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LOS PADRINOS

Por Luis Tormo 

La trilogía de "El padrino" también es una buena guía para introducirse en las relaciones de Coppola con la industria de HollywoodSobre la trilogía de El padrino existe hoy en día una extensa documentación en toda la bibliografía que hay escrita sobre Francis Coppola. Podemos encontrar estudios interesantes, tenemos infinidad de anécdotas, explicaciones sociológicas de la película (idealización de la mafia) y sobre todo, mucha insistencia en considerar que esta trilogía constituye la cima estética de la obra de Coppola y que estaba más o menos pensada desde su origen.

En realidad el desarrollo de la trilogía se ha movido por muy variadas razones. La continuidad de El padrino, parte II surge casi como una obligación debido al tremendo éxito comercial de la primera, y la realización de El padrino, parte III, 18 años después, responde a criterios casi puramente alimenticios, tal y como expondremos más adelante. En cuanto a si los padrinos es la obra magna de su autor, dentro de lo escurridizo que es este tema, junto con El padrino, parte II (que sí es una gran película) hay filmes de Coppola más personales e íntimos, ahí está La conversación, y otros más arriesgados y épicos como Apocalypse now.

Sin embargo, el valor que tiene El padrino, y sus dos secuelas, es el de constituir una guía para introducirse en la trayectoria de Coppola y su relación con la industria del cine. De hecho, cada película representa una etapa significativa dentro de su filmografía.

Gracias a "El padrino" Coppola logró el estatus de director estrella y se convirtió en millonarioI

Cuando se empezó a desarrollar la producción de El padrino (la novela de Mario Puzo había sido un éxito de ventas masivo), Coppola aparece como una opción secundaria (se tanteó a directores como Arthur Penn), pues si bien es cierto que como guionista cuenta con un éxito importante (Patton), como director el film en que confiaba, Llueve sobre mi corazón, supuso un fracaso en taquilla. Hay que tener en cuenta que para Coppola la aceptación de sus películas en términos económicos es importante pues ya desde esos momentos su sueño es convertir a su productora American Zoetrope en un estudio capaz de afrontar las producciones de una manera global e independiente.

Es por ello que Coppola se incorpora al rodaje de El padrino, en principio únicamente como director de encargo. Pero poco a poco Coppola va interiorizando el proyecto hasta tal punto que sus decisiones comienzan a impregnar el film provocando los primeros conflictos. Así, hubieron tensiones fuertes por la elección del casting, por la revisión del guión (coautor con Puzo en los tres filmes), la situación de la acción en el periodo de la novela (la Paramount quería situarlo en la época actual para reducir costos de producción)  y también por sus enfrentamientos con parte del equipo (por ejemplo, con el director de fotografía Gordon Willis, con el que al final rodaría las tres partes).

Y ahí tenemos una primera característica del cine de Coppola, que es la lucha por equilibrar la producción (en términos económicos) y el objetivo artístico y estético que quiere conseguir. Esta lucha se va decantando del lado de Coppola conforme va pasando el tiempo y El padrino termina siendo una obra absolutamente personal, donde los temas comunes en la obra del realizador aparecen ya muy señalados: la familia, la violencia, el individualismo, la lealtad, el papel de las mujeres, etc.

Cuando El padrino llega a las pantallas de cine de todo el mundo constituye uno de los mayores éxitos de taquilla hasta esos momentos. Los honorarios de Coppola, que iban en función de los ingresos brutos del film, le convierten en millonario, su figura se engrandece a nivel artístico, y su posición en la industria  del cine sube de manera considerable. Por todo ello que esta obra supone un punto de inflexión en la carrera de Coppola y le va a permitir rodar de la forma en que desea.

En "El padrino, parte II" Coppola reflexiona más sobre los personajes y no tanto sobre las situacionesII

Como ya hemos comentado, Coppola siempre quiso llevar las riendas de sus producciones, y así lo hizo en Llueve sobre mi corazón, la ventaja es que ahora tiene a su disposición todos los medios necesarios.

