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Los otros |
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Los tres
realizadores convocados por el director son Hitch, Kubrick y Spielberg.
Una extraña mezcolanza bastante indigesta. ¿En que se basa tamaña
propuesta? Simplemente en que se trata de tres realizadores, que desde
distintos puntos de vista, siempre tuvieron clara una máxima: la de hacer
su filme y convertirlo en mito. Algo que, como si fuera un pionero o un clásico,
también parece pretender el (poco) ilustrado (si hacemos caso a algunas
de sus declaraciones) Amenábar, “alguien” que, ante todo y sobre todo
como producto de nuestro tiempo, parece ser un alumbramiento mediático. Realizadores,
curiosamente los tres citados, con escasos elementos comunes en su obra.
¿Qué hay de ellos en este equivocado e infantil filme? Realmente poco y
lo que hay es de forma superficial. Amenábar, como dejo claro al expresar
en su día que Vértigo era una
mala película al mostrar que Novak no había muerto mucho antes del
final, no entiende de que va Hitch. Parece no darse cuenta que al
“maestro” no le interesaban unas historias cuyo única pretensión era
sorprender en el final. Hitchcock, por fortuna, no es Agatha Christie. Su
obra habla de cosas muy diferentes. La estructura de sus filmes no se
adecua a la de un sorprendente jeroglífico. Ni nunca hizo, ni nunca se le
hubiera ocurrido, una cosa tan chirriante como
Los otros, cuya mayor cualidad es plantear un guión-sorpresa
construido a base de vueltas y revueltas (tramposas) de escaso
refinamiento. Convertir a Kidman (ejemplo de mujer gracial) en Grace (otro
témpano de hielo), por Grace Kelly (una de las actrices del director británico)
sólo es muestra de un juego torpe e infantil (y el escaso ingenio
referencial al que Amenábar considera uno de sus directores preferidos).
Las múltiples vueltas de tuerca de la historia para llegar a un final
“lógico” y suficientemente explicado suponen la huida, o el
desconocimiento, del método empleado por Hitch en su cine. Tampoco
Kubrick hubiera filmado nunca una historia de “fantasmas” tan
mentirosa como esta. Su inclusión en el género del terror –El
resplandor- se apoyaba en determinadas formas de locura. Sobre todo en
aquel filme no existía (ni falta que hacía) explicación de los hechos.
El mundo de lo onírico (presente en otras obras de Kubrick) es, y
significa algo muy distinto a lo que nos transmiten los grandes estudios,
montados exclusivamente en el culto del dinero. Aunque a lo mejor, lo que
más entusiasma a Amenábar de Kubrick es su propuesta/presencia en el
mundo de los mitos, y de los sueños sin fin. Todo lo cual crea atmósferas
alucinadas, insoportables. De cualquier forma lo que más debe la película
a Kubrick es la excepcional fotografía que existe en Los otros, y que claramente es un reflejo de la de Barry
Lyndon. Aunque, bien mirado, podía pensarse que la admiración de
Amenábar hacía el realizador de 2001,
una odisea del espacio procede de otros elementos identificativos como
el que señala al director norteamericano como un egocéntrico y endiosado
personaje. No creemos que así sea, aunque Amenábar tienda hacia la
vanidad mal entendida y a sentirse “autor” por encima del bien y del mal.
