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MUSICAL EN RE MAYOR

Por Israel L. Pérez 

 

Las productoras hoy se han convertido en multinacionales; el sistema de estudios no partía de una base muy diferente. Algo está cambiando. Teníamos nostalgia de felicidad, ahora ha vuelto, y se ha instalado en Chicago.1. Overture / All that jazz

De Cabaret (Bob Fosse, 1972) a Chicago (Rob Marshall, 2002), de la explosión de Fosse a su legado, de 1972 al 2002. Tres décadas, un género que ha avanzado en la sombra, y el mismo nombre que hace brillar una de las primeras piezas de lo denominado modernidad, repite presencia junto al título de luminosas letras mayúsculas resplandecientes treinta años después. Todo es jazz, aunque el volumen ha estado bajo en este tiempo.

Con la muerte del sistema de estudios, la política de géneros claudicó al perder los rasgos de su producción, en detrimento de una adscripción genérica según las características del producto. Sin embargo, la catalogación resultaba cada vez mas compleja; a finales de los cincuenta y durante la década de los sesenta los géneros se permeabilizaron y fueron difuminándose sus limites, impregnándose unos de otros. Durante esos años se solapaba el crepúsculo y decadencia del clasicismo cinematográfico con el incipiente nacimiento de la contemporaneidad. La heterogeneidad se implantaba, con lo que se complicaba el etiquetado para agrupar a las películas, sin embargo, el mecanismo genérico ha demostrado que el estatismo no es su rasgo representativo y evoluciona adaptándose -como signos lingüísticos que son- a las nuevas necesidades.

Tres fueron los grandes géneros por antonomasia los que nacieron del sistema de estudios en Hollywood. El western, cuyas características son tan marcadas que cualquier aproximación se toma como homenaje. El cine negro, acuñado así por la crítica francesa, se ha esparcido y derivado en tal exceso que, o son unas pocas las que se consideran, o se convierte e una interminable lista, llena de thrillers, gángsteres, suspenses, etc. Una muestra de cómo las ramificaciones del género germinan creando nuevos árboles. Y en tercer lugar, el nacido como comedia musical, que pierde su sustantivo para establecer su adjetivo como nombre propio –al que posteriormente se le aplican nuevos adjetivos-: el género musical.

Los géneros se plantean como sistemas de normas a seguir, pero ¿para qué están las normas sino para saltárselas? El musical es tan amplio e inabarcable que es tarea harto compleja decidir qué pertenece y que no. Sería muy difícil definir con una frase que sentenciara las pautas del genero, mas cómodo resulta aproximarse recorriendo sus productos en las tres ultimas décadas y apreciar lo sucedido en torno a él, para alcanzar la sensación de interiorizar y anclar a base de retazos las claves del musical, añadiendo recientes perspectivas a lo que uno tenga asimilado del maravilloso musical del ayer. De aquel que pudo surgir de cualquier lugar: del music hall, de la boheme parisina, de la zarzuela, de la opera ligera, de la opereta, del folklore, o de Broadway. La música, un arte que se cogía de la mano con el cine, otro arte, que junto con la pintura y la arquitectura, eran absorbidas y filtradas para conformar un musical, de ahí la disparidad de resultados y tendencias, pero cuando funciona el engranaje de esta maquinaria, el resultado es arrollador.

Resumiendo: a mitad de los sesenta surgieron los últimos musicales de gran envergadura a lo My fair lady (George Cukor, 1964); a finales de la década, nuevas propuestas como La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969); y a principios de los setenta, aparentemente, el género se queda obsoleto, se difumina o se evapora, como se quiera pensar. Y digo, aparentemente, porque en ningún momento dejan de realizarse, solo que se encuentran agazapados (más bien olvidados) esperando su momento.

 

Una película que hace renacer el musical... ¿momentáneamente?2. Mr. Cellophane 

El musical que se produce desde los setenta es transparente, nadie lo ve, invisible, nadie lo soporta, y translucido, nadie lo recuerda. Se pasan por alto, solo destacan pequeñas unidades, las demás no existen. Para algunos está muerto sin tener en cuenta que un musical puede serlo sin proponérselo, y viceversa. 8 millas (Curtis Hanson, 2002) por ejemplo, a pesar de contener números cantados, se encuentra por su formas, más cerca del género pugilístico que del propio musical.

