ESOS MALDITOS E INCOMPRENSIBLES CÓDIGOS
Por Mr. Arkadin
Los
personajes del cine de Haneke se expresan con código. Ellos mismos son un código.
También lo es su cine: intento de encontrar el código con el que expresar y
con el que puedan expresarse sus personajes. Miradas hacia fuera como forma de
recoger, aceptar, o sentir un código. Pero sobre todo la imperiosa (y difícil)
necesidad de comprenderlo. No es tan fácil. Ni tan siquiera en el caso que nos
topemos con el más elemental o el más simple. Cada acción en su cine, y de ahí
la dificultad, es representativa de un código. Se precisa una determinada (y
diferente) manera de enfocar cada situación. Un código para cada cosa, para
cada instante. Una parte o un todo realmente complejo.
La
película Código desconocido
explicita la búsqueda de esos códigos escondidos, propios de cada
personaje. Necesarios, en definitiva, para entender la vida, para poder
acercarse a los otros seres. Al final todos ellos (y sus infinitos códigos)
convergerán (como al principio) en un secreto, el que imposibilita entender lo
que allí ocurre. Y el que ellos puedan entenderse. Algo que Haneke comunicará
expresará en sus películas. Tanto a la forma como al fondo. A la realización
y a la historia de las múltiples sinhistorias de muchos de sus títulos.
En
algún sitio, una publicación acaso, alguien que se autodenomina crítico de
cine decía que Código desconocido no
estaba mal. Casi un milagro que así le pareciera, ya que, añadía el
escribidor, detestaba su película anterior, Funny games. No tengo nada contra sus gustos personales, pero no
admito que esas querencias o desavenencias negativicen un análisis crítico. Un
hecho que, ante todo, anula la capacidad crítica de quien desea erigirse en
profesional del análisis. Una cosa es el gusto y otra muy distinta el análisis.
Se trata de pasar de lo (deseable) objetivo a lo (indeseable) subjetivo. Está
claro que los códigos de Haneke obligan a muchos espectadores (no críticos) a
buscar una defensa personal contra la brutal agresión a la que son sometidos.
Una agresión que obliga a recapacitar sobre nuestro propio mundo codificado y
sacar unas determinadas conclusiones. Pero siempre desde la distancia. No hay
nada más helador que las imágenes brutales (y denunciadoras) de Haneke. Funny
games, terrible mirada sobre la violencia de ahora mismo, puede ser vista
como cercana al vómito y al tiempo. Todo ello desde un distanciamiento
reflexivo. Un concepto bebido probablemente en la obra de Brecht.
Las
películas de Haneke son de lo más salvaje y violento que ha dado el cine.
Pocas películas son tan difíciles de “aceptar” como Funny games. Personalmente pienso que junto a La carnaza de Tavernier es el retrato más brutal que ha reflejado
el último cine, y eso sin dejar a un lado El
vídeo de Benny, el primer contacto que tuvimos en un sala de proyección
comercial con el cine de este realizador. Títulos, tanto El vídeo de Benny como Funny
games, que presentan un
desconocimiento (para sus personajes) o una forma de asumir los códigos. Benny
los ignora. No distingue entre la realidad y la ficción. Una cámara muestra
una realidad pero la realidad se transforma en el propio reflejo de la cámara.
Desconocimiento o caos. Incapacidad y falsa madurez. Los jóvenes de sus
“juegos divertidos” tratan de repetir -como Benny- lo que ven en la
pantalla. Todo forma parte del juego de la imagen, de la parafernalia de los
medios audiovisuales. La gente en general parece saber de “que hablan” los
medios y cómo lo hacen, pero realmente lo ignora al confundir la realidad con
la ficción. Se identifica lo que los medios transmiten con una realidad soñada
o buscada. ¿No le ocurre eso mismo a la protagonista de La
pianista que busca el amor, su significado, a través de videos pornográficos
o espiando a las parejas que hacen el amor en... un autocine? No hay posibilidad
de equivocarse. Y, realmente todo es una equivocación. La más clamorosa idea
de Haneke, respecto a la necesidad de unir realidad con ficción, semejar el código
irreal con los códigos vivenciales, se produce en Funny games como pasamos a exponer. Es un momento importante,
repleto de ironía, y que puede recordar a las historia vividas por aquel Mr.
Chance que aprendió a vivir (sin vivir) viendo televisión.