Problema que proviene sobre todo, en gran medida, del altar (en especial
mediático que algunos han levantado en nombre de sus anteriores (y en
especial la actual) películas, repletas de “ego”, pero en las que, si
separamos la hojarasca, se puede adivina un cierto poder (y administración
de labores) en la fuerza cautivadora de las imágenes. Amenábar
es, puede llegar a creérselo, un autor total, que con pocos años se
encumbra a las alturas, no ya de Kubrick sino más bien de Welles, al ser
capaz de crear argumentos, guiones, componer la música y tener, incluso,
opción sobre el montaje. Demasiado para la inexperiencia que muestran sus
narraciones y, ante todo, la flojedad de sus tramposas ideas aparentemente
profundas pero realmente poseídas de una virginal ingenuidad. Sus tramas
(a las que trata de darle apariencia de solidez
al incluir diversas subtramas, que poco aportan a la narración)
parecen complejas, pero son espejismos hinchados como globos coloreados. El tercer
director (o espíritu) convocado por Amenábar es el de Spielberg. Quizás
sea la más correcta de sus apreciaciones. Como él desea construir un
imperio, convertirse en el Midas hispánico. Como el
realizador de E.T. , Amenábar toma el cine como un espectáculo, confundiendo
niveles y procedimientos narrativos. Su varita mágica es capaz de
preparar aparentosos fuegos de artificios huecos e inútiles cuando no
discutibles desde el punto de vista ideológico. El afán de ambos
–aunque por distintos medios- es atraer al público, hacer que se
mantenga helado, aterrado, emocionado, sensibilizado, lloroso ante la
catarata de imágenes que no desgranan sino cuentos ingenuos. Lo peor es
que muchos filmes de S. S. están bien contados, bien construidos mientras
que los de Amenábar aparecen demasiado agrietados. Sólo, para tener
conciencia de ello, hay que adentrarse y reflexionar sobre el desarrollo y
planteamiento de sus películas. No se
entiende, pues, muy bien la exagerada admiración de Amenábar por esos
tres realizadores, a no ser que se quiera referir bien a que su película
está llena de retazos de ellos (y de otros variados realizadores, como
veremos) o a que su historia (no me refiero a la personal y si a la que
cuenta) sea todo un prodigio de (insulsa) atemporalidad al mezclar épocas
con ambientes imposible. Hecho, el de la atemporalidad, que dista mucho de
tener el significado presente en muchas de las grandes obras maestras del
cine y del arte. Está
claro que por encima de la veneración de los tres realizadores señalados
existen otras muchas que parecen ser no dignas de ser enunciadas por el
realizador quizás por su menor categoría de bondad o por no querer
descubrir las cartas que se juegan en el filme. Centrándonos
en Los otros habrá que señalar
que esta historia (llena de falsas sorpresas) de estúpidos fantasmas está
fabricada con trozos de decenas de películas (y novelas) típicas de
fantasmas y de casas encantadas. Varios críticos han hablado de la
presencia en este filme de ideas –desarrollo o construcción de
secuencias, dibujo de situaciones o personajes- tomadas consciente o
inconscientemente de Al final del la
escalera (uno de los filmes preferidos de Amenábar), una de las
escasas obras relevantes del casi siempre mediocre Peter Medak (el título
original de la película es The
changeling realizada en 1979); Suspense
(The innocents, 1960), la
admirable película de Jack Clayton (existe en éste mismo numero de
“Encadenados”, y en el apartado “El bazar de las sorpresas”, un
amplio análisis del filme) sobre la novela “Otra vuelta de tuerca” de
Henry James (existe un intento de hermanar a Nicole Kidman con Deborah
Kerr por su represión y equivocado sentido amoroso, sin olvidar la
presencia en ambos títulos de un niño y una niña junto al señalado
personaje femenino, que viven en una especie de caserón-palacio); La
casa encantada (The hautening en la versión –excelente- de Robert Wisse de 1963),
sin olvidar cualquier otra (de las muchas películas realizadas y obras
escritas) sobre casas encantadas (Pesadilla
diabólica de Dan Curtis), personalidades enfermizas (El otro de Mulligan) y fantasmas variados. Un cocktail empalagoso
envuelto en ruidos extraños, en cortinas que se abren y cierran sin que
nadie las toque, pianos que tocan solos o que se abren una vez cerrados
con llave como por arte de magia al igual que la sinfonía (inacabable) de
puertas que se abren y cierran sin cesar de forma inesperadamente. Como se
puede intuir todo ello forma parte de una brillante sucesión de ideas
novedosas, jamás explotadas por el cine (y la literatura) de terror. Pero, hay
dos curiosidades que es necesario señalar. La primera se corresponde con
la semejanza que Los otros posee
con El sexto sentido. Y no sólo
en la línea argumental. Ambos títulos curiosamente trampean las normas
que imponen los mismos directores-guionistas en las películas. En el
filme de Amenábar, por ejemplo, en la secuencia –absurda, como mínimo-
en que Grace se desviste en su habitación, la cámara (¡que inteligente
soy!, exclamaría seguramente Amenábar) deja ver al espectador que el
espejo del armario, que se abre y cierra, no refleja la imagen del marido
que supuestamente está en la cama. Una idea que seguramente proviene del
mito del vampiro. Aquí la idea es clara: el marido no se refleja porque
está muerto. La pregunta salta inmediatamente ¿por qué los otros
muertos del filme se reflejan? ¿Cómo se pueden traicionar unas normas
impuestas en principio, algo en lo que el director de El
sexto sentido es un especialista? El cine no es la realidad misma.
