermosa e inteligente forma de decirnos que la ciudad está anclada, hundida en el pasado, mientras que los demás serán arrastrados, desaparecerán con el paso del tiempo... aunque tratan de mantenerse a flote, como el velero. El tiempo, siempre presente en el cine de Patino, se refleja aquí también aquí de forma obsesiva por la presencia de los relojes. Las metáforas de Patino se dirigen a espectadores inteligentes. Reclama su atención para que vayan creando junto a él la película que están viendo. Algo muy alejado de la simplicidad, por ejemplo, de un Fernando León y su elemental simbología en Los lunes al sol, con la repetición de los viajes a ninguna parte de los parados en el barquito a lo largo del relato, y, aún más elemental, el final en que se les muestra a la deriva, como si con anterioridad no hubiera quedado clara esa idea.

Entre las diversas formas experimentales utilizadas en el filme sorprende sobre todo una, aunque desgraciadamente no haya sido plenamente conseguida. Me refiero al trabajo con la compleja banda sonora que posee Octavia. Hay, en ella, al menos tres o cuatro niveles: conversaciones de personajes, la música (siempre, y como acompañamiento perfecto de la historia y de su desenlace, el maravillosos Stabat Matter de Pergolesi) y la voz en off  (algo también propio de su cine) que enuncia las reflexiones de Rodrigo. A todo ello, en algún momento, se unen las palabras que alguien proclama en el televisor (pienso, por ejemplo, en el discurso del Rey). Todo ello, en ciertos instantes, se superpone, produciendo, por momentos, una cierta desorientación y dificultad de entendimiento.

Como en todas las películas de Patino al acabar la película no existe un final. No puede haberlo. Son unos puntos suspensivos que nos llevan más allá de lo que hemos visto. ¿Y ahora qué? La losa de la tumba sobre la que aparece el nombre de Octavia se cierra. ¿Es acaso, igualmente, el final de la carrera del director? El así lo ha proclamado en el homenaje ofrecido en el Festival de Valladolid... aunque luego el contradictorio o despistante Patino lo haya negado). No sé lo que hará, pero no creo que pueda quedarse quieto. Seguro que inventará nuevas historias, aunque para contarlas lleve a cabo novedosas experimentaciones. Sé que Basilio no se quedará nunca quieto, que nos sorprenderá cualquier día con algo distinto aunque quizá no sea una historia contada desde el soporte del cine.

Puede ser que Octavia sea una película fallida pero, aun considerándola así, es cine al cien por cien, eso que desgraciadamente no son la mayor parte de las películas españolas que se realizan actualmente y que algunos interesados críticos o profesionales quieren hacernos pasar como las mejores de nuestra (poco relevante) cinematografía. Para que así fuera necesitaríamos muchos realizadores como Basilio Martín Patino.