En esta sección comentaremos los filmes proyectados en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana que difícilmente podríamos contemplar fuera de su ámbito. Son las joyas de la programación, películas raras o inencontrables, que van siendo recuperadas por los restauradores y que perviven gracias a los esfuerzos de las cinematecas, que sólo con esos rescates justificarían más que sobradamente su existencia.
LA VENGANZA DE DON MENDO
(Cine
y teatro, juegos reunidos)
Por Jordi Josep Simó Lluesma e Israel L. Pérez
Sobre
la representación
(mas
o menos lo recogido del teatro, algo transformado)
Decir
que La Venganza de Don Mendo es una
adaptación cinematográfica de una obra teatral sería, como mínimo,
arriesgado. Asegurar que se trata de teatro
filmado, sin duda, una temeridad. Diríamos más bien que se trata de teatro-filmado-cinematográficamente. Del modo en que el artificio
teatral de la obra de Muñoz Seca es absorbido y transformado en la película de
Fernán Gómez trata este apartado.
El
genérico mismo de la película es toda una declaración de intenciones, los
actores son presentados pintados en un telón teatral, lo que vamos a ver es,
pues, ante todo, una representación teatral. El telón se abrirá para dar paso
a un Plano General, picado (como desde un palco), en el que vemos, en una
disposición típicamente teatral, a la mayoría de los personajes de la primera
jornada, todos aquellos que, en la obra literaria se citan tras el clásico: “Al
levantarse el telón están en escena...”. Así que el filme comienza ya a
poner en marcha, desde su arranque, el artificio teatral por el que se va a
regir su pacto comunicativo. Este artificio se llevará hasta sus últimas
consecuencias: al final de cada jornada, un fundido a negro hace de telón
cinematográfico, y al terminar la obra, los personajes quedarán paralizados,
que no congelados, se bajará un telón de cartón pintado, que volverá a subir
para mostrar a todos los actores saludando al público, mientras se escucha una
cerrada ovación. Tras volver a bajarse el telón un FIN cinematográfico se
imprime sobre el celuloide. Se ha llevado así hasta el final el pacto
comunicativo, que permitirá toda la teatralidad que cinematográficamente
podamos permitirnos.
Lo
primero que llama la atención cuando la película empieza es la enorme
artificiosidad de la escenografía: paredes de cartón, nubes pintadas, una
chimenea con un fuego de plástico, ¿se trata de un escenario teatral lo que
vemos? No, más bien se trata de un plató de cine donde se simula el artificio
del teatro y donde se pervierten todas convenciones sobre el realismo y la
verosimilitud. Fernán Gómez parodia ya desde el mismo fondo donde se producirá
la acción, tanto el teatro como el cine, especialmente el de época, poniendo
de manifiesto la enorme falacia sobre la que se sustentan: el supuesto realismo
de su escenografía. Así, en la escena del cofre, del que Magdalena saca el
collar de perlas, Muñoz Seca había escrito: “Se
dirige a un mueble y saca un estuche de orfebrería”, Fernán Gómez hizo
dibujar un estante en la pared, y dejó el estuche, de cartón pintado sobre dos
clavos. La iluminación, descuidadamente efectista, potencia la sombra, el
efecto cómico es evidente.
Esta perversión hubiera resultado, por sí misma, muy cómica e irónica, pero el director quiso poner en tela de juicio todo aquello que de convención hay en todos los géneros literarios y cinematográficos. Quiere, igual que en la obra de Muñoz Seca, “llevar el convencionalismo de frente y dejarlo descarnado ante el público” (Nicolás González Ruiz, La literatura española, Madrid, Ediciones Pegaso. 1943). La idea de Muñoz Seca es hacer reír, y, a la vez, criticar de forma descarnada toda una forma de hacer teatro, desde Calderón hasta Zorrilla, pasando por todo el teatro romántico e hiriendo de pleno el drama histórico, y creando un nuevo género: el “astracán”. La interpretación que hace Fernán Gómez es, seguramente, el primer “astracán cinematográfico”.
