TODOS QUIEREN SER EL CHICO DE LA MOTO
Por Josep Carles Romaguera
Hay
algo extraño y misterioso que late en algunas películas, algo que va más allá
de sus logros cinematográficos, de sus méritos como obras de arte, y que se
aproxima a percepciones muy particulares y subjetivas, más vinculadas a
experiencias personales y vitales, y que son difícilmente explicables. Me
ocurre, y en este caso tengo constancia de no ser el único, con Mi tío de Jacques Tati, donde recuerdos de la infancia afloran y me
devuelven la presencia de personas que identifico con la actitud y el carisma
del personaje de Monsieur Hulot. No recuerdo exactamente cuando, vi por primera
vez, La ley de la calle de Francis
Ford Coppola; tal vez, tendría unos trece años, pero hoy en día, todavía me
provoca una serie de emociones interiores y personales, como las que llegaban a
crear, en un imaginario ideal (cosas de la infancia), un amigo fantasma, un
hermano mayor, que significara lo mismo que para el personaje protagonista,
Rusty James (Matt Dillon), significaba El
chico de la moto (Mickey Rourke), tal y como se conoce a su hermano mayor.
Ya se que poco puede importar todo esto, pero me parece que puede dar la medida
justa de mi relación con la película y poner de manifiesto su valor, no solo
desde el punto de vista artístico.
La ley de la calle es quizás la más onírica de las películas de Francis Ford Coppola, juntamente con Corazonada, Drácula de Bram Stoker (ésta condicionada en gran parte por su materia prima) y Apocalypse Now, aunque es con esta última con la que guarda mayores vínculos. Un ambiente onírico, irreal, que se obtiene a partir de la decisión de Coppola de privilegiar los aspectos visuales de la película, con el fin de elaborar una atmósfera brumosa y enrarecida, completamente alejada de parentescos con la verosimilitud, de proximidades con la realidad. Ello se debe, también, al hecho de que Coppola, al llevar a cabo la adaptación de la novela homónima de S. E. Hinton, decidió, por un lado, prescindir de coartadas psicológicas que explicaran el comportamiento de los personajes y, por otro, configuró la película, desde el punto de vista narrativo, con un argumento que careciera de estructura y de desarrollo dramático, y que se apoyara, exclusivamente, en escenas aisladas que reflejaran la relación entre diversos personajes (los miembros de la pandilla de Rusty, el propio Rusty, su hermano mayor y su padre, Rusty y Patty, etc.).
Y si hablamos de relaciones entre personajes, resulta obvio citar a los dos protagonistas principales de la película, en torno a los cuales se desarrolla el relato de la película. La ley de la calle plasma, pues, la relación entre dos hermanos, tema que Coppola trató de manera personal y con un grado de identificación autobiográfica que se pone de manifiesto desde el momento en que, al terminar los créditos finales, incluye una dedicatoria muy especial que dice: “A mi hermano mayor August Coppola, mi primer y mejor maestro”. Curiosamente, poco después, August pasaría de ser el ídolo juvenil del director de Rebeldes, a convertirse en su subordinado dentro del organigrama de Zoetrope.
Pero,
aparte de las implicaciones personales del propio director, hay también una
serie de elementos que remiten a la obra de Francis Ford Coppola. Antes citaba
los vínculos que podía haber entre La
ley de la calle y Apocalypse Now,
en cuanto a la creación de una ambientación onírica, fantasmagórica. Pero,
además, creo que entre las dos películas se pueden establecer una serie de
paralelismos que tendrían como motivo central sus correspondientes parejas
protagonistas. Por un lado, tendríamos al coronel Kurtz (Marlon Brando) y El chico de la moto como una especie de figuras míticas exiliadas,
que son consideradas locas por el resto de la sociedad, pero que, por no se sabe
qué motivo innato, son respetados, tal y como se comenta en La
ley de la calle. Por otro lado, tendríamos el personaje del capitán
Willard y el de Rusty James, como figuras que, eso sí, a través de procesos
completamente diferentes, consiguen suplantar el lugar de Kurtz y El
chico de la moto, respectivamente, y en ambos casos, resulta cuanto menos
curioso, después de la muerte de estos.
“El tiempo es una cosa muy curiosa. Un elemento muy curioso. Cuando eres joven, eres un niño, tienes tiempo para todo. Luego pasas un par de años de aquí para allá y no es importante. Pero cuanto más viejo eres, más te preguntas: ¿Cuánto tiempo me queda?”. Estas palabras pronunciadas por Benny (Tom Waits), el propietario del bar, son un indicio claro de que el tiempo es un tema fundamental en esta película. Ya desde el inicio, parece que las escenas están aceleradas y las imágenes de nubes que se desplazan velozmente o la aparición constante de relojes, siempre visibles, entre los objetos del decorado, transmiten la idea clara del desasosiego, la ansiedad que provoca e los personajes el paso del tiempo. Hay en La ley de la calle una fuerte sensación de que todo lo que se hace lleva una dosis extra de intensidad, como si la vida se tuviera que aprovechar a cada segundo. Es una sensación ésta que va muy ligada a otra idea, que está muy presente en la película, como es la nostalgia por épocas pasadas, aquellas en las que se cimentó el mito del chico de la moto.
El look visual de La ley de la calle estaría heredado de películas como Amanecer de F. W. Murnau, Metrópolis de Fritz Lang, Sed de mal de Orson Welles y Al final de la escapada de Jean-Luc Godard, por citar algunas, aunque podríamos hacerlo extensible a la vanguardia experimental europea del primer cuarto de siglo. El extraordinario trabajo de Stephen Burum, que creó la extraordinaria fotografía en blanco y negro, se convirtió en el elemento fundamental que permitía elaborar esa atmósfera misteriosa y sugerente que pueblan el espacio de luces y sombras, entre las que se desenvuelven Rusty y sus amigos, auténticos vampiros nocturnos que en lugar de salir en busca de sangre, tienen su única razón de vivir en las peleas callejeras.
En La ley de la calle, además del blanco y negro, tenemos explosiones de color que están totalmente justificadas con la temática de la película, y le añaden un valor metafórico muy efectivo. Inmediatamente después de la muerte de su hermano, abatido por el amenazante policía cuando intentaba liberar a los peces de Siam, aquellos que deben estar separados porque se matarían entre ellos y que se enfrentan a su propio reflejo, Rusty James ve su propio reflejo en color en la ventana de un coche de policía, después de haber depositado los peces en el río, donde seguramente, según su hermano mayor, no se enfrentarían entre ellos. Posteriormente, la reacción violenta de Rusty consiste en destrozar de un puñetazo la ventana, tal y como hacía el capitán Willard, con el espejo de su habitación, al principio de Apocalypse Now. Rusty James, pues, ha completado su proceso de suplantación, ya que ha comprendido que su actitud y su forma de pensar, hasta entonces, estaban abocadas a un destino trágico, a un callejón sin salida donde lo único que puedes encontrar es una paliza. Así pues, decidirá continuar los pasos de su hermano mayor, quien después de actuar como ángel protector se erige en paradigma del sacrificio, y se marchará montado en la moto del personaje que interpreta Mickey Rourke, hasta llegar al océano, en una imagen que recibe el eco lejano de Los cuatrocientos golpes de François Truffaut.
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