LA AMBIGÜEDAD COMO ESTILO
Por
Jordi
Codó
Durante
el rodaje de Rosemary's baby (1968),
Polanski se obsesionó (probablemente sea esta la palabra más adecuada) con un
libro de psicología titulado El ojo y el
cerebro. Psicología de la visión de Richard L. Gregory. En éste el
director polaco vio científicamente demostradas algunas de las cosas por las
que él había apostado en su obra: ideas sobre la perspectiva y las ilusiones
ópticas. Lo cierto es que Polanski jamás se había preocupado por la validez
científica de sus narraciones. Cuando su película Repulsión
(Repulsion, 1964) fue alabada por su
precisa descripción de un caso clínico –concretamente una esquizofrenia
homicida–, aseguró que no se había molestado en documentarse al respecto.
Esto se explica porque la intención de Polanski, en ésta y en otras películas,
no era mostrar las características de una determinada enfermedad mental, sino,
como dice Antonio Castro, retratar una determinada mentalidad.
Los
científicos identifican cuatro tipos de ilusiones ópticas a las que todos
estamos expuestos: tenemos las ambigüedades, que provocan que una cosa pueda
ser interpretada de dos formas distintas; las paradojas, imágenes que
contradicen las leyes naturales (por ejemplo, que nos parezca que un hombre está
andando sobre las aguas, como sucede en El
cuchillo en el agua (Noz w wodzie,
1962) del propio Polanski); las distorsiones, que pueden ser visuales o sonoras;
y finalmente las ficciones, en que la imaginación nos hace ver más de lo que
hay. Todos estos elementos están representados en la obra polanskiana, y
constituyen una importante fuente de preocupación del director.
En
Macbeth, después de asesinar al rey
el protagonista empieza a sufrir horribles alucinaciones que le hacen ver puñales
volando, y que incluso le llevarán a creer que el bosque de Birnam se acerca
efectivamente a Dunsinane. De igual modo su mujer, Lady Macbeth, padecerá de
visiones que transformarán su carácter y la conducirán hasta la muerte ("¡Fuera,
mancha maldita!"). No es de extrañar, pues, que Polanski decidiera
hacer una versión cinematográfica del inmortal shakespeariano, ya que la
historia trata algunos de sus motivos típicos, como la pérdida de identidad de
los protagonistas a través de un proceso de locura. Los personajes de Macbeth
se encuentran constantemente confundidos por unas visiones que les hacen dudar
de la realidad. Asegura Polanski en sus memorias que precisamente la cuestión
de la borrosa frontera que separa la realidad y la ficción ha constituido su
mayor pasión vital y artística, siendo fuente a la vez de sus mayores placeres
y desesperaciones. Así pues este tema se halla presente a lo largo de toda su
obra, haciéndose particularmente explícito en tres películas: las ya citadas Repulsión
y Rosemary's baby, más El quimérico
inquilino (Le locataire, 1976). Lo
que vemos aquí son historias mentales mostradas de forma realista, de modo que
se llegan a confundir las visiones internas de los personajes con la realidad
objetiva que les rodea, hasta tal punto que a veces es difícil distinguir qué
es qué. En Repulsión, de todos
modos, esto no llega tan lejos. Lo cierto es que desde un principio nos damos
cuenta de que la protagonista sufre obsesiones constantes, y sus alucinaciones 
resultan demasiado fantásticas como para ser tomadas como hechos reales. Donde
la representación adquiere tintes verdaderamente ambiguos es en los otros dos títulos,
en los cuales tanto vale el razonamiento según el cual sus respectivos
protagonistas sufren de una paranoia incontrolable, como la explicación fantástica
de los hechos.
Normalmente
se usa el término "ambiguo" referido a una película –u otra obra
de arte– para desacreditarla echándole en cara su falta de rumbo e
incoherencia, ya sea a nivel estético, narrativo o ideológico. Obviamente en
el caso se Polanski no me refiero a la ambigüedad en un sentido peyorativo,
todo lo contrario. Lo que proporciona aquí esta ambigüedad, que es usada por
Polanski a la vez como fondo y como forma (igual que el elemento claustrofóbico,
otra de las claves del cine del director), es un grado de complejidad mayor.
Para empezar, la representación realista de una paranoia/relato fantástico
sirve para hacer más efectivos sus relatos de terror, puesto que “lo fantástico
saca sus fuerzas más delirantes de las descripciones más realistas”
(Fernando De Felipe).