Así,
la interpretación de los actores resulta extremadamente teatral, desde la canción
del trovador con sus reverencias y gestos faciales, y las reacciones de su público,
hasta los monólogos de Don Mendo, en la mazmorra, que bien podría ser Macbeth
o Segismundo, si no fuera por el juego de lenguaje que encierra cada verso, o
por esos finales: “Oigo pasos. ¿Acaso
es Magdalena que en amor abrasa, o el carcelero vil, que con retraso tráeme el
bollo de pan que el mismo amasa?... Es el vil carcelero.” o los diálogos
interminables, de grandes vocablos casi incomprensibles que, de repente, se
truncan en diálogos modernos, como el que Moncada y Don Mendo tienen en la
mazmorra, con ese “Mendo: Estoy
tranquilo, sentaos. Moncada: Muchas
gracias. Mendo: No hay de qué.”
Esto está ya así en la obra de Muñoz Seca, en reacción al teatro
calderoniano de grandes alocuciones, y Fernán Gómez lo lleva al debate
cinematográfico de los 60, y de siempre, sobre los actores teatrales, y su
forma de hacer cine, o sobre la incapacidad de algunos actores cinematográficos
de hacer teatro. Aquí se ve lo absurdo de hacer una alocución resonante, si el
contenido es cero, cuando se puede invitar a alguien a sentarse con total
normalidad.
Pero
esta combinación de una interpretación y una escenografía teatrales en
exceso, no bastó a Fernán Gómez, que aprovechando algunos espacios exteriores
de la obra (la jornada tercera se desarrolla en un campamento) y otros que él
incluyó, como el exterior del castillo de Don Nuño, y se burló de la supuesta
realidad de los exteriores en cine, poniendo aquí y allá algunos árboles de
pega, y algunas tiendas de campaña, planos por ser tan sólo una lámina de
cartón. Esto permitió, por
ejemplo, en el arranque de la tercera jornada, un travelling que parte de un
exterior real, con algunos árboles ficticios, y un coracero que atraviesa la
escena, cuando pasa frente a una tienda morada la cámara le sigue, cambia el
plano y lo vemos aparecer, ya en el plató. El choque que en el espectador causa
este cambio podría ser chirriante, pero el genial director lo realizó de un
modo tan sutil, que pasan unos segundos hasta que somos conscientes del cambio.
También en ese espacio nuevo, que en la obra literaria queda fuera de escena,
ese torreón por el que Magdalena tira la escala, se produce esta transición
entre lo real y lo ficticio. Mendo viene en caballo con su escudero en un campo
real, en el que incluso los árboles son reales (en esta película, digno de
mencionar), cruza la escena y entra en un escenario ficticio, exageradamente de
cartón. Así se pone aun más de manifiesto la artificiosidad, fenómeno este
que recorrerá todo nuestro trabajo, pues la búsqueda del artificio, y no de la
realidad, parece haber sido la mayor preocupación de Fernán Gómez en esta película.
Así,
la tercera jornada comienza con una secuencia de montaje, al más puro estilo
del cine clásico de Hollywood, que narra las victorias de Don Pero sobre los
moros y los cristianos, esta secuencia está plagada, hasta el colmo, de falsas
luchas, con falsas lanzas y falsa sangre. Uno de los combatientes se cae sobre
el telón pintado que sirve de fondo, una flecha corta la cuerda que sujeta una
nube, y un plano detalle nos lo muestra, potenciando una artificiosidad que,
siendo posible en el teatro, se ha potenciado y creado pensando cinematográficamente,
respetando, como decimos, el fondo de la obra literaria: la crítica y la burla.