Presenta otra realidad propia del cine. Una mentira, si se quiere, pero
asumida como verdad por un mundo personal e imaginario que se genera por
la propia existencia de la imagen. Lo que nunca puede ser es un engaño.
Pues bien, en este punto, y en otros de este rocambolesco –e ingenuo, a
la vez- relato, Amenábar hace trampas. ¿Qué no ha copiado El
sexto sentido? Nos lo creemos. Aceptamos que su guión haya sido
escrito tres años antes. Pero la sospecha entre la semejanza de ambos títulos
no es casual, ya que sus historias son muy semejantes. Armero con El
arte de morir había incidido también en el tema. Al igual que Amenábar
habló de casualidades en la presencia de elementos comunes, de que la
construcción del guión de aquél (horrible) filme era anterior al del
engañoso sexto sentido de
marras. Antes de
señalar la otra curiosidad de Los otros, quería hacer alusión a otro hecho, relacionado con la
semejanza que aparece en los títulos anteriormente citados, y que hace
referencia al anterior filme de Amenábar, Abre
los ojos, ya que allí (como en éste) aparece una identidad con otra
película de la misma época (lo que supone la imposibilidad de que exista
una “copia”), y que se concreta en un plano: el “sueño” del
protagonista sintiéndose solo en una céntrica calle de Madrid, que se
corresponde (incluso en toma) con otro plano de Pacto
con el diablo. Parece ser que Amenábar recibe algunas de sus imágenes
al mismo tiempo que otros realizadores: inesperados cruces telepáticos
venidos desde el más allá o el más acá. ¿Cuál
es, por tanto, la segunda curiosidad que creemos detectar en Los
otros? Simplemente, la “influencia” temática existente con un
filme que nadie, sepamos, ha señalado. Y es, que su argumento, en parte,
tiene una cierta similitud con el de la película española. Se
corresponde con Bitelchus
de Tim Burton. Desde un punto de vista humorístico Burton hablaba de
unos fantasmas habitantes de una casa, que quieren echar a unos vivos. Hay
algo de eso, o bastante, en Amenábar, aunque bien mirado vistas ambas películas
no se sabe muy bien cuál ha sido realizada en serio y cuál en broma.