En
Rosemary's baby nunca llegamos a saber
si lo que le sucede a la protagonista es verdaderamente causa de la conjura de
un grupo de adoradores del diablo (entre ellos su propio marido y una pareja de
vecinos), o simplemente la reacción fisiológica a un embarazo problemático.
(Por cierto que si uso el título original del film es, precisamente, porque su
título español, La semilla del diablo,
echa por tierra esta indeterminación argumental decantándose directamente por
una de las opciones, limitando de este modo las posibilidades dramáticas del
filme.) Cada gesto, cada palabra de los personajes adquiere una importancia
fundamental, ya que deben ser interpretados en un sentido u otro para comprender
lo que sucede. Este recurso sin duda atrapa al espectador y mantiene su atención
alerta en busca de la respuesta. Lo interesante es ver cómo al principio de la
película no se presta atención a los detalles. Ni lo hace el espectador ni lo
hacen los personajes, aunque de cuando en cuando surge algún elemento
inestabilizador que hace intuir que hay algo más de lo que parece. Todo
transcurre al principio en un aire de normalidad convencional y monótona. Pero
en cuanto los elementos extraños se acumulan y el posible complot va tomando
forma (así lo parece observado desde el punto de vista de la protagonista),
esos detalles que en un principio pasaban desapercibidos empiezan a ser
importantes y a adquirir sentido. Cuando la sospecha invade el espíritu de
Rosemary se activa su suspicacia llevándola hasta la obsesión (paranoica o
no). De este modo en la película se nos está hablando de la relatividad de las
cosas, una relatividad condicionada tanto por las circunstancias concretas que
rodean a un hecho, como por el punto de vista desde el cual éste es observado.
Es una imagen recurrente en el filme ver, desde el punto de vista de Rosemary, a
alguien hablando por teléfono. Estas personas siempre aparecen en la imagen sólo
de forma parcial, no les vemos la cara, de manera que nunca podemos estar
seguros de lo que sucede. Rosemary no ve enteramente los hechos, de modo que su
particular visión puede ser puesta en duda. También podemos ver en el discurso
del filme un reflejo 
de una sociedad hipócrita, donde todo son falsas
apariencias y lecturas entre líneas, y en donde nadie es de entera confianza
(sin duda una visión terrorífica del mundo). La paranoia puede no estar
justificada en este caso, pero está claro que en otros sí lo estará.
También
en El quimérico inquilino (una de las
mejores películas de Polanski, y también una de las más desconocidas) el
protagonista se cree víctima de un complot por parte de sus vecinos (otra vez
la comunidad de vecinos como reflejo a pequeña escala de la sociedad) para
asesinarle llevándole al suicidio. Aquí el tema de fondo escondido en el
fascinante relato de terror, trata sobre la identidad en una sociedad
homogeneizadora y xenofóbica, donde no hay lugar para la diferencia y la
individualidad. El protagonista, Trelkovsky, es un joven introvertido que
alquila un piso en París, con la intención de llevar una vida tranquila. Pero
la tranquilidad pasa por la asimilación y el sometimiento a las normas, en este
caso de la comunidad de vecinos. Su apellido polaco ya había levantado recelos
por parte de algunos, y después, el hecho de que se muestre un hombre
independiente y de principios sólidos hace que todo el mundo se ponga en contra
suya. La presión viene de la falta de intimidad, reflejada en ese patio de
vecinos desde el cual todo el mundo puede observarle; así como él también
puede observar a los demás, incluido el interior del lavabo público, a la
vista de todos (todo lo cual nos hace pensar en el patio interior de La
ventana indiscreta –Rear window,
Alfred Hitchcock, 1954–, donde lo público y lo privado también eran motivo
de disputa). Trelkovsky luchará contra la intención de los demás inquilinos
de moldearle a su gusto, reivindicando una y otra vez su identidad.
Polanski
usa en sus películas lo que él denomina "principio de
incertidumbre", que consiste en atentar contra la lógica del relato
tradicional, presentando elementos que no son los esperados en los géneros que
trata (que han sido varios). Así ha hecho relecturas de géneros clásicos como
el cine negro americano en Chinatown
(1974), o las películas de vampiros en El
baile de los vampiros (The fearless
vampire killers, 1967), en donde bajo los clichés hay una relectura a la
luz de la óptica de Polanski, con elementos sexuales, conductas ambivalentes,
sueño y locura... (Carlos Balagué)
Pero
el estilo de Polanski consigue algo más importante, si cabe, que toda esta
complejidad argumental, y es la participación activa del espectador en el
proceso de creación de sentido. Como se ha podido ver, las historias que relata
el director polaco no son argumentalmente cerradas, aunque pueda parecerlo. Esta
indefinición provoca que el espectador –habitualmente acostumbrado a que se
lo sirvan todo en bandeja– deba salir de su aletargamiento crónico y se
relacione directamente con la película. Así, reflexionará sobre aquello que
ve y tomará una decisión al respecto en función de su propia individualidad.
