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¿DÓNDE ESTÁS, BILLY?

Por Ana Ferri 

Samuel Wilder, tío Billy para sus amigos, Billy Wilder para el resto de los mortales, se fue de puntillas. Sus ojos, los que admiraron la belleza de la Garbo, los que deslizaron su mirada por las curvas de Marilyn, los que rechazaban posarse en su detestado american way of life, se cerraron para siempre. Y quienes le admirábamos, como los sobrinos de ese tío lejano que un día emigró a América por decisión de Hitler, nos sentimos dichosos de recibir su precioso legado: las joyas de la corona de Hollywood, las mejores comedias, apasionados dramas, el más puro suspense, deliciosas historias románticas,…Un cúmulo de obras maestras a las que sucedieron dos décadas de silencio cinematográfico, coronados por homenajes tardíos que el viejo Wilder, remiso a la fastuosidad, soportó con la paciencia de quien había dedicado toda una vida a extraer del público sus mejores sonrisas.

Suerte y talento

Esos eran, para Wilder, los secretos de su éxito. Un éxito ganado a pulso, a lo largo de 95 años jugando con las cartas más difíciles. Hijo de un hotelero judío, nacido en Sucha -por aquel entonces ciudad austro-húngara- en 1.906, Wilder tardó poco tiempo en imponer su propia visión de la vida a todo cuanto le deparaba el futuro. Pensando que su licenciatura en Derecho no le iba a procurar grandes emociones, cambió Viena por Berlín y jugó a ser cronista deportivo, reportero policial,  recadero y gigoló. Películas como El acorazado Potemkin de Eisenstein, le disuadieron para poner su mente -según su amigo William Holden, una mente llena de hojas de afeitar- tras las cámaras.

Tras el documental Gente en domingo, a las órdenes de Siodmak, Wilder comienza a escribir guiones que luego firman guionistas de renombre. Consigue que la productora UFA le encargue los guiones de algunas películas mudas: El reportero del diablo (1929), Emilio y los detectives (1931) y hasta cinco guiones más. Otros siete guiones firmados por Wilder fueron llevados a la pantalla en los años siguientes, pero la llegada de Hitler al poder le obliga a dejar Berlín (“El exilio fue decisión de Hitler, no mía” diría años más tarde), instalándose en París hasta 1934. Allí dirigió su primera película, Curvas peligrosas, justo antes de embarcar en el Aquitania rumbo a México, y de ahí a Hollywood, donde comenzó a trabajar como guionista, cobrando sus páginas a peso. Con el actor Peter Lorre compartía habitación y una lata de sopa al día, hasta conseguir trabajo en la  Paramount, en equipo con Charles Brackett, escribiendo guiones para afamados directores como Lubitsch (La octava mujer de Barba Azul, Ninotchka) o Howard Hawks (Bola de fuego, Nace una canción). Pero la intención de Wilder era la de dirigir, que no soportaba ver masacrados sus guiones. No obstante, sabía que “Lo importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate”. 

Así las cosas, Wilder dirigió en 1942 su primera película americana El mayor y la menor. Pero antes de sumergirse de lleno en la comedia, probó con éxito en otros terrenos: bélico (Cinco tumbas a El Cairo, 1943), policiaco (Perdición, 1944), cine de temática social (Días sin huella, 1945, El gran carnaval, 1951), musical (El vals del Emperador, 1947) y hasta el espionaje (Berlín Occidente, 1948). Y es que Wilder era la peonza más inquieta de Hollywood: “Me aburro si hago siempre lo mismo. Salto de un lado a otro, como una pieza de ajedrez, siempre con proyectos diferentes”. Una peonza metódica, corrosiva y a veces molesta que con los años, curiosamente, veía reflejada su inquietud cinematográfica no en los cineastas oscarizados que le consagraban como su dios, sino en un polo tan opuesto a él como Steven Spielberg: “Puede hacer todo tipo de cine: después de rodar una película de dinosaurios, salta a una de nazis”.

El peculiar sentido del humor de Wilder, irónico y en ocasiones envenenado, no era ajeno a su trabajo ni a los que compartían sus películas. Durante el rodaje de Perdición, su guionista habitual, Brackett, rehusó colaborar con él (“Me dijo que era basura”). Raymond Chandler, escritor de novelas policíacas, sustituyó a Brackett, pero sus relaciones con Wilder no podían ser peores: envió una queja a los jefes  la Paramount hablando de las humillaciones a las que lo sometía Wilder, órdenes como “Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?”. Wilder alegó: “Yo era joven y salía con chicas guapas, encarnaba todo aquello que él odiaba de Hollywood. Además, no podía sobreponerse al hecho de que, en lo que se refería al guión, yo tuviera la última palabra”. Durante  la entrega de los Oscars, a los que el film estaba nominado en siete categorías, los premios recayeron uno tras otro sobre una película que Wilder detestaba: Siguiendo mi camin”, de Leo McCarey. Cada vez que se escuchaba “The winner is...”, McCarey ya estaba en pié, esperando al fondo del pasillo central. El paseillo se repitió cinco veces. Wilder estaba sentado junto al pasillo cuando McCarey volvió a pasar por su lado: “No pude evitar sacar un poco el pié, de modo que tropezó y casi se cayó. No, no se cayó de bruces, como después de dijo. Lamentablemente...”