Aunque sin duda al director español le falta mucho sentido del humor,
algo que si poseía Hitchcock, a no ser que Amenábar confunda el humor
con una serie de chistes privados (como el de la foto de Noriega, uno de
los muchachos de su entorno, que aparece en un instante) sin la más mínima
gracia. Los
otros, rodeada de un apoyo mediático privilegiado, empieza bien. Hay
unos apuntes en lo formal, en la composición de los planos (algo que
domina, en cierta medida, Amenábar) de interés, un sentido, por tanto,
apreciable de la imagen. Poco a poco, sin embargo, el filme comienza a
desmoronare. El misterio, una parte al menos, resulta infantil y la otra
(esa que se va descubriendo a cuentagotas) forzada e increíble. Una
especie de cajas chinas (no sé muy bien porque me recuerda la búsqueda
de finales originales, y a cual más forzados, de El
planeta de los simios) se van abriendo, en un precipitado (y
explicativo) final (y en varios antefinales). Entonces, puede provocarse
la desilusión y el desinterés, ya que toda la puesta en marcha de la
sorprendente historia resulta nimia. El misterio es demasiado trasparente. La última
película de Amenábar parece deslizarse por una cuesta. Cada vez se
encuentra más a bajo. Los golpes de efecto del principio van haciéndose
insostenibles (a pesar de algunos momentos conseguidos: la puerta que
Grace cierra y abre y que “sola” se cierra de un fenomenal portazo,
los golpes de “arriba” que luego se entenderán como producto de una
reunión espiritista...) e, incluso, una sonora carcajada puede imponerse
ante ciertas soluciones (la razón por la cual, por poner un ejemplo, una
de las criadas que llegan a la casa es muda). Pero, junto a ello, existen
más errores, que invalidan parte de la propuesta (atrayente, como se ha
dicho, en un comienzo) del realizador. La presencia de los criados resulta
absurda (su llegada a la casa), ya que al querer hacerla “natural”
termina por hacerse demasiado explicita. Otra cosa son las normas
impuestas (y, al mismo tiempo, trasgredidas cuando le conviene) por el
realizador: se supone que los “muertos”, en su mundo, deben vivir o
comportarse o ser de una determinada forma. No puede hacerse una distinción
entre unos y otros, hacer que sus comportamientos (y actividades) sean las
de cualquier ser humano. Claro, que de no ser así –caso de la ridícula
presencia del marido de Grace- todo resultaría demasiado elocuente. Un
salto sin red demasiado alto para ser asumido por un joven –e inexperto,
aunque él no lo crea- director. No todos los días un Welles aparece en
el panorama fílmico. La metáfora
empleada, como dominadora del filme, es elemental y negativa al insistir
en ella constantemente a lo largo de la narración. Me refiero a la
“ocultación” de la luz como forma de intentar no reconocer la verdad
(y encerrada en un sentido aparentemente real: una enfermedad de unos niños
a la luz). La oscuridad ciega el camino hacia la existencia de unos hechos
ocurridos que intentan ser olvidados (a pesar de ciertos datos como el
jadeo de los niños). Del miedo (el tema del terror cotidiano) pasamos a
unas propuestas semi-metafísicas de andar por casa. Los criados, con
clara “pinta” de seres del ayer, tampoco ayuda demasiado a penetrar en
las últimos recovecos de la narración. ¿Por qué los criados son los
que intentan conducir a Grace hacia “la luz”? ¿Por qué concretamente
ellos y no muchos de los “otros” –anteriores- habitantes de la casa?
Simplemente, se dirá porque sus tumbas (¿sólo las suyas existen al lado
de la casa?) fueron abiertas al lado del caserón. Será, digo yo, por
exigencias del guión. Aunque su presencia y ocultación aparecen con
escaso sentido. Lastima de una metáfora inteligente, pues, que se desvirtúa
al recargar las tintas sobre su dirigismo. Un apreciable error, máxime
cuando dentro de la atmósfera del filme aparece como atrayente ese camino
–indeciso- hacia la luz (de los hechos), llegando a su punto máximo
(pero mal concebido en la forma de resolverse) de la supresión de todos
los cortinajes de la casa y... el descubrimiento posterior de que “a los
niños no les pasa nada ante su presencia”. Pero ¿por qué la luz no
“ataca” a la principal responsable de unos actos, como es Grace? Más
exigencias de guión. Hay otra
metáfora tan evidente (como menos) como la anterior y que se corresponde
al silencio que impone Grace en la casa, así como a evitar la existencia
de todo cuanto pueda significar la presencia de algo exterior a la casa,
de forma que “eso” explique lo que existe fuera. Simbolismo que no
aporta nada nuevo y que no es más que una repetición del anterior. La
luz es abrirse a la verdad. El evitar la presencia de radio, teléfono, o
el silencio impuesto es la forma de seguir evitando que alguien conozca la
verdad. Formas idénticas, aunque parezcan distintas, de mantener una
premisa. Si nos
referimos a los personajes habrá que comprender que ninguno está bien
definido. El, principal, el de Grace se mueve y actúa de acuerdo a una
clara ordenación guionística, pero no a una lógica narrativa. Quiere
presentarse a una reprimida y religiosa fanática que camina hacia la
locura, quizás como analogía (¿homenaje?) con la institutriz de Suspense.