Por sus intenciones, por sus formas, por su nacionalidad, por creadores; cantados, bailados, o de narraciones musicalizadas. De sus infinitos rasgos, recursos, o formas de puesta en escena, las posibilidades creativas son infinitas como incontables sus clasificaciones, de ahí que el repaso dado a continuación sea a través de una clasificación nada homogénea en su planteamiento, son solo pretextos para desarrollar un discurso de forma lógica. Para ir más allá en esta propuesta, que bien lo merecería, sería necesario ampliar y profundizar en su estudio.

Lo específicamente musical, existe como modelos en todas las cinematografías, bien por exportación o por nacimiento paralelo, se puede dar en cualquiera de ellas. Solamente por el desconocimiento de tantas y tantas producciones, se debería guardar un respeto y no darlo por muerto. Un filme musical de zombis como Katakuri-ke no kôfuku (Takashi Miike, 2001), resultaría totalmente desconocido si no fuera por su paso por los festivales debido al prestigio que esta consiguiendo su director. ¿Cuántos otros musicales estarán retenidos por las fronteras?

Las que no están atrapadas en esas fronteras, si en otras, son las españolas. El musical español no solo bebió del baile foráneo; la zarzuela, que tanto influyo en los orígenes, queda reducida a homenaje en La corte del faraón (José Luis García Sánchez, 1985). Para no olvidar el arraigo y demostrar las posibilidades seguir recurriendo a material autóctono Carlos Saura despliega su repertorio: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1985), Sevillanas (1992), Flamenco (1994), y ampliando el campo a lo latino, Tango (1997). Tan latino y documental como el trabajo de Saura, se encuentra Calle 54 (Fernando Trueba, 2000) un tributo esos ritmos. El cine de las folclóricas de antaño se ha reducido a Montoyas y tarantos (Vicente Escrivá, 1989) o las dos entregas de Jaime Chavarri de Las cosas del querer (1989 y 1993) sin detallar los casos de Marisol, Joselito o Manolo Escobar. Un tipo de cine excusa para la explotación del artista de turno que va cambiando con el tiempo: El dúo dinámico, las infantiles de Parchís o las dos locuras adolescentes de Hombres G. El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002) continúa esa tendencia modernizadora, musicalizando con temas de los ochenta y coreografiando un ballet de concurso televisivo, a los personajes de una españolada del destape.

El musical como documental es una constante que se puede tomar como la alternativa a incluir a los artistas en una ficción, es el caso de The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) último concierto de The Band, o Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970) de los Beatles. Pero los tiempos cambian, y con la brusca irrupción del video clip y su contagio a todo el audiovisual, éste llega a estirarse de tal forma, que consigue hacerse un hueco en las carteleras: Pink Floyd con The wall (Alan Parker, 1982), Purple rain (Albert Magnoli, 1984) con Prince como protagonista, o Michael Jackson en Moonwalker (Jim Blashfield / Colin Chilvers / Jerry Kramer,1988). Entre estos formatos se han movido otros grupos como Depeche mode, han repetido los Beatles, inclusive las Spice girls.

Muy próximo a los mencionados, encontramos las biography pictures, o biopics, sumidas en las mismas circunstancias. El material de partida en el pasado eran la vida de la gente del teatro, paradoja en la medida que, en cuanto se aposentó el lenguaje cinematográfico buscó alejarse de la teatralidad; las vidas que interesan ahora son los nuevos - y no tan nuevos como Amadeus (Milos Forman, 1984)- mitos. Circunstancia que facilita la labor del actor ya que a la hora de cantar su tarea es la de mover los labios como hace Val Kilmer en The doors (Oliver Stone, 1991). Suceso que se repite tanto como que los bailes hayan desaparecido. También cabe la posibilidad que sea una falsa biografía, encubierta, o “inspirada” de la manera que The (Tom Hanks, 1997) apesta al cuarteto de Liverpool; inscribible en el género si hacemos lo propio con el falso biopic de Emmet Ray (Sean Penn) en Acordes y desacuerdos (Woody Allen, 1999)

No solo son las tendencias musicales las que se modifican con el paso del tiempo cambiando las formas de representación de este género, son el estilo de vida, las formas de divertirse, los gustos y el creciente consumismo, quienes favorecen los cambios. Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977)  es un claro ejemplo de producción promocional: el agente de John Travolta era el mismo que el de los Bee Gees, todo un acierto. Breakin’ (Joel Silberg, 1984) encumbraba el nuevo baile de moda, el breakdance, para explotar el filón –lo propio se haría posteriormente con la lambada-. Un filón cada vez mas marcado, el público adolescente se había convertido en el verdadero potencial. Para saciar sus ansias de contoneo llegaron Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Footloose (Herbert Ross, 1984) y Dirty dancing (Emile Ardolino, 1987).

