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Introducción
La ambigüedad como estilo
Los demonios
Repulsión
Chinatown
Frenético
La muerte y la doncella
La novena puerta

LA AMBIGÜEDAD COMO ESTILO

Por Jordi Codó 

Sharon Tate y Roman Polanski, una tragedia personal que marcará el futuro devenir de su cine.Durante el rodaje de Rosemary's baby (1968), Polanski se obsesionó (probablemente sea esta la palabra más adecuada) con un libro de psicología titulado El ojo y el cerebro. Psicología de la visión de Richard L. Gregory. En éste el director polaco vio científicamente demostradas algunas de las cosas por las que él había apostado en su obra: ideas sobre la perspectiva y las ilusiones ópticas. Lo cierto es que Polanski jamás se había preocupado por la validez científica de sus narraciones. Cuando su película Repulsión (Repulsion, 1964) fue alabada por su precisa descripción de un caso clínico –concretamente una esquizofrenia homicida–, aseguró que no se había molestado en documentarse al respecto. Esto se explica porque la intención de Polanski, en ésta y en otras películas, no era mostrar las características de una determinada enfermedad mental, sino, como dice Antonio Castro, retratar una determinada mentalidad.

Los científicos identifican cuatro tipos de ilusiones ópticas a las que todos estamos expuestos: tenemos las ambigüedades, que provocan que una cosa pueda ser interpretada de dos formas distintas; las paradojas, imágenes que contradicen las leyes naturales (por ejemplo, que nos parezca que un hombre está andando sobre las aguas, como sucede en El cuchillo en el agua (Noz w wodzie, 1962) del propio Polanski); las distorsiones, que pueden ser visuales o sonoras; y finalmente las ficciones, en que la imaginación nos hace ver más de lo que hay. Todos estos elementos están representados en la obra polanskiana, y constituyen una importante fuente de preocupación del director.

En Macbeth, después de asesinar al rey el protagonista empieza a sufrir horribles alucinaciones que le hacen ver puñales volando, y que incluso le llevarán a creer que el bosque de Birnam se acerca efectivamente a Dunsinane. De igual modo su mujer, Lady Macbeth, padecerá de visiones que transformarán su carácter y la conducirán hasta la muerte ("¡Fuera, mancha maldita!"). No es de extrañar, pues, que Polanski decidiera hacer una versión cinematográfica del inmortal shakespeariano, ya que la historia trata algunos de sus motivos típicos, como la pérdida de identidad de los protagonistas a través de un proceso de locura. Los personajes de Macbeth se encuentran constantemente confundidos por unas visiones que les hacen dudar de la realidad. Asegura Polanski en sus memorias que precisamente la cuestión de la borrosa frontera que separa la realidad y la ficción ha constituido su mayor pasión vital y artística, siendo fuente a la vez de sus mayores placeres y desesperaciones. Así pues este tema se halla presente a lo largo de toda su obra, haciéndose particularmente explícito en tres películas: las ya citadas Repulsión y Rosemary's baby, más El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). Lo que vemos aquí son historias mentales mostradas de forma realista, de modo que se llegan a confundir las visiones internas de los personajes con la realidad objetiva que les rodea, hasta tal punto que a veces es difícil distinguir qué es qué. En Repulsión, de todos modos, esto no llega tan lejos. Lo cierto es que desde un principio nos damos cuenta de que la protagonista sufre obsesiones constantes, y sus alucinaciones En la adaptación que realiza de Shakespeare, las alucinaciones cobran un papel protagonista, algo que entronca más con la propia vida de Polanski que con la obra shakespeariana. resultan demasiado fantásticas como para ser tomadas como hechos reales. Donde la representación adquiere tintes verdaderamente ambiguos es en los otros dos títulos, en los cuales tanto vale el razonamiento según el cual sus respectivos protagonistas sufren de una paranoia incontrolable, como la explicación fantástica de los hechos.

Normalmente se usa el término "ambiguo" referido a una película –u otra obra de arte– para desacreditarla echándole en cara su falta de rumbo e incoherencia, ya sea a nivel estético, narrativo o ideológico. Obviamente en el caso se Polanski no me refiero a la ambigüedad en un sentido peyorativo, todo lo contrario. Lo que proporciona aquí esta ambigüedad, que es usada por Polanski a la vez como fondo y como forma (igual que el elemento claustrofóbico, otra de las claves del cine del director), es un grado de complejidad mayor. Para empezar, la representación realista de una paranoia/relato fantástico sirve para hacer más efectivos sus relatos de terror, puesto que “lo fantástico saca sus fuerzas más delirantes de las descripciones más realistas” (Fernando De Felipe).

