HEART OF DARKNESS

Por Luis Tormo

"Ser director de cine es uno de los pocos puestos verdaderamente dictatoriales que queda en este mundo, que se va haciendo cada vez más democrático. Eso, sumado al hecho de que estaba en un lejano país oriental, era mi dinero, estaba en la cresta de la ola de la popularidad que me habían dado las dos películas de El Padrino, contribuyó a que llegara a un estado similar al de Kurtz"

(comentario de Francis Coppola en Heart of Darkness)

A veces la gestación de una película llega a ser tan apasionante como la propia película, eso es lo que cuenta "Heart of darkness". Sabín encabezaba su crítica de Apocalypse now (aparecida en el anterior Encadenados) especificando que juzgaba el filme dejando al margen todo el entramado publicitario que supuso el rodaje y la postproducción de este filme. Pues bien, este artículo tiene precisamente por objeto ese margen, ese entramado, ayudándonos del film de Fax Bahr, Hearts of Darkness: A filmmaker's Apocalypse, que conjuga entrevistas de la época del rodaje, entrevistas del año de realización del documental (1991) e imágenes que la mujer de Coppola, Eleonor, rodó en Filipinas durante los 238 días de rodaje (como apoyo para la publicación de un diario de rodaje).

Desde luego, una película (y todo lo que significa) viene dado por las imágenes que se muestran en la pantalla. Es en ese limitado, y a la vez infinito espacio, es el que abre todas las explicaciones que un film, como cualquier obra de arte, despliega a quien lo contempla. Lo que ocurre es que hay algunas películas que dan pie a otro tipo de reflexiones más allá de las estrictamente cinematográficas (sociológicas, económicas, etc.), y Apocalypse now es una de ellas.

La cita de Coppola que encabeza este artículo y que resume perfectamente el espíritu con el que el director americano afrontó la producción de este film, encierra dos reflexiones que pueden complementar la visión de Apocalypse now.

En primer lugar, testimonia de una manera muy clara el momento por el que pasa Coppola en estos años (1975-1982), un momento de euforia dentro de la industria del cine, un momento de máximo control de su obra cinematográfica, con rienda suelta para asumir todas las decisiones (pues entre otras cosas, Coppola puso en juego su patrimonio personal para obtener el control del film). Para bien y para mal, tal y como se ve en Heart of Darkness, la actuación de Coppola tiende a la desmesura, al gasto y a la desproporción (algo que en su siguiente producción le pasaría factura, y no es una frase hecha, nos referimos a facturas puras y duras) a pesar de que la justifique mediante trazos de autor. En un momento importante del rodaje, la escena del ataque de los helicópteros al poblado, Coppola le da la pauta a Vittorio Storaro (director de fotografía) comentándole que quiere espectáculo ("los yanquis cuando vamos a un sitio lo hacemos a lo grande") y eso es precisamente lo que es Apocalypse now, un gran espectáculo.

Coppola se siente tan autor y con tanta confianza en esta momento que, sobre la base de un guión escrito en 1969 por John Milius, se dedica a reescribir la historia, elaborando los fragmentos del guión por las noches para rodar al día siguiente, y a veces, incluso ni siquiera elabora el guión pues los actores sólo contaban con cartulinas llenas de palabras y temas anotados. De ahí ese aire de escenas sueltas, independientes que conforman todo el film. De igual forma, toda la parte final del filme, que abandona el relato de aventuras para centrarse en el contenido más simbólico, es fruto no del guión sino de la falta de él, pues el director de El padrino no estaba satisfecho con el final (una batalla) y junto con Marlon Brando (el único en el rodaje que se impone a Coppola) improvisan una serie de conversaciones sobre el sentido de la guerra, la violencia, la ambigüedad de las ideologías... que al final constituyen el sustento de ese último tramo.

Este sentido de ser dueño de su película es el que impulsa a Coppola a imponerse a todas las desgracias que sufrió a lo largo de los casi ocho meses que duró el rodaje en Filipinas:

Cambio de protagonista (Martin Sheen por Harvey Keitel)
Escaramuzas bélicas de la guerrilla cerca del rodaje.
Un tifón que destruye parte de los decorados y obliga a parar el rodaje dos meses.
Ataque al corazón de Martin Sheen.
Amenazas de Marlon Brando de no incorporarse al rodaje.

Y son precisamente estos contratiempos los que parece que equiparan la acción ficticia a la real; y los que llevan al director a tal estado mental que llega a afirmar (y volvemos a la cita de arriba) que se encuentra en un estado similar al de Kurtz. Cuanto más complicado se vuelve el ascenso por el río en busca de Kurtz, más complicada se va volviendo la producción y eso parece que afectó a todos los niveles. Y la contradicción es que cuanto más quería controlar los temas, más se le escapaba todo de las manos (significativas son las relaciones de los actores, con especial mención para Dennis Hopper, absolutamente desquiciado). Incluso en el propio documental contrasta la actitud de Coppola con la de su amigo, George Lucas, el encargado originariamente de dirigir el film a principios de los 70 (la idea era rodar con muy poco personal y en el mismo escenario en que se desarrollaba la guerra). El director de La guerra de las galaxias, experto también en el control de sus obras, pero más riguroso a la hora de la producción, ya avisó a Coppola de las dificultades de rodar una gran superproducción en un país como Filipinas.

Coppola llegó a sentirse como un Dios rodando en Filipinas... posteriormente los magnates de Hollywood se encargarían de devolverlo a la tierra. Al final, la sensación que queda tras ver el documental es que, por un lado, Coppola es de los directores que a pesar de su esfuerzo titánico por enfrentarse a todos los problemas es mejor director cuanto más se ciñe a la producción o cuando no tiene todo el control sobre su obra (y la prueba la tenemos en que si la taquilla salvó a Apocalypse now, su siguiente proyecto, Corazonada, fue un desastre absoluto); y por otro lado, es peligroso a nivel estético que sea más interesante el proceso de producción del filme que el propio filme, pues al final de la historia, lo que se juzga es el resultado final y no lo que pudo haber sido (me recuerda al caso de Fitzcarraldo de Werner Herzog, un filme con muchos puntos de contacto en relación al tema que estamos hablando).

Heart of darkness tiene momentos superiores, situados casi al mismo nivel que Apocalypse Now, y valga como botón de muestra la escena en que Martin Sheen está en su habitación, se mira al espejo y lo rompe, que funciona mejor en el cómo se hizo que en la propia película. Curioso ejemplo de cine sobre cine, especialmente ahora que con la aparición del nuevo formato DVD se ha puesto tan de moda el cómo se hizo, pero que en la mayoría de los casos son ejemplos bastante estériles, aburridos y acomodaticios (su único fin es la promoción).