EL SUEÑO DE UN HOMBRE
Por Adolfo Bellido
¿Cuál
es el sueño del hombre? ¿Acaso conseguir un puesto importante, dominar el
mundo, tener una familia, alcanzar la paz desde una posición de justicia...?
Cada ser humano tendrá su sueño particular. Su andadura por el mundo se
adecuará a unas determinadas ansias, aunque, en muchos casos, el despertar sea
duro. Muy pocas cosas de las pretendidas se habrán obtenido. Al menos, eso sí,
quedará la ilusión, el ansia de llegar a un determinado puerto. Se ha caminado
en busca de una meta. Se obtendrá lo propuesto o no, pero al menos se habrá
intentado. Si es así, a menos algo se habrá hecho.
El
cine de Coppola explicita un deambular tan errático como desilusionado. Su obra
es un reflejo del hombre insatisfecho, de un injusto sino crudamente trazado. ¿Se
es libre para moverse o se está encadenado por unos condicionantes?
En cada una de las películas que ha realizado se encuentran retazos
vivos, muchos hechos jirones, de sus ansias, de sus triunfos (exiguos) y de sus
fracasos. No se nos habla de Tucker, el
hombre y su sueño sino de
Francis Ford Coppola. La historia que el director recrea es la suya propia: el
ser que llegó al cine -a ser director- de rebote, que quizás hubiera sido
(mejor) un inventor o un técnico, pero que marcado por el destino devino en
alguien encadenado al arte de las imágenes.
El
cine de Coppola se asienta en las fronteras del sueño y de la pesadilla. Sin
saber por qué, ya que no era nadie entonces, se encontró con El
padrino (eso sí acababa de rodar Llueve
sobre mi corazón que fue premiada en el festival de cine de San Sebastián).
Los primeros Oscars recibidos entonces elevaron una labor de tan sólo cuatro
películas (cinco con la historia de Don Vito). Posteriormente un primer premio
en el festival de Cannes (La conversación),
más Oscars (El padrino II) y otro
nuevo premio del festival de Cannes (Apocalypse
Now) aproximaron al “cielo”, al final del arco iris entrevisto, a un
Coppola que se creía ya capaz de todo. Y ese todo era crear un gran Imperio
Cinematográfico. Él era el soñador: un ingenuo, descendiente de latinos en
una América donde todo, o casi, es para los todopoderosos, para los marcados
por la varita del destino de los todopoderosos señores de la tierra de nunca
jamás.
Los
delirios de Coppola, sus fastuosos ensueños fueron cada vez mayores: dominio de
las nuevas tecnologías como soporte del cine (ejemplo de visionario, adelantado
en su tiempo), puesta en marcha en 1980 de unos nuevos estudios (y de un nuevo
sistema de producción en el recuerdo de la creación de la United Artists pero,
ahora, haciéndolo desde el presente) reformando unos antiguos californianos (Hollywood
General) que compró por siete millones de dólares, trabajo en equipo...
Pero
al despertar las cosas cambiarán. La innovadora (y frustrante) Corazonada
va a suponer el comienzo de su decadencia. Sus ideas serían aprovechadas
por algunos de sus colaboradores, especialmente por dos americanos de pura cepa,
Lucas y Spielberg.
Y lo harán desde la decadencia de Coppola. Desde se repliegue y su
dolor. Entre películas alimentarias (y también diseminado en ellas) aparece aún
algo de su esplendor perdido. Las alabanzas quedan para los otros, para aquellos
que curiosamente aprendieron del maestro. Para Coppola, como para el
protagonista de La conversación, el
premio recibido será la soledad en la traición.
Uno
de los nombres que recibió Coppola fue el de Ford. No, no era una referencia al
genial Ford. Era un ¿homenaje? al fabricante de los coches del mismo nombre.
Coppola había nacido en la ciudad americana de la industria automovilista por
excelencia, Detroit, y en un hospital financiado por la Ford. El padre de
Coppola, Carmine, era músico. La madre también tenía algo de artista. Su
padre había sido compositor y ella había actuado como interprete en algunos
filmes italianos. ¿Cómo se puede huir de un destino marcado? ¿Cómo tratar de
olvidar también su origen italiano?