El
final de la primera jornada es un ejemplo muy claro de esa transformación de lo
teatral a lo cinematográfico, y, a la vez, de esa artificiosidad que este
“astracán” tiene como leit-motiv. Don Mendo ha sido sorprendido por Don
Pero en la habitación de Magdalena y ha establecido una “dura” batalla,
casi una coreografía, sin apenas chocar sus espadas. Finalmente, el sonido ha
despertado a todo el castillo, el acercamiento de todos los personajes hacia la
habitación de Magdalena se produce de forma magistral, primero vemos despertar,
en sus habitaciones (espacios que la obra de Muñoz Seca no planteaba) a algunos
personajes, entre ellos Don Nuño. Por cortes rápidos, vemos entrar a algunos
personajes, que, sorprendidos, lanzan gritos “¡Dos hombres!, ¡Qué
espanto!” y finalmente, a Don Nuño, con la espada desnuda. La narración
de Don Mendo es muy teatral, pero sus movimientos, acompañados de los de la cámara
son estudiadamente cinematográficos, finalmente, cuando se entrega rompiendo la
espada, esta se dobla, se rompe la silla, pero no consigue nada, cuando la
rompe, la lanza, planos detalles (imposibles en teatro) muestran su mala
fortuna, al lanzar los pedazos sobre los pies de los demás personajes. Rematan
la escena, ese gran monólogo interior, con un foco rojo que le cubre de ira, y
el desmayo de Magdalena, más teatral si cabe, con el postrer congelado de los
personajes, que se quedan muy quietos, esperando el fundido a negro, particular
telón cinematográfico que significa, como el otro, una elipsis en el tiempo y
un desplazamiento en el espacio.
Si
hay un recurso del que Muñoz Seca abusa intencionadamente en La Venganza de Don Mendo es el aparte. Dado que la obra se basa en
los diferentes grados de conocimiento que tienen los personajes, sobre diversos
temas, y la elevada complicidad que del espectador se espera, el aparte era una
herramienta muy útil para, de paso, ironizar sobre la teatralidad que este
recurso significa. Para Fernán Gómez quizá esto debió significar un
problema, en cuanto que congela la acción y podría sacar al espectador del
hilo de la historia, o una inspiración, (ya en “La vida por delante” había
ironizado sobre la técnica discursiva y la forma social de interpelación con
el espectador que el cine de su época había instituido, y su personaje miraba
a cámara, mientras dirigía unas palabras al público, ironizando sobre su vida
y sobre el cine, una de las escenas más sorprendentes que del cine de ese
tiempo conservamos). Así, la mayoría de los apartes de la obra están
resueltos con planos cortos, medios, o primeros planos, impropios y alejados del
teatro, y miradas a cámara, donde un personaje se dirige al espectador
directamente, sin tapujos. Sin miedo a que esto, como decía Erice, pudiera
romper “todas las identificaciones”,
cosa que a Fernán Gómez no le preocupa, pues desde el inicio ha dejado claro
que su pacto comunicativo se basa en el guiño, la ironía, la crítica, y no en
un viaje inmóvil o una catarsis emocional, sino en una carcajada, en una
sorpresa o una dislocación de la imagen y la palabra. La escena de la escalera
del calabozo, cuando todos se marchan de nuevo a la boda y Don Mendo va a ser
emparedado, es una muestra de esta complicidad con el espectador, con siete
apartes de este tipo, seguidos, la rima de los cuales es tanto visual como lingüística.
En una representación teatral de esta escena el efecto seria diferente, pues al
tener a todos los personajes en escena, aun cuando estos miren al público, la
distancia es mucho mayor, el espectador teatral está condenado al plano
general, aun cuando la escena se concentre en un solo punto (mediante luces).
Se
trata, pues, de una puesta en escena totalmente teatral, pero no de teatro
filmado. La intención y mentalidad cinematográfica de este director (que
siempre dijo no saber nada de la técnica del cine), consiguen dar un giro
cinematográfico a una magnifica historia, parodia teatral desde principio al
final, que, no podía ser menos, se tornará en una crítica y una parodia
cinematográfica que afectará al musical, al cine épico y al clásico. Veamos,
pues, los fundamentos de esta parodia.
Adaptando
y tomando decisiones
(más
o menos, lo cinematográficamente
destacado)
He aquí una autoría proclama a los cuatro vientos, por partida doble. Por un lado, tenemos a Muñoz Seca que en su narración realiza algunas acotaciones de las escenas exclusivamente para el lector del texto, y no para que aquellos que adapten su obra, como muestra, aquella que dice “(…dejándose caer sin fuerzas en una silla, digo sin fuerzas, porque si se deja caer con fuerzas puede hacerse daño).” En la transcodificación un Fernán Gómez respetuoso con la estructura pero con ansias de dejar su huella. Lo que es invariable en ambos es el uso de la comicidad como elemento trasgresor de los buenos modales y de la moral.