El bueno de Elvis Presley, uno de los máximos exponentes del rock and roll, no llegó a ver ni a practicar la hipérbole de ese modo musical, la ópera rock. Esos filmes cantados y bailados en los que la palabra no pueden ir sin acompañamiento musical. Fácilmente podría haber hecho de Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973), se les venera por igual; podría interpretar al compañero de Evita (Alan Parker, 1996), con permiso de Antonio Banderas; o haber salido del armario como un travestido transexual del Transilvania en The rocky horror picture show (Jim Sharman, 1975).

Asimismo, nos enfrentamos a un género propenso al cine infantil, como por ejemplo Annie (John Huston, 1982), y no tan infantil como se demuestra en Pesadilla antes de navidad (Henry Selick, 1993). El máximo exponente de esta categoría sería el amplio grupo formado por los dibujos animados, también con vertientes para adultos, es el caso de la mala leche de South park: Más grande, más largo y sin cortes (Trey Parker, 1999). Sin embargo el monopolio -últimamente no lo es tanto- lo tienen los buenos sentimientos del criogenizado corazón de la factoría Disney, que Rob Marshall, un director del que habrá que esperar futuros trabajos. desde Los Aristógatos (Wolfgang Reitherman, 1970) hasta El libro de la selva 2 (Steve Trenbirth, 2003) varias y de diversa índole han sido sus aportaciones.

Podemos hablar de un grupo de películas como indeterminadas en su inclusión, o no, en el género, aunque como en las restantes, depende de la definición que cada uno proponga. Quizás éstas, entre otras, sean casos más peliagudos. Es el punto en el que comienza el baile de definiciones y dudas: cine con canciones, narraciones musicalizadas, sucesiones de números bailables, etc. La actualización del fantasma de la ópera, El fantasma del paraíso (Brian de Palma, 1974) está tan cerca del thriller que suele dejarse a un lado, como sucede en Cotton club (Francis Ford Coppola, 1983), un  local cuyo ambiente gangsteril llena tanto el filme, que salvo el último número, los restantes asumen por completo la lógica interna de la diégesis. Los números se encuentran tan integrados en las tramas sin suspender por unos instantes el relato,  que nos vemos obligados a tomarlos como naturales; con la naturalidad de Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) que brevemente ofrece la grandiosidad del claqué clásico eclipsado por la crítica social heredada de Loach, Frears o Herman.

Penetrando del todo en el terreno de lo subjetivo la labor se complica y la proposición de un grupo que haga referencia a los homenajes al clásico y / o aportaciones de autor, ya no solo responde a criterios ubicados en una relativa objetividad. Como máximo homenaje estarían esa serie de películas documentales en las que se recuperaban secuencias de la época dorada del musical: tres entregas se hicieron de That's entertainments (Jack Haley Jr., 1974 /  Gene Kelly, 1976 /  Bud Friedgen y Michel J. Sheridan, 1994). Los homenajes pueden darse de infinitas formas, como un guiño, como el de El cuchitril de Joe (John Payson 1996), una película no adscrita al género, en el que un grupo de cucarachas cantan, mientras nadan a lo Esther Williams formando caleidoscópicas figuras en el retrete. Un filme completo puede funcionar como un homenaje, para rendir pleitesía a la música de una época con un grupo de 8 mujeres (François Ozon, 2002) que representan a varias generaciones de la interpretación francesa. El amor de los cineastas al género musical es lo que les hace tener al menos uno de ellos en sus filmografías. Kenneth Branagh recurre a temas clásicos del propio género para que su otra pasión, Shakespeare, cante y baile en Trabajos de amor perdidos (2000). Quieren transformar, demostrar su visión del clásico, o simplemente aportar su grano de arena; y de esta atracción no pueden escapar tampoco los denominados autores. Lars Von Triers se come su panfletillo del 95 para hacer la tragedia musical Bailar en la oscuridad (2000), Martin Scorsese goza elaborando una oda a su querido New York, New York (1977), y Woody Allen necesita amar cantando para levitar en Todos dicen I love you (1996).