Polanski reconoce que usa técnicas 
cinematográficas específicas para meter
al espectador dentro de la película, tales como los grandes angulares, y que
busca siempre que los movimientos de cámara pasen desapercibidos. Con esto se
da al público un papel destacado dentro de la misma narración.
En
La muerte y la doncella (Death
and the maiden, 1994) el espectador es testigo de unos hechos moral y éticamente
extremos, y debe tomar partido. Lunas de
hiel (Bitter moon, 1992) va más
allá, ya que el espectador del filme tiene un equivalente explícito en la
propia historia en la piel de Nigel, el oyente de la a un tiempo escabrosa y
fascinante historia narrada por otro personaje, Oscar, quien le habla de las
turbias relaciones entre él y su mujer. Nigel, a pesar de aparentar repulsión
por la historia de Oscar, volverá cada vez a por más, sediento en el fondo de
semejante experiencia. De igual modo los espectadores desean seguir escuchando
la historia de Oscar. Como dice Carlos Aguilar, el filme "impide al
espectador acogerse a un punto de vista correcto, tanto narrativo como ético,
obligándole a participar activamente en un desasosegador combate con zonas
particularmente turbias de su inconsciente moral y erótico", lo cual
entroncaría directamente al director con el mundo de David Lynch. Así pues, lo
que hace Polanski es revelarle al espectador su propia morbosidad y su condición
de voyeur (igual que Hitchcock en La
ventana indiscreta), haciendo del visionado del filme, en el fondo, una
reflexión sobre los propios sentimientos, una búsqueda por parte del
espectador de su propia identidad enfrentada a condiciones extremas.
Todo
ello se reduce a la cuestión del punto de
vista. El espectador adquiere una posición concreta en el filme, escogida
por él mismo, y a partir de ella construye su
verdad. La verdad es subjetiva, nos dice Polanski, puesto que en ningún momento
se nos da una solución última e irrefutable. Él mismo reconoce que sus
decisiones a la hora de filmar (posición de la cámara, etc.), se deben a
elementos puramente subjetivos. "Yo veo el mundo desde mi altura
1'65m", dice, y es desde ahí desde donde se orienta para filmar.
Alguien más alto verá la escena de otra manera, pero para él sólo hay una
composición válida y está determinada por valores personales. Reconoce pues
la imposibilidad de representar la verdad de las cosas a causa de nuestra visión
sesgada (como hemos visto en las conversaciones telefónicas de Rosemary's baby).
Ya
en su primer film, El cuchillo en el agua,
Polanski hace toda una declaración de intenciones en este sentido en la escena
en que el joven invitado por la pareja de burgueses a pasar un día en su barca,
está tumbado en la proa mirando las velas. En plano subjetivo vemos como
levanta el brazo y coloca un dedo de forma paralela al mástil, y entonces
empieza a mirar sólo con un ojo, y 
después sólo con el otro, y según con
cual de ellos lo hace su dedo se sitúa, a pesar de no moverse, a la derecha o
la izquierda del palo.
El
cine de Polanski trata, al final, de la
mirada. De cómo miramos, y de cómo nos miran, y de cómo buscamos la
verdad a través de la mirada, aunque sea una búsqueda infructuosa porque sólo
podemos llegar a conocer las cosas a través de nosotros mismos, y nosotros
tenemos, como decía Kant, un filtro distorsionador. Por eso la cámara de
Polanski se sitúa en los ojos de sus protagonistas (Carol en Repulsión, Rosemary en Rosemary's
baby, y Trelkovsky en El quimérico
inquilino) y nos hace ver el mundo a través de ellos, porque esta es la
manera con que nosotros debemos enfrentarnos a nuestra realidad, y es con esta
con la que aprendemos. Tampoco el arte puede darnos una respuesta, no sólo
porque el espectador lo pase por su filtro, sino porque está basado en un
lenguaje, y el lenguaje también está afectado por la ambigüedad. Así pues,
Polanski nos termina hablando del arte, de su propio arte, como todos los
grandes autores.
(Actualmente
Canal + está emitiendo el documental Polanski
y los ojos del mal, de recomendable visionado, y que ha sido buena fuente de
inspiración de este artículo)
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