Roto el estatismo visual del espectador teatral con la ubicuidad del dispositivo cinematográfico, duplicándose la autoría y con ello, duplicándose de astracanadas; ya que el segundo adhiere las exclusivas del cine manteniendo las propuestas por el primero. Los personajes importan no por lo que son, sino por lo que deberían ser y no son, de esta forma le sucede también a la escenografía y al atrezzo. Un juego constante con el que Fernán Gómez desmitifica y pone en conflicto el cine y el teatro, haciéndolos chocar buscando la hilaridad a la vez que la reflexión sobre el uno y el otro
Tan escaso es lo que falta del texto original como lo que hay por añadidura, si atendemos a los diálogos. Siguiendo el libro a la par que el filme, son mínimas las ausencias, y analizadas con detenimiento no añadían nada a la narración. El mejor ejemplo de síntesis, y a su vez la gran diferencia de la versión de celuloide, es la desaparición de los personajes Lupo y Lope (aunque al final, hagan acto de presencia en la comitiva que entra en la cueva) que entran en escena sigilosamente cuando en la tercera jornada Magdalena se cita con Mendo y Azofaifa los oye. La omisión de estos dos, queda sustituida por un plano en el que Pero y Nuño aparecen tras un seto, tomado de la obra en palabras de Pero (a Nuño) “…lo que escuché desde la vil maleza!”. De la misma manera que lo que comentan Lupo y Lope, no es ni más ni menos, que la condición de cornudo de Pero con lo que el propio Rey le ha colocado en el escudo, cosa con la que se juega visualmente durante todo el filme.
Disfrazar
la crítica con humor, es un práctico mecanismo para ser comprendido y aceptado
por el mayor número de gente posible, de las minorías a la mayoría. La regla
es el “todo vale”. Se puede ridiculizar cualquier cosa. Sobresale como añadido
al texto la secuencia de las batallas que hay justo en la mitad de la obra
(entre la 2ª y 3ª jornada). La procedencia de estas batallas podríamos decir
que viene como fruto de la inspiración de la narración omitida de Froilan a
Moncada: “es sabido que el de toro /
supo contener al moro / al Este al Sur y al Oeste” (pag. 140); y del
reproche de Pero al Rey en la cueva “¡Vos
a quien di en cuatro meses / cien pueblos / cuatro condados / y la sangre de mis
venas…”. Una secuencia que con esto quedaría justificada y que utiliza
el adaptador para poner en cuestión los adelantos tecnológicos con el chiste
del imán, ese invento carísimo y de importación. Las batallas, los tambores,
el paso de los soldados, y los “peligros” de la guerra, quedan condensados
en esta secuencia de montaje, que además de lo significado, funciona como
cambio de jornada y temporalidad. Como en el modo de representación
institucional estos montajes, servían
de paso del tiempo, de evolución en la historia mientras veíamos algunos
detalles de lo que sucedía e ese tiempo; en La
venganza de Don Mendo no cambia su utilidad.
En
este sentido, hablando de temporalidades, nos encontramos en el siglo XII,
durante el reinado de Alfonso VII. Lo narrado, es decir la obra representada
pero mostrada cinematográficamente, está dividida en cuatro jornadas, mediante
un telón o fundido a negro (según
versiones), que marca las elipsis. Entre la primera y la segunda, al igual que
esta con la tercera, pasan varios meses, mientras que la tercera con la cuarta,
unas horas son las que las separa, son datos conocidos a través de la historia.
Pero en la obra de Fernán Gómez no es tan importante la temporalidad, como lo
es el tratamiento del espacio; pues la primera queda relegada a mero flujo sobre
el que se desarrollan los acontecimientos, en detrimento de la importancia de
estos mismos y de los lugares en los que suceden.