Pero ¿por qué es así? ¿A dónde se quiere llegar con esa propuesta? ¿Se
desean negar, acaso, ciertos mitos o ideas? ¿Se pretende, desde el
descreimiento, agnosticismo, arremeter contra sentidos o ideas religiosas?
Sólo así se puede entender la presencia de un inexistente más allá,
donde parece que el infierno no es más ni menos que la repetición de los
mismos actos que se representaron en vida. Ideas atrayentes, pero mal
expuestas que no hacen más que encerrarse en círculos sin salida. Tampoco
se comprende la razón de las alusiones a la guerra, a no ser para
explicar la muerte del marido. Algo que, desde luego, no está bien
entroncado en el relato. Quedan
secuencias con entidad, de cierto regusto, aunque discutibles e
inaceptables desde la explicación final de los hechos, una buena dirección
de actores y una atmósfera conseguida, aunque demasiado forzada. La
niebla no deja ver el bosque. Nos ocurre a nosotros igual que a los
personajes principales del filme. Nos perdemos al asistir desde la
incredulidad a demasiados hechos gratuitos, a la escucha de demasiados diálogos
absurdos (el de los criados cuando Grace marcha en “busca” del
reverendo) y al discurrir de situaciones fuera de cualquier lógica
narrativa (aunque nos movamos en la frontera entre la vida y la muerte):
muchas de las actuaciones de Grace en busca de los secretos de la
casa, incomprensibles, sobre todo, desde su machacona explicación final..
Pero todo ello (secuencias, atmósfera, movimientos de cámara, planos
elaborados) por si mismo (lo cual no tiene en cuenta el realizador) no
tiene ningún valor. Aislado funciona, el conjunto exaspera. De todas
formar me quedo, pues, con la fotografía, la interpretación, la forma de
concebir algunas secuencias en el inicio. Me horroriza el desenlace, la
explicación por “narices” de la situación (o situaciones) vivida
(s), y el grotesco espectáculo de algunas apariciones (la ya citada del
marido de Grace). La
lastima es que algunas de las ideas (entrevistas) tenían mucho (o algún)
interés. La presencia de mundos paralelos, la dificultad de distinguir a
los vivos y a los muertos (o precisar quien son unos y quien otros), la
negación de la evidencia, la necesidad de un aprendizaje para aceptar lo
que la memoria se niega a admitir ante el dolor (o el horror) que puede
infligir el descubrir aquello que (¿desde la locura?) fue realizado. Se
podían, incluso, añadir más cosas: un amor enfermizo conducente a la
muerte, el refugiarse, para siempre, en una prisión sin salida, producida
por la propia sin razón de unos actos o la relación-contacto entre la
vida y la muerte (¿qué significa una y la otra? ¿cuál es la vida y cuál
la muerte?). Pero lo mágico se diluye en la precipitada necesidad de dar
una explicación a lo inexplicable. Algo, que quizás, sea el máximo
error de este desmedido filme. Una sucesión de temas y acumulación de
ideas que pondría en pie múltiples películas pero que, en ningún
momento, sirven para crear una adecuada y coherente. La acumulación de
temas no es buena, el torrente de ideas tampoco si no se ordena convenientemente. Discutible
es también la música del propio Amenábar. Mientras los silencios tienen
una presencia dominante, al igual que ocurre con los ruidos, la música
–al estilo de muchos vulgares filmes de terror- trata de subrayar los
convenientes –e innecesarios- sustos. Amenábar
ha tenido en sus manos una gran película y ha conseguido un filme estático
y estético. Es como un cortometraje alargado, que nunca termina, y que