Y en esta nueva etapa, caracterizada por ese control de su trabajo, abarca un periodo que comienza con La conversación, sigue con El padrino, parte II y Apocalypse now, y termina con el desastre de Corazonada. Y vuelve a ser la historia de los Corleone la que ejemplifica mejor este momento de su obra, pues la película que se rodó dos años más tarde nos muestra una nueva dimensión, ya que siendo un trabajo planteado de la misma forma que El padrino (presupuesto, continuidad del reparto y de los técnicos, etc.), en la segunda parte la figura de Coppola gana más peso desde el punto de vista autoral. Así, ya desde la propia concepción de la narración, al decidir contar la historia de Vito Corleone desde que llega a América de niño hasta que consigue cierto poder, enlazándola con el desarrollo de la vida de su hijo Michael, consigue un doble objetivo (que además es contradictorio)  y es que por un lado, entronca con la primera parte (ambos tienen el mismo objetivo, crear y sostener el imperio del crimen) y, por otro lado, se hace independiente (los problemas y las actuaciones de Michael Corleone constituyen otra manera de entender la vida). De esta forma, haciendo uso del montaje alternado (sobre todo en la primera parte del film) hace que el pasado se haga presente y el presente pasado, creando unos fundidos cargados de contenido.

Pero no sólo ambas partes se diferencian en la estructura de la narración, también son los temas que hemos apuntado con anterioridad los que sufren un cambio debido a un tratamiento del guión que reflexiona más sobre los personajes y no tanto sobre las situaciones.

Veamos estos temas, y sobre todo, cómo evolucionan de un film a otro:

a) La familia

Es uno de los soportes fundamentales de la estructura de El Padrino, la historia de Vito y Michael Corleone es la historia de una familia que intenta sobrevivir a lo largo de los años. Las tres películas empiezan con una escena coral donde, en familia, se presentan los principales personajes. En El padrino, parte II, cuando Vito es joven ese es también su objetivo, pero conforme asistimos al desarrollo de Michael Corleone aquí ya se produce una evolución pues los conceptos de traición y lealtad se anteponen a la familia, es por ello que Michael es capaz de ordenar el asesinato de su propio hermano cuando ya tiene todo el poder (en la primera ya ordenaba acabar con el marido de su hermana). Mientras en El padrino, la defensa de la familia marcaba el personaje de Vito Corleone con trazos positivos, en El padrino, parte II no hay nada en el personaje de Michael que resulte atractivo (asesina a su hermano, expulsa a su mujer de la familia y la aparta de sus hijos).

b) Violencia

El realismo en la captación de la violencia fue uno de los aspectos que más llamó la atención cuando se estrenó El padrino. Desde luego que este realismo que se recrea en el detalle para mostrar las actuaciones de la mafia (veasé como ejemplo la muerte de Sonny en el peaje de la autopista) está más que justificado, y cada vez era más común en el cine de ese momento (Grupo salvaje, Perros de paja, La naranja mecánica).

En El padrino, parte II esta violencia se oculta en gran manera al espectador, lo cual no quiere decir que no exista, de hecho resulta mucho más cruel. cruelda lo que hace es utilizar este recurso de una manera más inteligente para decir que estos personajes ya no son sólo vulgares matones sino que han evolucionado hasta hacerse mucho más peligrosos. Así, cuando cruelda ordena el asesinato de dos miembros de su familia, el tratamiento es diferente. En El padrino muestra la muerte del cuñado con todo realismo (escena que lo estrangulan en el coche mientras la cámara recoge la rotura de los crueldad_ delanteros del coche con las piernas hasta que muere); en la segunda parte, el asesinato de su hermano viene dado a través de la imagen del propio cruelda y el lago reflejado en los crueldad_ de la casa, en una escena de una inquietante tranquilidad; así frente a los crueldad_ rotos en la primera parte, tenemos aquí la crueldad_ de ese cruelda donde se escenifica la crueldad.

c) Ambición, lealtad y traición

Es un tema presente en toda la trilogía al mismo nivel que el de la familia, pues esta ambición es la que incita a los movimientos ocultos de los personajes. Amigos o enemigos, la ambición, unida a la traición, provoca el desarrollo de las tres películas y les da ese barniz trágico pues esta ambición es la que les incapacita para salir de la espiral de violencia (conspiraciones, traiciones, delaciones, asesinatos).

d) Fracaso, individualismo y culpabilidad

El padrino es la historia de un fracaso, y este fracaso se extiende a las dos secuelas. A pesar de la sensación de éxito que provoca la primera parte debido al exterminio de los enemigos de los Corleone, el personaje de Michael no deja de ser una víctima, un perdedor (sobre todo en la segunda parte) pues la soledad y el sentimiento de culpabilidad le persiguen durante toda la vida (ese es el tema de la tercera parte). Este sentimiento de culpabilidad es lo que les impide disfrutar del éxito y es el resquicio por donde Coppola introduce la condena moral por ese tipo de actuaciones.