La
obra de Muñoz Seca no respeta la unidad de lugar, ya que varios son los lugares
en los que se desarrolla la acción. La división en cuatro jornadas viene
determinada también por los cambios de espacio, los cuales son fijos para la
obra teatral: la sala de armas, el interior de una torre abovedada, el
campamento y el interior de la cueva, según jornadas respectivamente. Fernán Gómez
secciona y divide estos espacios precisando y ajustando las situaciones de la
obra literaria, sin necesidad ningún de tipo de alarde; únicamente escinde la
jornada primera en lo que es la sala de armas y la habitación de Magdalena,
siempre atendiendo a la funcionalidad, las otras modificaciones espaciales las
vamos a tratar como espacios intermedios o de transición. Son aquellos por los
que se pasa para cruzar a otro lugar, como las escaleras que van de la sala de
armas a la habitación –o los planos de reacción de los otros habitantes del
castillo en sus respectivas habitaciones–, sin necesidad de dar un salto
brusco o permanecer allí mismo
pero marginado. La sala de tortura es otro de estos; en la obra no aparece, aquí,
se presenta con un travelling lateral mostrando las “torturas” y se vuelve
con un barrido al ventanuco (donde se había iniciado el movimiento) del
calabozo en el que esta Don Mendo. Se ha presentado de esta manera un espacio no
de forma gratuita buscando únicamente la comicidad, sino que ese lugar servirá
para la condenación de Mendo (todos no cabrían en el calabozo). Como el paso
entre tiendas de la jornada tercera, o el exterior de la cueva en la cuarta, que
en el texto era el fondo del escenario. Cualquiera de los espacios fílmicos
mostrados, plagados de cartón piedra y otras falsedades, están constantemente
subrayando la función de representación, provocando en todo momento la
conversión del lugar en decorado, jugando a evidenciar la artificiosidad.
Esta
falsedad es una constante que hace que incluso en momentos de filmación clásica
de plano contraplano, como el diálogo de Pero y Mendo antes de luchar en la
habitación, que no es un montaje invisible porque no se borra el artificio,
siempre está presente de una forma u otra en la puesta en escena. Como la
utilización del fuera de campo en las puñaladas del tragicómico final, para
luego desangrarse a borbotones. Se trata de soluciones cinematográficas, más
que para imposibilidades del teatro, son para enseñarlas como posibilidad, como
alternativa, o sea un juego con el medio.
La
confrontación del cine y el teatro queda patente en los momentos de narración
de una historia por parte de un personaje. En estas situaciones se opta por
mostrar lo narrado con simultaneidad. Es decir, hace un showing de un telling, siguiendo
al pie de la letra la narración de Mendo, sobre como perdió su dinero. Se nos
muestra en pantalla dividida con un degradado –muy parecido a los nebulosos
bocadillos que representan los pensamientos de los personajes en los cómics–
y lo que vemos carece de audio, simplemente ilustra lo que está
diciendo. Esto último llevado al extremo en la que Clodulfo, narrando la
llegada de Pero para el casamiento, pone la voz a los personajes que habla (y
que nosotros vemos), en un alarde de ventriloquía. Este mostrar de lo contado,
sea en pantalla dividida o completa, está marcado formalmente con un
acercamiento al narrador y acompañado de un fundido encadenado, acentuando la
procedencia o propiedad de esas imágenes.
La
banda auditiva es otro de elementos a los que Fernán Gómez recurre para hacer
hincapié en rasgos y provocar con la exageración. Un efecto sonoro, y visual
en este caso, de viento recorre a Azofaifa instantes previos a realizar el
conjuro de despertar a los muertos (muy en la línea de la vidente de Rashomon).
La ausencia de ruido en la falsa excavación para que sea Mendo emparedado, es
culpable de ello él mismo al decir “…el
que sin pompas ni estruendo / vais a enterrar en el muro”. Compases dramáticos
al darle Moncada la daga a Mendo o taurinos al morir Pero.
Un
juego fue para Fernando Fernán Gómez, como veremos a continuación, este de
adaptar y adoptar la obra de Pedro Muñoz Seca. No hay más que caer en la
cuenta que el director hemoglobiniza el final de la cuarta jornada y última a
su antojo, pues en el texto, una única mención hay del líquido elemento: Mendo ¡Sangre! ¡Dios
Clemente!… Manteniendo este único comentario aún en medio de un baño de
sangre.