En Rosemary's baby nunca llegamos a saber si lo que le sucede a la protagonista es verdaderamente causa de la conjura de un grupo de adoradores del diablo (entre ellos su propio marido y una pareja de vecinos), o simplemente la reacción fisiológica a un embarazo problemático. (Por cierto que si uso el título original del film es, precisamente, porque su título español, La semilla del diablo, echa por tierra esta indeterminación argumental decantándose directamente por una de las opciones, limitando de este modo las posibilidades dramáticas del filme.) Cada gesto, cada palabra de los personajes adquiere una importancia fundamental, ya que deben ser interpretados en un sentido u otro para comprender lo que sucede. Este recurso sin duda atrapa al espectador y mantiene su atención alerta en busca de la respuesta. Lo interesante es ver cómo al principio de la película no se presta atención a los detalles. Ni lo hace el espectador ni lo hacen los personajes, aunque de cuando en cuando surge algún elemento inestabilizador que hace intuir que hay algo más de lo que parece. Todo transcurre al principio en un aire de normalidad convencional y monótona. Pero en cuanto los elementos extraños se acumulan y el posible complot va tomando forma (así lo parece observado desde el punto de vista de la protagonista), esos detalles que en un principio pasaban desapercibidos empiezan a ser importantes y a adquirir sentido. Cuando la sospecha invade el espíritu de Rosemary se activa su suspicacia llevándola hasta la obsesión (paranoica o no). De este modo en la película se nos está hablando de la relatividad de las cosas, una relatividad condicionada tanto por las circunstancias concretas que rodean a un hecho, como por el punto de vista desde el cual éste es observado. Es una imagen recurrente en el filme ver, desde el punto de vista de Rosemary, a alguien hablando por teléfono. Estas personas siempre aparecen en la imagen sólo de forma parcial, no les vemos la cara, de manera que nunca podemos estar seguros de lo que sucede. Rosemary no ve enteramente los hechos, de modo que su particular visión puede ser puesta en duda. También podemos ver en el discurso del filme un reflejo En "El quimérico inquilino" el protagonista se cree víctima de un complot por parte de sus vecinos. de una sociedad hipócrita, donde todo son falsas apariencias y lecturas entre líneas, y en donde nadie es de entera confianza (sin duda una visión terrorífica del mundo). La paranoia puede no estar justificada en este caso, pero está claro que en otros sí lo estará.

También en El quimérico inquilino (una de las mejores películas de Polanski, y también una de las más desconocidas) el protagonista se cree víctima de un complot por parte de sus vecinos (otra vez la comunidad de vecinos como reflejo a pequeña escala de la sociedad) para asesinarle llevándole al suicidio. Aquí el tema de fondo escondido en el fascinante relato de terror, trata sobre la identidad en una sociedad homogeneizadora y xenofóbica, donde no hay lugar para la diferencia y la individualidad. El protagonista, Trelkovsky, es un joven introvertido que alquila un piso en París, con la intención de llevar una vida tranquila. Pero la tranquilidad pasa por la asimilación y el sometimiento a las normas, en este caso de la comunidad de vecinos. Su apellido polaco ya había levantado recelos por parte de algunos, y después, el hecho de que se muestre un hombre independiente y de principios sólidos hace que todo el mundo se ponga en contra suya. La presión viene de la falta de intimidad, reflejada en ese patio de vecinos desde el cual todo el mundo puede observarle; así como él también puede observar a los demás, incluido el interior del lavabo público, a la vista de todos (todo lo cual nos hace pensar en el patio interior de La ventana indiscretaRear window, Alfred Hitchcock, 1954–, donde lo público y lo privado también eran motivo de disputa). Trelkovsky luchará contra la intención de los demás inquilinos de moldearle a su gusto, reivindicando una y otra vez su identidad.

Polanski usa en sus películas lo que él denomina "principio de incertidumbre", que consiste en atentar contra la lógica del relato tradicional, presentando elementos que no son los esperados en los géneros que trata (que han sido varios). Así ha hecho relecturas de géneros clásicos como el cine negro americano en Chinatown (1974), o las películas de vampiros en El baile de los vampiros (The fearless vampire killers, 1967), en donde bajo los clichés hay una relectura a la luz de la óptica de Polanski, con elementos sexuales, conductas ambivalentes, sueño y locura... (Carlos Balagué)

Pero el estilo de Polanski consigue algo más importante, si cabe, que toda esta complejidad argumental, y es la participación activa del espectador en el proceso de creación de sentido. Como se ha podido ver, las historias que relata el director polaco no son argumentalmente cerradas, aunque pueda parecerlo. Esta indefinición provoca que el espectador –habitualmente acostumbrado a que se lo sirvan todo en bandeja– deba salir de su aletargamiento crónico y se relacione directamente con la película. Así, reflexionará sobre aquello que ve y tomará una decisión al respecto en función de su propia individualidad. Polanski reconoce que usa técnicas En "La muerte y la doncella" el espectador es testigo de unos hechos moral y éticamente extremos... y debe tomar partido. cinematográficas específicas para meter al espectador dentro de la película, tales como los grandes angulares, y que busca siempre que los movimientos de cámara pasen desapercibidos. Con esto se da al público un papel destacado dentro de la misma narración.