Días sin huella tampoco tuvo un buen comienzo. Asociar alcoholismo y enfermedad originó el rechazo del público asistente a su pre-estreno, tras el cual la Paramount decidió archivar la película. Meses después, la película fue re-estrenada y ganó 4 Oscars, dos de ellos para Wilder, Director y Guión, junto a Charles Brackett.

Días de gloria

Recuperando a la diosa del cine mudo Gloria Swanson, y como última colaboración con Brackett, Wilder rueda en 1950 El crepúsculo de los dioses, una crítica implacable de su propio entorno: “Para mí esa película es Hollywood; el guionista, el agente, la estrella olvidada, todos eran retratos del natural”. Los estudios montaron en cólera. Louis B. Mayer, jefe de la MGM, gritaba: “¡Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer!”. La critica, por esta vez, se puso de parte de Wilder, y la Academia le otorgó  el Oscar a Mejor Guión y la nominación a Mejor Director.

Lo que no te mata, te hace fuerte

Wilder siguió en su línea de feroces críticas con El Gran Carnaval (1951), basada en un hecho real. Aunque la prensa fue positiva en Europa, los americanos, menos acostumbrados reconocer sus propios defectos, argumentaron que el ser humano era incapaz de ser tan vil que disfrutara del dolor ajeno: “La gente no quiere reconocer que, cuando hay un accidente en la calle, antes de ir a avisar a un médico se quedan contemplando con curiosidad morbosa”. Su perspicacia, aderezada por su extraño sentido del humor, convirtió el drama en una comedia negra que (a pesar de su nominación a Mejor Guión), fue el primer fracaso de Wilder, repercutiendo en su siguiente film, Traidor en el infierno (1953) (nominado al Oscar a Mejor Director), ignorado por crítica, público, y lo peor, por sus incondicionales.

Wilder cambia el rumbo y en 1954 dirige Sabrina. Su gran éxito contrastaba con las malas relaciones entre el cineasta y su protagonista, Humphrey Bogart: “No me podía soportar, y tampoco podía soportar su papel. Hasta entonces, había interpretado a tipos duros, que llevaban gabardina y ocultaban sus sentimientos. Y ahora debía engañar a una muchachita cursi, para acabar rendido a sus pies”. Los interminables halagos de su otra protagonista, Audrey Hepburn, hacia su director, la nominación de Wilder a los Oscar a Mejor Director y Mejor Guión y la calificación de la crítica como “Mejor comedia romántica” en aquellos tiempos acallaron la injustificada rabieta de Rick.

Marilyn, un tormento arrebatador

Si bien se deshizo en halagos ante la perturbadora mirada de Greta Garbo, y se descubrió ante su idolatrada Hepburn, el nombre de Billy Wilder ha quedado irremediablemente unido al de Marilyn.

Sólo trabajó dos veces con la rubia más explosiva de Hollywood… y tuvo bastante. La primera fue con La tentación vive arriba (1955), inmortalizada por la escena de Marilyn sobre un respiradero del metro. “Se reunieron veinte mil personas, hubo caos de circulación y una crisis matrimonial entre Joe DiMaggio y Marilyn”. La película, a pesar del descontento de Wilder por la estricta censura a la que había sido sometida, fue un éxito, y le valió su reconciliación con el público mayoritario.

Cuatro años después llegó su segunda película con Marilyn: Con Faldas y a lo loco (1959), acompañada esta vez por Tony Cutis y Jack Lemmon. Un triunfo merecido para Wilder, tras soportar las excentricidades de la actriz, empeñada en que la película se rodara en color, reacia a bajar peso, falta de memoria y, sobre todo, impuntual: “Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés. Pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe, el equipo no pierde el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”.

Aunque la película estaba nominada en dos categorías (Director y Guión Adaptado) Wilder no acudió a la ceremonia de los Oscar. “Ben Hur, de mi amigo William Wyler, recibió once Oscars. Vi la entrega por televisión con unos amigos, en casa de Charles Vidor. Sabía que Con faldas y a lo loco no tenía ninguna oportunidad. Cada vez que Ben Hur era premiada, me tomaba un martini doble. Cuando finalmente fue elegida mejor película, caí en redondo. Tuvieron que sacarme en brazos”.

Entre comedia y comedia, Wilder rodó tres películas: The spirit of St. Louis (1956), Ariane (1957) y la que supuso su vuelta al cine de suspense Testigo de cargo (1958), recabando una nueva nominación al Oscar a Mejor Director y superando, según los entendidos, al propio Hitchcock.