¿Qué
detalle o escena refleja, pues, la sumisión a los códigos en la historia
violenta de los jóvenes dispuestos a llevar hasta sus últimas consecuencias
sus “juegos” que irremisiblemente conducen al asesinato? Recordemos. Los jóvenes
asesinos se disponen a matar a la mujer, pero por una serie de circunstancias
ella se hace dueña de la situación. Ahora domina a los jóvenes. Les ha
vencido. Es ella quien puede matarlos. Pero, de pronto, el listo del dúo de jóvenes,
piensa que hay algo que no funciona. Y rebobina sus acciones, sus pensamientos,
de la misma manera que haría al ver una cinta de vídeo. El joven, y la película,
vuelve al momento en el cual la mujer se hizo dueña de la situación. Y, en ese
instante, él, que sabe lo que va a ocurrir, toma la iniciativa, la hace caminar
desde su conocimiento genérico. La película se regirá, así, por un código
primigenio o característico de este tipo de películas. El que transcurriera de
otro modo rompería sin duda la “cotidianidad” de lo narrado, se saldría de
la norma... Un nuevo código interpretativo condiciona este momento.
Concretamente la referencia al género del que se trata. Una regularidad/norma
que no se debe alterar.
Los
cuarenta y pico fragmentos que existen en Código desconocido se corresponden a los cuarenta y pico planos
secuencia (tan sólo transgrede esa narración el comienzo como indicaremos más
adelante) que se corresponden con una línea innovadora, difícil, ensayística.
Un filme que probablemente no hace más que prolongar, o prologar, un título no
estrenado por acá, 71 fragmentos de una
cronología del azar. Aunque sea tal, Código
secreto es uno de los filmes más libres del cine actual. Vivo y difícil a
partes iguales. Puede recordar, el filme, los experimentos, en sus comienzos, de
la nouvelle vague y especialmente los
ejercicios estilísticos de un Godard con los que el cine de Haneke parece
poseer variadas connotaciones o señas identificativas. Ya ha quedado dicho que
la película se estructura en unos cuarenta fragmentos (pocos más). Añadiré
que esos fragmente se encuentran separados por (reiterados) fundidos en negro.
Cada bloque recrea de forma alternativa los trozos de vida de diferentes
personajes que aparecen y desaparecen (para volver a aparecer más tarde) en la
pantalla con escasa o ninguna unidad. Cada fragmento es, pues, un trozo de vida,
aislado, explicativo de un momento de la vida de unos personajes. Un sentido
aislado (y generado desde el propio aislamiento-soledad de sus personajes) que
no supone la inexistencia de un antes y un después. De hecho existe un algo
precedente y un algo que sigue. Pero, por el contrario, no existe ni un
principio ni un fin. De hecho la película podía durar cinco, veinte horas o
quince minutos. El sentido de todo ello, la existencia del propio sin sentido,
la negatividad de un conocimiento general o particular es algo que el
espectador, y los propios personajes, debe descifrar. El subtítulo del filme es
claro “Relatos incompletos de varios
viajes”. Casi nada. Viajes personales en un mundo desconocido, ignorado,
incomprendido.
Lo
peor del caso no es que no se conozcan unos determinados códigos, lo
fundamental es que no se conoce un sentido esencial, específico: el de la vida,
el del amor, el de los seres que nos rodean. ¿Acaso conocemos el nuestro? Este
asentimiento que produce Código desconocidose extiende a todo el cine de Haneke. ¿No es acaso ese uno de los mayores
problemas de Isabelle Huppert en La
pianista? Realmente la refinada artista desconoce el código “amoroso”,
por eso lo transforma en un calvario de dolor y sufrimiento. El que fatalmente
fue concebido, ordenado, instaurado desde su niñez.
Códigos
inconclusos, códigos sin descifrar. La vida, el código por excelencia,
intentando ser comprendida, “viviendo” los seres como si creyesen comprender
lo que ocurre y les ocurre. Lo que “realmente pasa” es algo muy distinto. Al
principio de Código desconocido,
después del prólogo, hay una secuencia modélica en realización. En ella
se concreta la idea del prólogo. Se trata de un larguísimo plano-secuencia
creado por una cámara que sigue en movimiento constante a los personajes. El
movimiento muestra el no saber estar, el no comprender, con la prisa y el
aislamiento, la necesidad de una mirada pausada o de unas palabras repletas de
cariño. Todo eso, y más, se da de una sola vez. Lo que aparece como real, y
claro, para unos, es difuso y enigmático para otros. ¿Sabemos mirar? Alguien
por hacer un bien sale en defensa de una mujer que pide limosna. El favor se
vuelve contra la mendiga: no tiene papeles por lo que se la obliga a volver a
sus país de origen. No ha sido sólo la ausencia de un código lo que ha
impedido entrar, acceder a alguien a un edificio. Ha sido eso y mucho más,
aunque aquello suponga cambios de situación. Es el caso del final, cierre con
el comienzo, donde el amante de Juliette Binoche se marcha sin despedirse de
ella porque “ignora” el código de entrada al edificio. Algo lógico y
entroncado en el antes. En la soledad y el aislamiento de las personas reflejado
también en el estupendo fragmento del metro, donde Juliette Binoche (en otro de
los extraordinarios planos-secuencia del filme aunque ahora en plano fijo) es
“atacada” verbalmente por unos jóvenes de color ante la indiferencia de la
gente que se encuentra en el vagón.