Esto
es un juego
(de
cómo compartimos el juego del cine con el filme)
Ya hemos comprobado el modo en que la obra teatral de Muñoz Seca servía de telón a la gran ironía cinematográfica que Fernán Gómez trae ante nosotros. Hemos visto qué elementos teatrales y qué elementos cinematográficos ha utilizado el genial director para, a continuación, burlarse de todos ellos. En este apartado queremos recalcar la entidad lúdica del filme que nos ocupa, destacando los juegos que, a modo de guiños, va introduciendo y articulando.
En
primer lugar quisiéramos destacar la crítica metacinematográfica
que contiene la película. Hemos hablado ya de ese montaje clásico, una ironía
casi infantil sobre las secuencias de montaje, que a veces incluso preparaban
directores especializados. Qué decir de ese número musical, cuando Magdalena
se está desnudando, como un número musical de striptease
sonorizado desde el Cotton Club, pero
sin medias, sino con los ropajes de la época medieval, y una música extradiegética
que irrumpe, anacrónica, como una pausa, como un número de vodevil, la (auto)censura
queda también en entredicho, al cerrarse, en el último segundo, la cortinilla
de la cama, sin que nadie la accione, como por arte de magia. Otro número
musical de gran carga metacinematográfica es el que Don Mendo, ya convertido en Renato,
trova a la corte su propia historia, a modo de resumen, condensa la práctica
totalidad de lo visto hasta el momento, tal y como pasaba en Cantando
bajo la lluvia y en otros tantos musicales, Renato, con un ritmo acelerado
al final, descubre toda la historia ante la corte. Incluso, forzando el
paralelismo, la totalidad del filme está planteada como muchos de los números
que aparecían en los musicales del tipo biopic
de un hombre de teatro, como pueda ser
Yankee Doodle Dandy (Michel Curtiz), en los que la escena se evidenciaba al
principio y al final de las actuaciones.
En
muchas películas, especialmente las de acción o las de investigación, el
protagonista es atrapado por el malvado, quien le cuenta todas sus fechorías,
con todo lujo de detalles, esto, generalmente, impide su éxito, pues pierde
tanto tiempo que el protagonista o alguno de sus colaboradores puede reaccionar
y acabar con sus planes. En la escena del calabozo, cuando Don Mendo va a
suicidarse clavándose el puñal lanza un largo monólogo, en el último
momento, llega la comitiva y exclama “¡Mas
ya llegan, maldición! ¡Qué lindo tiempo perdí!”. Aunque esto ya estaba
en la obra teatral, al traspasarse al cine, la crítica cinematográfica es
evidente.
Pero
si hay un objetivo evidente en la crítica de Fernán Gómez, esas son las películas
medievales, especialmente las superproducciones hollywoodienses, en las que El
Cid se alza como modelo, hecho que se hace evidente en un fragmento que no
estaba en la obra teatral, el montaje,
con esa descarada y evidenciada falta de medios, son siempre los mismos
soldados, que giran en círculos alrededor de la cámara para parecer más, los
castillos son de los más falsos de la historia del cine, la sangre, saliendo
como un chorrillo de un punto diferente al que la espada de plástico o madera
se ha “clavado”, que no es tal pues se rompen y doblan sin que la cámara
esconda nada de todo ese artificio que Fernán Gómez insiste en destacar, y que
nosotros no cesamos de evidenciar.