El
origen, aunque se intenta ocultar o huir (absurdamente) de él, genera unas
determinadas formas de conducta, hace posible unas búsquedas del sentido, unos
conceptos que se abrirán paso, en su caso, en el mundo de la dirección y de la
investigación de procedimientos de utilización de imagen y de sonido.
Conceptos que se funden con las “llamaradas” hermosas que generan, o se
funden, en sus películas: el sentir de un “iluminado” que intenta cambiar
el mundo del motor, el ruido de unos helicópteros, una puesta de sol, un
bautizo, una sesión de ópera, unos peces de colores, alguien que escucha y es
escuchado, el dolor de la soledad, la frustración de no saber comprender, una
mirada en un espejo, un ventilador que gira y gira.... Seres, los de su cine, al
igual que su autor, que tratan de abrirse camino (entre las tinieblas) en un
mundo de locura, de desesperación, donde las corazonadas sólo son eso mismo y
donde las realidades obligan a plantar cara a lo que no se desea reconocer: la
locura que uno lleva en su interior, el convencimiento de ser extranjero en el
país en el que se nació.
En
el cine de Coppola el triunfo no existe. Los personajes de Corazonada
pueden cantar al amor, los Rebeldes hacerse
dueños de su propio destino, Peggy Sue recuperar un pasado imposible, Tucker
diseñar su sueño imposible, los “padrinos” dominar el mundo sin comprender
que forman parte de “otra” trama, el “escuchador” Hackman jugando a ser
“dios”... pero la realidad es que todo (el triunfo, el poder, el
endiosamiento, la felicidad, el vivir de acuerdo a los deseos) no es más que
una falacia, una búsqueda insensata de ese caldero de oro que está al final de
un arco iris cuyo final nunca se encuentra.
Nunca
llegarán, por mucho que lo deseen sus personajes, a madurar o ser grandes
chicos, nunca su rebeldía será un ataque a algo establecido, sino más bien un
asentamiento en un hoy que exige -o es exigido- por estamentos socio-político-religiosos
ante los que el ser humano no tiene más remedio que claudicar. En el cine de
Coppola poco puede el individuo contra las altas esferas que le condenan para
siempre a vagar errante (claro reflejo de su propia vida) pretendiendo ser libre
para elegir su destino. Ni lo puede el protagonista de Apocalypse
Now, ni el Hackman de La conversación,
ni tan siquiera los “padrinos” de la triada... Hay alguien por encima que
termina aprisionando en sus garras a los seres aparentemente libres. Da igual cómo
se llamen las entidades o jerarquías. Da igual que sea el Estado, el Ejercito,
la Iglesia, las Altas Finanzas, los Monopolios... Da igual quién sea o qué
sea, porque al final el hombre y su sueño terminarán por claudicar. El único
(y tonto) consuelo que le queda es soñar, como Peggy Sue, con su etapa infantil
o juvenil, al igual que esa absurda negación a crecer de Jack
o de los personajes de Rebeldes y La ley de la calle, por no citar ese intento de negarse a admitir la
realidad (en la demora viajera para encontrarse con su misma imagen) que vive el
protagonista de Apocalypse Now.
De
todas las películas que ha realizado hay tres que son, probablemente, las que
mejor identifican a sus personajes con el autor: La
conversación, Apocalypse Now y Tucker. No se puede olvidar que en la triada del Padrino
hay muchos retazos personales (y familiares), pero eso es otra cosa. En los
tres títulos citados existe un mismo ansia de cumplir una misión, al tiempo
que se siente la frustración de la derrota o, quizás será mejor decir, la
impotencia de conseguir lo que se desea . ¿Contra quién o qué se lucha? ¿A
quién o qué se busca? Pocas películas en el cine pueden dejar (en su ambiente
kafkiano) tan noqueado al espectador como La
conversación. Alguien se pregunta si es él u otro, si domina a los demás
o es dominado por ellos. Saber escuchar y saber mirar. Pero quizá Hackman está
tan seguro de sí mismo que sólo sabe “escuchar”. Y lo que escucha no se
corresponde con lo que “es”. Hay que aprender, también, a mirar, a
observar... Se vive en el mundo del engaño generado por culpabilidades,
espejismos, adulaciones. Poco puede hacer ese Hackman solitario, enfrascado en
una persecución sin sentido que conlleva su propia destrucción. El ser que se
cree un dios es perseguido sin saber por quien, ni por qué. La debilidad
humana. El sentirse culpable simplemente por haber sentido la necesidad de soñar.