Los
códigos también saltan a la pantalla, como en sus otras películas. Ocurre en
la secuencia de la piscina (que por cierto da lugar al cartel que publicita el
filme) donde una pareja se declara su amor. A continuación, dentro de la misma
secuencia, comprobaremos que esa “imagen” es una parte de una película, que
está siendo doblada por la misma pareja que interpreta la secuencia. ¿Se trata
realmente del reflejo de una relación amorosa o es algo puramente ficticio? ¿Es
real, o propio de una actuación, el miedo de la actriz que interpreta una
escena de una película de terror? ¿Ese instante “vivido” forma parte de la
realidad o de la ficción? Lo importante es saber descifrar lo que se muestra,
lo que hay en ese título y en los otros del realizador. Pero no sólo hay que
descifrar lo que él nos dice sino todos y cada uno de los mensajes lanzados por
los medios de comunicación. ¿Realidad o ficción? Mensaje y código.
Manipulación y demagogia.
El
prólogo (esa parte de la que hemos hablado al principio) de Código
desconocido expresa claramente el sentido de la película de Haneke (y de
todo su cine). Un prólogo al que el espectador, y parte de la crítica, parece
no haberle dado ninguna importancia. Como si no existiera. Estoy seguro, por
ello, que si se preguntará cómo comienza la película se nos diría de forma
general que con la secuencia de la calle que hemos indicado anteriormente. Se ha
olvidado que existen imágenes anteriores. Se las ha ignorado como si no
contasen, fueran parte de otra película. Y, por tanto, de otro código. Esas
curiosas imágenes son las que dan el total significado a la película. Ese prólogo
es la única secuencia, por cierto, no contada en plano secuencia: muestra en un
montaje alternativo -plano y contraplano- a la chica emisora y a los niños
receptores. En el mismo vemos a una niña sordomuda (hay que fijarse claramente
en ese detalle de sordomudez, es decir los personajes de este inicio ni oyen ni
hablan “normalmente”) trata de comunicar algo a sus compañeros sordomudos.
Representa algo delante de ellos. El resto deberá indicar lo que la compañera
trata de expresar. Piensan los receptores, reflexionan, dicen su parecer y la niña
niega los descubrimientos o falsas certezas de ellos... No consiguen descifrar
“su” código. Y eso que se explicita desde algo común a ellos, a su
existencia “real” de niños sordomudos. El filme concluirá con una breve
imagen que nos devuelve a los mismos niños que tratan de descifrar un código
desconocido para todos salvo para el emisor...
Y
es que, en todas estas codificaciones que, sin duda, harían las delicias de
Umberto Eco, se necesita el conocimiento y, por tanto, la captación/comprensión
del código por parte del receptor. Tanto de la película como de los
espectadores. De no ser así el cine de Haneke puede llegar a cansar. Sólo
desde una lectura atenta a todo lo que acontece en las imágenes (y que infiere
un conocimiento del arte y la realidad) pueden ser entendidos muchos momentos o
reacciones de los personajes de sus filmes. Pienso en
ciertos momentos de La pianista, como es la
automutilación, la colocación de los cristales en el bolsillo de la niña o el
final (¿se busca el suicidio, el asesinato o la simple huida...?). Momentos,
todos ellos, referidos a la presencia de la protagonista.
El
mundo de los códigos puebla, pues, el inquietante y terrorífico cine de
Haneke. Pese a su silencio externo, los personajes tratan de gritar (desde su
interior) para darse a conocer, proclamar sus problemas. Los demás no captan su
petición, quizá porque ellos también están emitiendo señales
(incomprendidas) de ayuda. Todo sigue igual.
Domina el silencio y el dolor aunque unos niños (sordomudos) lancen al
aire (otra vez Código desconocido)
el estruendoso sonido de los tambores que aporrean inmisericordemente, con
furia, como si se tratase de los mismos (idéntico sonido) instrumentos que en Nazarín
señalaban el dolor y pasión del sacerdote de la película de Buñuel.
Tambores, en ambos casos, que puntean la tragedia humana. No es casual que en
una película repleta de silencios sólo los últimos minutos se jalonen con el
incesante (martilleante) sonido de esos tambores. Podremos cerrar nuestros oídos
a su llamada imperiosa a la necesidad de hacer algo, de comprender a los demás,
de recibir y dar algo tan simple como un poco de cariño, de comprensión pero
los tambores seguirán llamando, sonando, implorando...
Nota: la presencia al inicio y al final de la película de los niños sordomudos podría ser un símbolo de todos los personajes del filme... ¿o también se refiere a los espectadores?
 |
 |
 |
 |