funciona a base de sorpresas más o menos ilógicas como la final cuando
un perdido guionista, sin saber por donde salir, se empeña en dejar las
cosas claras en una sesión espiritista, en la que se muestra y oculta
alternativamente (para que los espectadores se aclaren de lo que intenta
transmitir el relato) a Grace. Un ejemplo (con las hojas rotas volando en
un espacio vacío) de la impotencia de su realizador para poder explicar,
o dar un final, al descomunal tinglado en el que se ha metido. Pero ahí
no termina todo. Hay otro final más explicativo y explícito, si
cave: la marcha de los vivos de la casa, mientras que los muertos (unos
muertos tan solo. No se comprende muy bien porque el resto de los muertos,
habitantes de la casa en el ayer, no forman parte de tan tamaña ceremonia
de confusión) permanecen allá (¿para siempre?) defendiendo su
“casa” o condenándose para siempre en el infierno familiar del que se
niegan salir. Otra vuelta de tuerca de las miles que Amenábar ha tratado
de atar y desatar en un frustrado, incompleto y vulgar filme de terror
arropado con los vestidos de una “calidad” exasperante. Las imágenes
parecen decir al espectador que lo tenga en cuenta, que no se encuentra
ante una vulgar película de terror realizada con cuatro duros. No, esto
es cine de “qualité” y no una serie B (de muchas películas de horror
tipo B –y en especial de las de Corman- debería aprender Amenábar
bastantes cosas). Y eso es uno de sus graves errores. Por
cierto, y para terminar, me queda una duda referencial. El cartel
publicitario presenta a Grace con un quinqué, que arroja la luz sobre su
rostro. Uno de los trucos que Truffaut explicaba en La noche americana y que se correspondían con ciertos planos de uno
de sus filmes (Las dos inglesas y el
continente).¿Pura casualidad o sentido homenaje? Los
otros es
una película fallida y previsible, donde los aciertos y los errores de
Amenábar se amontonan. Un director joven que aun tiene mucho que
aprender. Lo que aquí no se discute es su sentido de la imagen. Si algún
día domina otras cosas (el guión, saber que el cine es algo más que una
sucesión de planos) podrá ser un gran realizador. Me atrevería a darle
algunos consejos. Uno de ellos, el primero, sería válido para muchos de
los realizadores jóvenes actuales y principalmente para los españoles:
dejar que los guiones que realizan los escriban otros, partir, pues, de historias ajenas. Por eso
(que se lo pregunte a Ford, Hawks y otros muchos realizadores clásicos
del cine norteamericano) no dejará uno (si hace buen cine) de ser un
“autor”. Para ello habría que dejar de ser “otros”, algo que Amenábar
–título de está película inclusive- aun no adivina como hacerlo. Adolfo
Bellido |
THE OTHERS/LOS OTROS País
y Año: |
Tres
eran tres (aparentemente son sólo tres) los directores que han sido
convocados por este engreído médium que es Amenábar, para dibujar el
alucinado e inconcebible pastiche que se representa en Los otros. En el editorial de este mismo número habló de otras
cuestiones que rodean la existencia y difusión de este filme, al tiempo
que se ocultan una serie de datos (en el festival de Venecia no fue el éxito
cantado, la crítica internacional no ha ensalzado, tal como se nos ha
hecho creer, el filme...) que, por otra parte, se ajustan, como el guante
a la mano, a la sucesión de mentiras asumidas ante la presencia,
existencia, de esta película.
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