Crítica
aparecida en Equipo Reseña, Cine para leer 1972, historia crítica de un año de cine, Madrid,
Razón y Fe, 1973, páginas 179 a 182. Ha sido citada parcialmente sin nombrar
al crítico en el periódico El Mundo,
martes, 15 de enero de 2002 con motivo del lanzamiento de la colección de películas
en vídeo "La historia más grande
jamás contada", iniciada precisamente con la «versión épica»
de El padrino como gancho comercial.
Realizada por una tal Noemí Ramírez, englobada dentro de la actitud de una crítica
española tibia. Es curioso que un medio de comunicación en una de sus
operaciones de marketing se fije en
esta crítica y la considere «tibia» precisamente cuando en ella se denuncia
la operación de marketing con la que
fue presentado El padrino en 1972.
EL PADRINO
Por José Mª Ródenas
Nueva York ha sido siempre un campo de batalla donde las «familias» mafiosas
-entre otras organizaciones- han esgrimido su rico repertorio de armas. Y por
arte de no sé qué ni de quién, durante los meses previos al verano, nuestros
periódicos abundaban en noticias sobre las luchas sin cuartel de la Mafia en
Nueva York. Las luchas siguen, pero nuestros periódicos callan ya sobre el
tema. ¿Es que ya no son «noticia»? 0... ¿El
padrino es la «noticia»? Y las noticias... ¿publicidad indirecta?
Cuestiones aparte, los cines están repletos; el plantón es indispensable para
conseguir butaca; el público de Manhattan -mientras engulle el habitual «popcorn»-
ruge aprobando las cacerías humanas perpetradas por los «gangsters» de la «familia»
Corleone; y... alguna «buena» dama española identifica a los Corleone con los
«buenos» de turno, con gran satisfacción para sus entendederas.
Edades
aparte, El padrino es un filme apto
para todos los públicos: los de allá y los de aquí, los de arriba y los de
abajo. Su gama externa de registros -fílmicos y extrafílmicos- en
funcionamiento no pueden menos que aludir y sintonizar con
diferentes respuestas posibles dentro de un conglomerado masivo de individuos.
La
vertebración de El padrino está en
su condición de historia de familia: el otoño irremediable del padre que cede
su sitio a uno de los hijos. La vida como lucha de muerte y tránsito hacia
ella; la muerte como condición de vida; la vida enriquecida y perpetuada por la
sangre familiar; la herencia, no como traspaso de bienes, sino como procreación
espiritual, como supervivencia del padre en el hijo..., son temas arquetípicos
presentes en el film, propuestos sin elucubraciones por las imágenes a niveles
emotivos inmediatos y que provocan la sintonía espontánea del espectador.
La
historia de familia «sucede» en los Estados Unidos y presenta a la familia
como fuerza cohesionante de un grupo humano relacionado por la sangre, por el
parentesco espiritual del padrino con el bautizado o por otros intereses que
encuentran su apoyo en el carácter monolítico de los parentescos familiares.
Frente a la realidad objetiva de un país carcomido por la disgregación de la
familia y por la disolución del individuo -solitario en el contorno sociológico
de progreso masivo-, el film ofrece la realidad visual de una familia como grupo
donde el apoyo mutuo y la sintonía efectiva, a pesar de las diferencias
connaturales a toda relación interpersonal, proporcionan la efectividad en
diferentes campos de actuación. Y si bien a esta familia hay que nombrarla
entre comillas peyorativas (referentes a la Mafia), la calidad de las relaciones
personales de sus componentes la justifican sobradamente -desde el film, quede
claro- como «estado feudal» dentro de un Estado inoperante con un cuerpo
policial corrompido, aludido directamente en el film. Alusión suficiente para
que el espectador medio americano haga personalmente otras alusiones
(conscientes o inconscientes) a otros «estados» de cosas de su país.
Pero
el film trabaja más sobre el espectador. Constituye un primer impacto emocional
mostrar los «encantos» de una vida de familia y mostrar la bonhomía y
grandeza espiritual del venerable patriarca Vito Corleone (Marlon Brando), jefe
de la «familia»; mostrar su agudeza en los «negocios» inmorales, pero no
tanto según él y según las circunstancias, y que el público llega a
comprender y a justificar incluso. Un segundo impacto es el producido por la
conversión de Michael (Al Pacino), hijo menor de Vito Corleone, que al comienzo
de la historia es un ortodoxo americano, oficial del ejército, héroe de
guerra, al que sólo le falta casarse con una americana ortodoxa para
representar al square típico. Michael
sería el hijo deseado por la «mayoría silenciosa» del país. Pero el poder
de la sangre, sangre la del lazo familiar, sangre la derramada por su padre en
un ataque por la espalda, condiciona su vida de tal forma que le llevará a «convertirse»
en el nuevo padrino a imagen y
semejanza de su padre, lo cual es aceptable -y deseable- por parte de los
constituyentes de la «mayoría silenciosa», aún a costa de pasar por alto
otros de sus puntos de vista sagrados.
Hasta
aquí podría parecer que el film es apto para el público americano. Pero toda
persona está abierta a valores arquetípicos como los paternales y filiales, y
el film, a pesar de moverse en una circunstancia americana, «dice» algo a
nivel universal, saltando fronteras geográficas. Lo alarmante es que valores
tan enraizados en el ser humano se manipulen para justificar «otras cosas».
Además,
el film, en su factura espectacular, es un film de acción donde alternan lo
humano, lo tierno, lo viril y lo violento en fuertes dosis. Es un film de
gangsters. Es un film de amor, con triángulo amoroso y todo. Es un film
costumbrista cercano a la óptica -cuestión visual, que no ideológica-
neorrealista. Es un acto de culto al machismo superlativo... Y podríamos
seguir.
Buen número de «géneros» cinematográficos confluyen en él, muy «made in USA», pero ambientados en Sicilia-isla y en la Sicilia-emigrada, hasta el punto que uno piensa que el Mediterráneo llega hasta el Hudson y el Harlem River. Y todo público tiene una u otra rendija para que el film cuele y le comunique algo. Por ello puede decirse que El padrino es una exhibición de dominio comunicativo. El problema surge cuando la comunicación es manipulación de la realidad objetiva y condicionante de las reacciones del espectador, utilizando los «valores» familiares para dejar olvidados o tergiversados otros «valores» de la persona y de la sociedad, y hacernos creer que una dosis de paternalismo totalitario, absoluto y sagrado, pueden ser la vía para un cierto «orden» justificado desde sí mismo.
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