En La muerte y la doncella (Death and the maiden, 1994) el espectador es testigo de unos hechos moral y éticamente extremos, y debe tomar partido. Lunas de hiel (Bitter moon, 1992) va más allá, ya que el espectador del filme tiene un equivalente explícito en la propia historia en la piel de Nigel, el oyente de la a un tiempo escabrosa y fascinante historia narrada por otro personaje, Oscar, quien le habla de las turbias relaciones entre él y su mujer. Nigel, a pesar de aparentar repulsión por la historia de Oscar, volverá cada vez a por más, sediento en el fondo de semejante experiencia. De igual modo los espectadores desean seguir escuchando la historia de Oscar. Como dice Carlos Aguilar, el filme "impide al espectador acogerse a un punto de vista correcto, tanto narrativo como ético, obligándole a participar activamente en un desasosegador combate con zonas particularmente turbias de su inconsciente moral y erótico", lo cual entroncaría directamente al director con el mundo de David Lynch. Así pues, lo que hace Polanski es revelarle al espectador su propia morbosidad y su condición de voyeur (igual que Hitchcock en La ventana indiscreta), haciendo del visionado del filme, en el fondo, una reflexión sobre los propios sentimientos, una búsqueda por parte del espectador de su propia identidad enfrentada a condiciones extremas.

Todo ello se reduce a la cuestión del punto de vista. El espectador adquiere una posición concreta en el filme, escogida por él mismo, y a partir de ella construye su verdad. La verdad es subjetiva, nos dice Polanski, puesto que en ningún momento se nos da una solución última e irrefutable. Él mismo reconoce que sus decisiones a la hora de filmar (posición de la cámara, etc.), se deben a elementos puramente subjetivos. "Yo veo el mundo desde mi altura 1'65m", dice, y es desde ahí desde donde se orienta para filmar. Alguien más alto verá la escena de otra manera, pero para él sólo hay una composición válida y está determinada por valores personales. Reconoce pues la imposibilidad de representar la verdad de las cosas a causa de nuestra visión sesgada (como hemos visto en las conversaciones telefónicas de Rosemary's baby).

Ya en su primer film, El cuchillo en el agua, Polanski hace toda una declaración de intenciones en este sentido en la escena en que el joven invitado por la pareja de burgueses a pasar un día en su barca, está tumbado en la proa mirando las velas. En plano subjetivo vemos como levanta el brazo y coloca un dedo de forma paralela al mástil, y entonces empieza a mirar sólo con un ojo, y Si hubiera que resumirlo en una idea, el cine de Polanski se basa en la mirada: en cómo miramos y cómo nos miran, siempre buscando una verdad que permanece oculta. después sólo con el otro, y según con cual de ellos lo hace su dedo se sitúa, a pesar de no moverse, a la derecha o la izquierda del palo.

El cine de Polanski trata, al final, de la mirada. De cómo miramos, y de cómo nos miran, y de cómo buscamos la verdad a través de la mirada, aunque sea una búsqueda infructuosa porque sólo podemos llegar a conocer las cosas a través de nosotros mismos, y nosotros tenemos, como decía Kant, un filtro distorsionador. Por eso la cámara de Polanski se sitúa en los ojos de sus protagonistas (Carol en Repulsión, Rosemary en Rosemary's baby, y Trelkovsky en El quimérico inquilino) y nos hace ver el mundo a través de ellos, porque esta es la manera con que nosotros debemos enfrentarnos a nuestra realidad, y es con esta con la que aprendemos. Tampoco el arte puede darnos una respuesta, no sólo porque el espectador lo pase por su filtro, sino porque está basado en un lenguaje, y el lenguaje también está afectado por la ambigüedad. Así pues, Polanski nos termina hablando del arte, de su propio arte, como todos los grandes autores.

(Actualmente Canal + está emitiendo el documental Polanski y los ojos del mal, de recomendable visionado, y que ha sido buena fuente de inspiración de este artículo)


 

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