Lo
que vive Hackman en La conversación parece
ser premonitorio de lo que vivirá posteriormente -de otra manera- el propio
Coppola: perseguido y sometido por los grandes estudios que no admiten la
revolución que desea imponer el soñador y engreído jovenzuelo. Un don nadie,
en definitiva, que debería besar sus manos, agradecido porque ellos lo crearon.
Pero Coppola había decidido llegar al cielo de Hollywood. Había creado
Zoetrope (en honor del aparato mágico del mismo nombre antecedente del cine)
como una forma de investigación y de cobijo para sus amigos
y colaboradores (Scorsese, Spielberg, Lucas...). Imaginó un mundo de
imagen y sonido diferentes. Nuevos métodos de proyección. Se adelantó a su
tiempo con la creación de la revolucionaria Corazonada.
Y, como el visionario Tucker, vio cómo
su sueño era completamente destruido.
Una
historia (la de Tucker) que Coppola llevó (real pero mitificada) a la pantalla.
Realizó, para ello, el spot publicitario más largo de la historia del cine. En
él reflejó su propia vida. Cuando realizó el filme Coppola poseía un coche
Tucker (heredado quizás de su familia, ya que su padre había sido uno de los
que habían invertido en aquella familiar e innovadora cadena de producción).
El filme es un canto al individuo, a la creación personal, a la maestría. Pero
el sueño de Tucker se termina cuando sus competidores decidan que ya está
bien, que el “juego”, su “juego”, ha ido demasiado lejos. Como la
industria de coches, el imperio de Coppola se viene abajo. Ha nacido de la nada
y por tanto debe volver a la nada. Cruel despertar. El espejo le devuelve su
verdadero rostro: el de un coronel Kurtz enloquecido reflejando el asombro del
capitán Willard. El doctor Jeckyll volviendo a ser Mr. Hyde. Su gran
descubrimiento se ha venido abajo, y en el aire, una pregunta sobre lo que
realmente ha creado: ¿se ha tratado de un Imperio novedoso o de una fábrica de
monstruos?.
Grandes
negocios hundidos (como también el de Cotton
Club), imperios destruidos, luchas contra los demás y contra, igualmente,
los fantasmas interiores. Kathleen Turner en Peggy
Sue se casó desea volver a ser la jovencita espigada, sensual, que aparecía
en Fuego en el cuerpo pero el espejo
le devuelve la imagen de ama de casa, rellenita y frustrada que es ahora, a
punto de convertirse en la mamá asesina de John Waters. El paso del tiempo.
Imágenes
poderosas e inolvidable: el zumbido del ventilador con el que comienza Apocalypse Now (o el zumbar de los helicópteros), el paso del
tiempo de La ley de la calle, la
puesta de sol de Rebeldes, los
decorados de Corazonada o Cotton
Club, la angustia de un hombre (en un final) que no se siente seguro en su
casa y comienza a destrozarla en el final de La
conversación, la muerte final de La
ley de la calle, el “bautizo” del nuevo padrino en El
padrino, la representación de la opera en El
padrino, parte III, los paisajes de Llueve
sobre mi corazón... Y los viajes (internos o externos) que realizan
los personajes de sus películas. Incluidos, claro, los de Drácula y su eterno
perseguidor (¿quién persigue a quién?).
Desencantado, desengañado, Coppola mira hacia atrás. Ni siquiera ha podido llegar a ser un gran chico... No se le ha permitido. Sigue siendo un pequeño (y obeso) joven que añora sus pandillas rebeldes. Al menos, entonces, soñaba con ser. Hoy al mirarse en el espejo ve cómo se refleja la imagen de la insatisfecha Peggy Sue o, lo que es peor, la del juguetón Jack. Su cine no representa el ensueño sino la amargura del despertar. Sólo le queda, entonces, el pequeño y cínico sentido irónico de ridiculizar al sistema con obras menores (o si se quiere de encargo) como Legítima defensa. ¿O acaso también se le intenta silenciar impidiéndole que pueda ejercer su legitimo derecho de defensa?
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