Sobre
la falsedad, queremos citar algunos ejemplos que no pueden ser justificados por
una falta de medios, sino que entroncan con ese gran artificio que la película
pone ante nuestros ojos para nuestra complacida sonrisa. Véase ese imán
gigante, “un invento novísimo”
que atrapa a los soldados, con un evidenciada marcha atrás, o el falso fuego de
la lucha entre Don Mendo y Don Pero, en la primera jornada: el fuego es un plástico
con una luz dentro, pero cuando Don Mendo lo coge de la pared, un cable de la
luz lo sujeta y, aun así, le quema la cara a Don Pero, que se queja, y al que,
minutos más tarde, cuando explica lo sucedido, todavía le sale humo de la
cabeza. Esta última lucha se refleja en la obra teatral como “cruzan
las espadas y se acometen fieramente”, toda la estudiada coreografía que
Fernán Gómez introduce es de su cosecha, y es marcadamente falsa, forzada,
artificiosa, como se espera del pacto comunicativo establecido. Si no, cómo
comprender esa otra escena, ausente en la obra teatral, en la que un largo
travelling nos muestra una sala de torturas, un hombre con un maillot
que simula sangre, “recibe” unos
latigazos que realmente se dan a la pared, otros dos son torturados por unos
clavos que ni siquiera les rozan, dos más sufren el martirio de unas plumas que
les rozan los pies, simulando todas estas torturas que realmente se hacían en
la época medieval pero con heridas reales. El travelling
termina (era una excusa para mostrar este espacio, pues aquí se condenará a
Mendo a ser emparedado, y mostrar esa escalera donde se harán los apartes que
ya hemos comentado) en un hombre que es torturado en una ducha totalmente anacrónica,
como lo era esa musiquita del striptease,
o la canción que Don Mendo canta al pie de la torre, ya en la obra literaria, “El
Relicario”, que, además, es un exceso magnífico, pues, con un solo laúd
hace sonar toda una orquesta en un volumen extremadamente alto, tal y como Bugs
Bunny nos ha acostumbrado.
Todo
este juego metacinematográfico que es
puesto ante nosotros como burla y pitorreo se combina con otras alusiones, esta
vez más directas a lo lúdico, al juego. La sota de bastos es nuestra
debilidad, aparece en la comitiva del Rey, y se queda tras él en la tienda de
campaña, pero las referencias a la baraja son constantes: Don Mendo pierde todo
su dinero, como dice la obra teatral, jugando a la siete y media, pero la visión
de Fernán Gómez, en esa pantalla dividida, hace que las cartas sean gigantes,
las típicas Heraclio Fournier, totalmente contemporáneas, una de las cuales
representa una ficha de dominó, y otra, tiene siete y media en la misma carta,
colmo de la buena suerte para quien la reciba, de mala para Don Mendo, y
desencadenante de la historia, pues es por este motivo que él necesitaba el
collar de perlas. Moncada, en la cuarta jornada no duda en afirmar que “Este
rey es un caballo”, alusión a la baraja, y también al ajedrez, pues se
refiere a que salta de una mujer a otra. También al ajedrez recuerda un
escudero que, con casco puntiagudo y lanza en alto, se sitúa junto a un mosaico
ajedrezado, en la primera jornada, y que representa a un alfil. Para completar
el elenco de juegos, ¿no juegan acaso el Rey y Don Pero al Estratego,
en la secuencia de montaje, haciendo desaparecer a los soldados y poniéndolos
en otra “casilla”?
La
publicidad no podía huir de esta crítica mordaz, y ya en la obra de Muñoz
seca los tres primos, señores de Pravia, que parecen más bien los tres
mosqueteros o los hermanos Dalton, exclaman dispuestos a luchar “Para lavar el baldón, la mancha que nos agravia, Conde Nuño, henos de
Pravia”, Fernán Gómez añadió, por su cuenta, una mirada a cámara de
su personaje, que sigue la broma: “Señores,
menudo jabón”. Al espectador actual, y no tan actual suponemos, no puede
más que recordarle una cosa el Renato en que Don Mendo se ha convertido: al
Principe de Bekelaer.
Otras
muchas bromas llenan la pantalla, de sonrisa, los verdugos son vascos y tienen
nombres impronunciables, como Mendigundinchía
u Otalaorreta, y una de las damas de
la Reina, La Marquesa de Terrasa habla en un marcado acento catalán, e incluso
suspira: “¡Que precióss, Mare de Deu!
No vi duncel més hermoss ni en Sitges ni en Palamós, ni en San Feliu... ni en
Manlleu” (transcrito tal cual del texto teatral) bromas sobre los nuevos
nacionalismos que ya en la época de la obra teatral comenzaban a despuntar en
el ámbito político. Broma que la película completa con la banda que anuncia
al Rey, presidida por una dolçaina y
un tabalet.
