La regla del juego

Funciona este último filme de Ozon como un reloj suizo; todo se reduce (y tal vez ahí se escondan sus virtudes y sus defectos) a una sucesión de secuencias perfectamente medidas, elaboradas de manera premeditada (de ahí cierto regusto esteticista, en esta ocasión, como veremos, justificado), puestas al servicio de unas actrices que devuelven el favor al realizador, elevando el conjunto a cimas que, en realidad, el filme quiere pero no puede alcanzar.

Pero vayamos por partes. Enfocaremos el filme desde dos puntos de vista, a saber: el juego constante con las referencias -A- (tanto genéricas como intertextuales), y la irregular lectura final -B- que nace del conflicto entre la brillantez formal y el desequilibrio ideológico (que atiende tanto a la elaboración de los personajes como a la construcción lúdica del filme –el juego por el juego).

A)   1.  El filme incorpora ciertas estructuras narrativas que provienen de otros géneros (tanto teatrales como cinematográficos) que otorgan a la obra un ritmo vivo que proporciona una visión placentera, tremendamente entretenida e hilarante en muchas ocasiones. La construcción vodevilesca de la trama (emparentada con cierta tradición del teatro burgués, que tanto éxito cosecha en tierras galas) unida a una serie de postulados genéricos nacidos de las novelas de Ágata Christie (¿quién será la asesina de Marcel?), acaba constituyendo un híbrido perfectamente orquestado, al menos en cuanto a su forma se refiere. Aparecen, también, ocho números musicales intercalados entre secuencias; actuaciones que huyen de la gratuidad (como en El otro lado de la cama) para ejercer como instrumentos que refuerzan la voluntad referencial (y el funcionamiento como metadiscurso) del filme, como veremos en el punto siguiente. Los patrones genéricos que Ozon absorbe, son manejados con tremenda austeridad, y aún a pesar de planificar de un modo ciertamente esteticista, esta marca no hace sino conferir a la obra la voluntad de teatralidad que el autor desea imprimirle (como bien demuestra el final, cuando todas las actrices, cogidas de la mano, saludan al público). El director no pretende enmascarar los orígenes de su obra, sino más bien ponerlos a la vista, ofrecer el filme como representación y no como realidad.

2. La intertextualidad se hace evidente, y Ozon pretende (volviendo sobre el propio cine) reflexionar sobre las actrices, sus papeles, y las épocas que han marcado el cine francés de (casi) todos los tiempos. Muchos de los conflictos entre las actrices se convierten en autorparodias que arrancan de los ojos imágenes ya vistas. Tal vez el ejemplo más claro se observe en el enfrentamiento entre Fanny Ardant y Catherine Deneuve (1); lucha carnal en la que resuena la frase: “c’este a la fois une joie et une surrance”. Sentencia que remite, inevitablemente, a dos filmes de Truffaut de épocas distintas (La sirena del Misissippi, y La mujer de al lado) en que ambas actrices pronunciaron la misma frase. Pero este recorrido por las distintas épocas de la cinematografía gala (que se inicia en el vodevil al adecuar este patrón narrativo al armazón del filme) remite al ya enterrado cine clásico, a los momentos de esplendor y ocaso de la nouvelle vague, y al actual cine francés. Y para ello Ozon emplea dos resortes: los personajes encarnados por las mujeres, que remiten a otros arquetipos por ellas ya interpretados; y los números musicales. Por ejemplo, Danielle Darrieux añorando lo que (el cine que) jamás volverá, al interpretar “Il n’y a pas d’amour hereux”, o Isabelle Huppert parodiando sus personajes fríos interpretados en películas como Gracias por el chocolate o La pianista (recuerden que aquí interpreta a una neurótica retraída, al más puro estilo Woody Allen, que acaba transformándose en una muy particular femme fatale). No es, pues, la referencia a cierta tradición musical un ejercicio vacuo, sino un elemento más que permite relacionar al filme (y a sus actrices) con ciertos antecedentes. Estos apuntes permiten a la obra entrar en el terreno de la conformación de la representación, para saber que se nos cuenta y desde de que modelos se nos cuenta, permitiendo el espectador entrever como es posible fabricar verdades (mentiras –uno nunca sabe que es lo que debiera figurar en el paréntesis) a través de la ficción, pues toda la trama no es más que una representación orquestada por el marido ausente para conocer la verdad de las demás sobre si mismo, verdad construida a través de una mentira (su muerte) y que evoluciona a través de la destrucción de un sinfín de mentiras que mudan en verdad, para devenir una (la) verdad inaceptable.

B)    Ahora bien, la brillantez de una resolución formal donde nada queda al azar (aunque no parece creíble que la criada esconda el secreto que posee) se ve empobrecida por un hecho tan necesario como evitable: la necesidad de observar el desenmascaramiento de las sucesivas mentiras y las nuevas verdades que no paran de brotar, implica que sus protagonistas se conviertan en seres rastreros, avaros y codiciosos, depredadores implacables de sus semejantes... antropófagos morales que resultan ser mujeres. La ausencia de personajes masculinos hace inevitable la aplicación de una serie de estereotipos poco aconsejables para cualquier colectivo. El retrato femenino que aquí queda elaborado no es sino un espectro deformante puesto, como no podía ser de otra manera, al servicio del relato. Y es que ni este caso la importancia de la representación queda marginada, es más, aún arriesgándose a conformar una pieza de tintes misóginos, Ozon prefiere avanzar en su reflexión sobre la capacidad de mentir desde una representación organizada en dos niveles (una representación que acaece dentro de la historia, y la historia misma) antes que hacer concesiones. Los estereotipos son empleados para que la historia funcione, aunque esto suponga un funcionamiento intelectual un tanto rancio, pues uno no deja de pensar (al margen tanto de la obra teatral de Robert Thomas, que desconozco; como del ejercicio publicitario que supone contar con tal elenco actoral) que la historia hubiera funcionado igual con algún hombre de por medio.

Así pues, uno acaba un tanto decepcionado al ver que la cosa deviene un (inteligente) juego representacional, que se resquebraja al emplear todo los medios que le son necesarios para conseguir un fin. A pesar de la carcajada continua, la reflexión audaz (que la hay) y las excelentes interpretaciones, uno no puede aceptar semejante regla para entrar en el juego.

(1) Por cierto el encuentro lésbico Deneuve – Ardant remite a El Ansia, filme de Tony Scott en que Deneuve tenía un escarceo con Susan Sarandon.

Enric Albero

Título Original:
Huit femmes
País y Año:
Francia, 2001
Género:
Suspense
Dirección:
François Ozon
Guión:
François Ozon
Producción:
Centre national de la Cinématographie, France 2 Cinéma, Le Studio Canal+
Fotografía:
Jeanne Lapoirie
Música:
Krishna Levy
Montaje:
Laurence Bawedin
Intérpretes:
Isabelle Huppert, Catherine Deneuve, Fanny Ardant, Emmanuelle Béart, Virginie Ledoyen
Distribuidora:
Alta Films
Calificación:
Todos los públicos