Bebiendo de las fuentes de Lubitsch

Si de algo estaba orgulloso Wilder era, sin duda, de lo aprendido junto a su amigo, colega y maestro Ernst Lubitsch: “Lubitsch era el mejor guionista que haya habido nunca. Se te ocurría un final divertido para una escena, y él creaba uno mejor”. De él admiraba, entre muchas otras cosas, su don natural para eludir la censura: “Según la oficina Hays, aplicante del Código de Censura, no se podía ver en una película a una pareja follando, ni siquiera en una misma cama; los dormitorios tenían camas separadas. Lubitsch hacía que la criada, haciendo la cama del hombre a la mañana siguiente, encontrara una horquilla sobre la almohada. O mostraba a la pareja besándose ardientemente la noche anterior, fundido en negro, y a la mañana siguiente desayunando juntos. Lubitsch te enseñaba lo justo para excitarte”.

También aprendió de su predecesor el respeto al público, a su capacidad de discernir y de comprender la historia. “Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos... y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones”.

Tal fue su admiración que Wilder tomó como máxima de trabajo la eterna pregunta: “¿cómo lo haría Lubitsch?”. Sin embargo, paso a paso, la mezcolanza de la herencia de Lubitsch y la forma con que Wilder reflejaba en pantalla su modo de ver el mundo, dieron lugar a un estilo propio, muy particular, reconocido en cada una de sus comedias: el estilo Wilder.

En estas lides, y en el punto culminante de su carrera, Wilder se convirtió en el primer director en ganar tres Oscar en un mismo año con El apartamento (1960): Mejor Película, Director y Guión Original junto a I. A. L. Diamond para el que el mismo Wilder consideró su mejor trabajo gracias, entre otras, a la genial interpretación de su actor fetiche y alter ego, Jack Lemmon.

En los 60, animado por su reconocimiento internacional, y consagrado como uno de los grandes de Hollywood, Wilder rueda sin descanso: Uno, dos, tres (1961), Irma la dulce (1963), Bésame, tonto (1964), y En bandeja de plata (1966), por la que vuelve a ser nominado al Oscar a Mejor Guión Original junto a I. A. L. Diamond. 

El crepúsculo de un dios

Pero como si del más brusco punto de giro se tratara, la carrera de Wilder se tornó dubitativa cuando, en 1970, rodó su película más personal: La vida privada de Sherlock Holmes basada en dos casos resueltos por Holmes que Watson guardaba celosamente entre sus escritos. La película fue mutilada durante el montaje y, aunque ahora se considera un clásico, por aquel entonces muchos vieron en ella el principio del fin de un gran director.

Wilder resurgió de las cenizas prematuras para rodar una de sus comedias más placenteras, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti!, 1.972) y, acto seguido, regresar a las filas de la controversia con un remake de Primera Plana (1974), que ni siquiera satisfizo al propio Wilder. Tras Fedora (1978), Billy Wilder dio carpetazo a su magistral aportación al Cine con Aquí un amigo (1981), con la que cerraba su colaboración con una de las parejas más cómicas de todos los tiempos, Jack Lemmon y Walter Matthau. La cinta no salió adelante. La crítica, implacable, cargó las tintas, se regocijó en su fracaso y alentó a Wilder a un retiro anunciado.

Hollywood no es lo que era

El último gran clásico, el cineasta que rechazaba la hipocresía social, el misógino que recreaba a las mujeres como imperturbables tesoros, se cansó de dirigir. El incendio de su casa, la muerte de I. A. L. Diamond a principios de los 80, y la incomprensión del nuevo cine de Hollywood, le dieron la razón. “Cuando llegué a la Paramount, el ambiente  era maravilloso: paseabas por el estudio y podías ver a Sternberg, Gary Cooper, Dietrich, Lubitsch... Entonces hacíamos películas, no negocios”. Tampoco el público de ahora motivaba al viejo Wilder a volver. “El público mayoritario  ahora es menor de veinticinco años y carece de tradición literaria. Prefieren la violencia estúpida a una trama sólida; los tacos, a un diálogo inteligente; el desarrollo pectoral, al desarrollo de los personajes. Nadie escucha, sólo se sientan y esperan que les asalten una serie de sobresaltos y sensaciones fuertes... No encajo en ningún sitio”.

Para Billy Wilder, el mismo que aseguraba que lo único que partiría su corazón sería que le quitaran la cámara y no le dejaran volver a hacer películas, el que miraba las esquelas de los periódicos y pensaba, asustado: “a lo mejor, lo único que sucede es que se han olvidado de mí”, el que deseaba morir a los 104 años asesinado por un marido que le pillara in fraganti con su joven esposa, ha llegado un “hasta siempre”. Con su permiso, adoptamos el mejor final para el guión de su historia, aquel saludo con el que, durante años, rubricó su obra: Cum Deo.