En
la gruta, casi todos los personajes hacen referencia a la pureza de la fuente, a
su agua cristalina, mientras vemos cómo un lodo (que es evidentemente un bucle
sin fin) baja de las aguas causándonos casi repugnancia. El cadáver que
sustituye a Don Mendo podía haber sido un actor, pero se trata de un muñeco de
trapo, que tiene una mano de plástico, al mostrar el artificio pone en duda
todo intento de verosimilitud, mientras que, igual que en el caso del manantial,
el texto (y el diálogo cinematográfico) apenas se refiere a ello, como en el
caso ya mencionado de la sangre, apenas nombrada, cuando, especialmente al
final, parece un homenaje al cine gore.
Broma sobre la muerte es la doble aparición del apuntador, que potencia la
esencia teatral de la película. Durante el montaje, una flecha le alcanza, y al
final aparece muerto, sobre una enorme mancha de sangre. En la edición de La
venganza de Don Mendo que manejamos hay una nota al pie, (pag.47,
nota 24) que explica cómo el editor acudió, a los 11 años a ver una
representación de La venganza de Don
Mendo, “al cabo, el apuntador salió
de su concha en mangas de camisa, y con el librito en la mano, se volvió de
cara al respetable y cayó también al suelo, supongo, que para hacer buena la
frase de que no quedó ni el apuntador”. Podríamos suponer que Fernando
Fernán Gómez había visto esta u otra representación con este final, y lo tomó
para el cine.
Otro
de los sarcasmos en los que la película insiste, tomando la base de la obra
teatral, es el juego sobre la infidelidad, que en el lenguaje popular se asocia
a los cuernos. Don Pero es el Duque de Toro, y su escudo lleva un cuerno y un
peral, o dos peras grandes, con dos cueros, además, especialmente cuando habla
con Don Nuño de su venganza, se sienta ante escudos con cuernos, y la cámara
consigue ponerle los cuernos en el lugar justo, cosa que, teatralmente, seria
complicado, dada la múltiple situación de los espectadores (pero inmóvil en
cada uno de ellos individualmente), y además, en un determinado momento suena
un pasodoble torero. Don Nuño es Manso de Jarama y Don Mendo Marqués de Cabra,
a la cual lleva dibujada en su baldón.
En fin, el juego del cine, artificio, mentira, ilusión, parodiado y llevado al extremo por la mente de un gran director de cine, y un gran actor, Fernando Fernán Gómez.
FICHAS
MUÑOZ SECA, Pedro (1918): La venganza de Don Mendo. Edición de Salvador García Castañeda. Letras Hispánicas. Cátedra. 1998.
La
venganza de Don Mendo (1961)
Escrita
y dirigida por Fernando
Fernán Gómez
Basada
en la obra teatral de Pedro
Muñoz Seca
Producida por Fernando Carballo y
Música
original Rafael
de Andrés
Fotografía
José F. Aguayo
Montaje
Rosa
G. Salgado
Diseño
de producción Rafael
Richart
Diseño
de vestuario Rafael
Richart
Dirección de producción Augusto Boué,
Ayudante
de dirección Fernando
Merino
Intérpretes
Fernando
Fernán Gómez, Paloma
Valdés, Juanjo
Menéndez, Antonio Garisa, Joaquín
Roa, Lina
Canalejas, María Luisa Ponte, José
Vivó, Paula
Martel, Naima
Cherky, Lola
Cardona, Francisco
Camoiras, Antonio Queipo, Xan
das Bolas, Julio
Goróstegui, Rafael
Samaniego,
Pilar
Gómez Ferrer,
Fernando
Sánchez Polack,
Margarita
Torino,
José
Antonio Izaguirre,
Agustín
Zaragoza,
Manuel
Aguilera,
Joaquín
Pamplona,
Enrique
Navarro,
Ángel
Calero,
Joaquín
Burgos,
Eugenio
Dicente,
Enrique
Soto,
Laureano
Franco,
Paquita
Guillot,
Manuel
Flores.
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