El montaje para televisión pierde respecto a los originales porque el orden cronológico elimina algunas de las grandes asociaciones "de montaje" en sus versiones cinematográficasII 1/2

Durante estos intensos años de trabajo Coppola supervisa (junto con su montador habitual, Barry Malkin) un nuevo montaje de las dos películas a las que se añade una hora de escenas adicionales y donde la mayor novedad es poder asistir a la historia de una manera lineal, respetando la temporalidad de los acontecimientos narrados. Este nuevo agrupamiento del material, más allá de la experimentación didáctica sobre la posibilidad que el montaje ofrece en el cine, no ofrece nueva luz sobre la historia y provoca, a mi modo de entender, tres reflexiones negativas:

a) Las escenas adicionales, en general, no ofrecen un valor añadido a lo ya mostrado en las versiones para la gran pantalla. Por ejemplo, el final para El padrino, donde Kay reza en la iglesia por Michael es interesante pero no tiene la fuerza del final auténtico donde Michael está en la habitación con sus hombres, Kay lo observa y mientras la puerta se cierra, vemos cómo ella se queda fuera del mundo de su marido.

b) Se rompe la identificación de Michael Corleone con el joven Vito Corleone en virtud al montaje lineal.

c) Presionado o consentido, se edita eliminando algunos segundos o planos de escenas violentas para su pase televisivo (el asesinato de Sonny) e incluso hay algún recorte en las escasas escenas eróticas (el recatado desnudo del personaje de Apollonia en Sicilia).

Sin ser una mala película, "El padrino, parte III" desprecia la introspección psicológica de la segunda parte y vuelve a los caminos de la primeraIII

Y El padrino, parte III es igualmente representativo de la última -y amplia- trayectoria de Coppola desde mediados de los 80, cuando el fracaso de sus producciones sume a todo el complejo entramado económico de la Zoetrope en la bancarrota, provocando un cúmulo de deudas que hacen que el director de Drácula se involucre a partir de ese momento en diferentes proyectos con más o menos interés, fortuna o libertad.

El propio Coppola comenta que ni siquiera pensaba en la posibilidad de reabrir los recuerdos de los Corleone. Pero la buena oferta económica, tanto en la parte que le correspondía como director, como en la producción, más la promesa por parte de Paramount de libertad a la hora de afrontar el proyecto, incitan a Coppola, a través de la Zoetrope, a ponerse manos a la obra.

El planteamiento inicial de la historia resulta muy adecuado, centrado en la posibilidad de limpiar los negocios de Michael Corleone a través de una compleja trama que se mezcla con las finanzas del Vaticano (la acción se sitúa en los primeros 80); lo cual da lugar, por una lado, a explayarse en el tema de la redención y la culpabilidad, y por otro, a recuperar las raíces italianas de la familia. La producción, tanto en los aspectos técnicos (los colaboradores son los de siempre de Coppola, más la incorporación de Gordon Willis) y el reparto (salvo la ausencia de Robert Duvall y la presencia de Sofia Coppola) aporta la suficiente continuidad a la historia.

Sin embargo, Coppola no consigue llegar a la altura de la etapa anterior. El padrino, parte III parte no es una mala película, el problema es que no sigue el camino abierto en la segunda parte. No va más allá. Todo lo contrario.

La tercera parte vuelve a la primera, despreciando la introspección psicológica del personaje de Michael. De esta forma, tenemos un film realizado en 1989 pero que imita demasiado al original:

Un mafioso, en el último periodo de su vida, intenta limpiar sus negocios de tal forma que sus descendientes no se vean implicados.

No se puede desprender de ese modo de vida y por ello sufre un intento de asesinato al principio del film (el tiroteo en la azotea de Michael es simétrico al tiroteo sufrido por Vito).

El poder se delega en aquellos que son capaces de eliminar a los enemigos (Michael mata a los conspiradores en el restaurante en la primera parte y Vicent elimina a Joey Zasa en la tercera parte).

Los finales son una coda violenta (y muy bien rodada) que mediante un montaje alterno entre ceremonia y asesinatos despeja el camino de enemigos (el bautizo en una, la ópera en otra).

Ambos protagonistas pierden un hijo (Sonny y Mary).

El tratamiento de Michael recupera las connotaciones positivas del primer padrino, de su padre.

Quizá por todo ello, este último film dejó un sabor agridulce. Sabor que, en definitiva es el mismo que nos transmiten las últimas producciones de Coppola como director, quien por muy variadas razones, desde económicas a estéticas, no ha conseguido alcanzar el nivel de mediados de los setenta.

 

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