 

La vida ya no sólo es un cabaret, es toda una ciudad soñando... ¿o es sólo un personaje el que sueña con toda una ciudad?3. Roxie’s suite 

Existen pequeñas secuencias insuficientes para incluir al filme en el  género, pero autosuficientes para poder superar cualitativamente a algunas que sí pertenecen. La secuencia inicial de Obra maestra (David Trueba, 2000), haciendo honor al título, despierta a Pablo Carbonell del imaginario de felicidad y alegría propio del musical, devolviéndolo a su triste realidad. Islotes como éste han surgido a los largo de tres décadas, en forma de momento, secuencia o película, que perteneciendo a cualquier categoría mencionada anteriormente, cruza la frontera para dar la nota, y encontrar pequeños diamantes o verdaderos filones de creatividad y aportaciones al género. Nos encanta que la cámara baile con los actores y que haga lo propio con nuestro subconsciente. Por olvido, desconocimiento u error, alguna se habrá pasado por alto, no importa, ellas vuelven con la misma canción.

La música, que amansa a las fieras, ya no solo es terreno de la comedia, y sus utilidades son incontables. La vida es un Cabaret, y ese local es el único lugar para la evasión en tiempo de guerra. Podemos ser todo lo populares que queramos en el instituto si cantamos como en Grease (Randal Kleiser, 1978); aunque hay que empezar a sudar si lo que queremos es alcanzar la Fama (Alan Parker, 1978). Las reivindicaciones sociales de una época se encuentran en Hair (Milos Forman, 1979), mientras que el ensalzamiento de Granujas a todo ritmo (John Landis, 1980) es el culto de los Blues brothers al soul y al rythm and blues. No todo son alegrías, la hermosa tristeza nos alcanza a pesar del Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981), pero mientras tengamos alguna Corazonada (Francis Ford Coppola, 1982) por muy aguda que sea nuestra dualidad, andaremos con cuidado no sea que entremos en La tienda de los horrores (Frank Oz, 1986), donde el humor pinta muy negro. El musical no tiene límites, podríamos seguir con el baile de títulos. Si ésto es así ¿cómo se cree en la muerte del género?

Predomina una nota musical en el género: re. Acudiendo al diccionario, tenemos dos entradas al respecto: la segunda acepción remite a la segunda nota musical; la primera significa, reiteración o repetición, volver a. Tras los últimos éxitos del género se ha hablado de una renovación. Desconozco a lo que se refiere porque también podríamos decir que se ha revolucionado, redefiniéndose a si mismo. Quizás el musical reabsorbe elementos del pasado reaccionando ante los cambios, se reactiva, readapta a los nuevos tiempos, para realzar el vuelo, reanimándose y reanudando la marcha para rebasar las fronteras. Recaerá tantas veces como sea necesario, pero al final recalará en los nuevos espectadores y en los viejos, recapitulando y recargándose para recaudar altas sumas de dinero. Un largo recorrido para reconstruir un género que recuerda, se recompone y reflexiona para rejuvenecer. Un largo repertorio de representaciones es el remedio para las muertes que vaticinaron aquellos resentidos, que tendrán que resignarse y resoplar por los retorcijones producidos por la resurrección. No hay que renombrar ni redefinir, siempre ha habido una resistencia que con sus retóricas deja un delicioso regusto para la retina. Aunque puestos dotar de una nomenclatura, y concluyendo con el juego de palabras, lo más apropiado sea probablemente pensar en que el musical, como género, se regenera.

La magia del musical se siente, se vive y aunque la sensación de asistir a uno de ellos se trate casi de una pulsión, contiene rasgos que echamos en falta si no los percibimos. Que rompan a cantar y que nazca la melodía sin darnos cuenta. Que se fracture la cotidianeidad para destaparnos las miserias y pasiones de los protagonistas. Que esas suspensiones de la realidad vengan en forma de flash-backs, imaginerías, guiños, sugerencias, premoniciones, sueños, imágenes simbólicas, o agonías finales. Que los escenarios pierdan sus límites cuando se empieza a bailar, ampliándose los espacios y paralizándose el tiempo. Que la canción y el baile estén implicados en la trama, hasta el punto de que si prescindiéramos de ellos nos quedáramos sin película. Que nos cuente cosas, que se exprese y que nos llegue a abstraer. Llevándolo a la reducción tendríamos el lema de Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen / Gene Nelly, 1952): All talking, all singing and all dancing (and thrilling).

Hace no mucho Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) actualizaba la estructura de Cantando bajo la lluvia a golpe de acelerador visual, pero lo más importante era que allanaba el terreno a Rob Marshall, preparando al gran público para el retorno de la grandilocuencia del género. Las productoras hoy se han convertido en multinacionales; el sistema de estudios no partía de una base muy diferente. Algo está cambiando. Teníamos nostalgia de felicidad, ahora ha vuelto, y se ha instalado en Chicago.

  

 

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