Introducción
El primer Carpenter
Dios y el Diablo
Carpenter y Hitchcock
Espíritu independiente
Cine con añoranzas
En la boca de Carpenter

En nuestra primigenia ENCADENADOS, publicada en papel entre los años 1980-1987, nos despedimos con un número dedicado al terror. Un desconocido entonces, Daniel Monzón, escribía uno de sus primeros trabajos, posteriormente sería crítico de diversas publicaciones y actualmente ha comenzado a dirigir. Su primera película –El corazón del guerrero-, bien construida pero con un claro error de casting, no merecía el fracaso que tuvo en taquilla. Por su interés hemos querido recoger en esta panorámica sobre Carpenter aquel trabajo que Daniel escribió en el ya lejano 1987, por lo que su análisis sólo tiene en cuenta las películas que realizó hasta esa fecha.

NOTAS SOBRE EL PRIMER CARPENTER

Por Daniel Monzón

Siempre ha entrañado una gran dificultad efectuar las separaciones precisas entre los diversos géneros. Hasta qué punto pertenece, por ejemplo, Teléfono rojo, volamos hacia Moscú (1963), de Stanley Kubrick, al género de la comedia, o al de la ciencia-ficción, o al del “thriller-político”, o al del “suspense”, o al de denuncia, o al de guerra, es muy difícilmente dilucidable. Más aún lo es todavía la separación clara entre lo que viene a denominarse “género fantástico” y “género de terror”. Lo único evidente es que el segundo está incluido en el primero, pero hay películas de “ciencia-ficción” que lo son a la vez de terror (Alien, el octavo pasajero –Ridley Scott, 1979-, Planeta prohibido –Fred Mc Leod Wilcox, 1956 – Sucesos en la cuarta fase –Saul Bass, 1974 -...); sin embargo, no pueden llegar a ser catalogados como “filmes de terror”, pero si como “filmes fantásticos”,

John Carpenter es un realizador al que se le puede denominar (puesto que tanto gusta actualmente poner “cartelitos”) “especialista en cine de terror”. Y aunque, efectivamente, de un director de filmes de terror se trata, no obstante, casi ninguna de sus obras puede ser calificada como mera película de terror. No son películas de una sola lectura ni de un solo género.

John Carpenter ha conseguido revitalizar el cine de terror gracias a su suma habilidad en la mezcla de elementos típicos de los productos de angustia de los años 40-50 (aquellas entrañables películas de serie B), junto con brillantes planificaciones e interesantísimas innovaciones formales: sirva de ejemplo el “travelling” subjetivo ascendente –y posteriormente descendente– a través de los ojos de una máscara, que después ha sido incontablemente plagiado por realizadores de poca –o mucha- categoría hasta la saciedad, aunque nunca con la gran eficacia del arranque de La noche de Halloween (1978). Este tipo de plano ha quedado actualmente instaurado casi como inevitable en toda película de “psicópata asesino”. La originalidad de Carpenter ha sido la de descubrirlo... O más bien “desempolvarlo”. Si bien en sus más recientes producciones, está volcado a un cine comercial “a lo Spielberg” –por supuesto magníficamente ejecutado-, sus primeras obras son dignas de figurar en la historia de su género (ya sea llamado “fantástico”, ya “terrorífico”) por derecho propio.

El cine de terror de John Carpenter parece ser el resultado de un lento proceso iniciado tal vez con la obra cumbre de la ciencia-ficción, 2001, una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. Con ella comienza una etapa adulta de un género hasta entonces considerado menor, pero además, a partir de ella este género estará tintado de un latente pesimismo en sus planteamientos y conclusiones. A la vez se tenderá hacia una metafísica un tanto hermética relacionada con elementos místicos (Dios, naturaleza, diablo...). Las películas que aspiraban a ser piezas “maduras” debían tener ese tinte “místico-pesimista”, del que más tarde, John Carpenter estará embebido. Ejemplos interesantes son THX 1138 (1970) de George Lucas, Solaris (1971) de Andrei Tarkovski, La amenaza de Andrómeda (1970) de Robert Wise, Naves misteriosas (1972) de Dalton Trumbull, Zardoz (1973) de John Boorman, Cuando el destino nos alcance (1973) de Richard Fleischer, Sucesos en la cuarta fase... El pesimismo, pues, hasta la aparición de los “comics”  espectaculares de Lucas y del “misticismo esperanzador” de Spielberg (Encuentros en tercera fase –1977-, E. T., el extraterrestre –1982-) era la marca de la película de género, si quería llegar a trascender lo simplemente comercial (puesto que también había casos contrarios, como El exorcista –William Friedkin, 1973-, pero que sólo aspiraban al éxito en taquilla).

John Carpenter inicia su carrera con un Oscar al mejor cortometraje de ficción (The resurrection of Bronco Billy, 1970) y, animado por el éxito, emprende otro cortometraje que acabará convirtiéndose en su primer largo: Dark Star (1974). En él se recoge la tendencia de 2001, incluso argumentalmente: astronautas que viajan por el espacio a cargo de una misión de la que no saben mucho, en donde las computadoras (bombas, en este caso) deciden más que los hombres. Pero Carpenter, en colaboración con su compañero Dan O’Bannon (posterior guionista de películas tales como Alien, Muertos y enterrados (Gary A. Sherman, 1981), Fuerza vital (Tobe Hooper, 1985), realiza una parodia de todo ello, a la vez homenaje a Kubrick al incluir pasajes en broma de su modelo 2001. A pesar de la ingenuidad de esta primera obra, ya comienzan a ser evidentes las características que confluirán en sus siguientes películas, obras casi maestras en su totalidad. Carpenter, además, con esta “burla-homenaje” a la iniciadora de la corriente “místico-pesismista” deja claro sus contactos con ella, pero también sus divergencias, como es el decantarse hacia historias sencillas (ataques típicos del “western”, asedios de asesinos sueltos, leyendas misteriosas, monstruos simbólicos...), características principalmente de las ya citadas producciones de serie B (que debían fascinar a Carpenter) y, de esa manera, desembarazarse de toda ínfula pedante y pretenciosamente metafísica que lastraba muchos filmes pretendidamente “adultos” que intentaban igualar la genialidad de Kubrick, sin conseguirlo en la mayoría de los casos.

Sus dos posteriores películas son para muchos sus dos mejores obras hasta el momento: Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) y La noche de Halloween. La primera es un híbrido entre el “western” y el filme de horror (cuyo modelo primordial es Río Bravo, 1958, de Howard Hawks, y más teniendo en cuenta que Hawks es un realizador que Carpenter venera). La segunda es un “psycho-thriller” a la mayor gloria del Hitchcock de 1960. Estas dos obras, junto con La niebla, 1979 (que sigue la tradición tan querida de antaño en la que una leyenda o maldición se cierne desde remota ultratumba sobre la actualidad), La cosa, 1982, (en un principio, remake de la producción de Hawks de los años 50, El enigma del otro mundo, con el “ente” que amenaza al mundo) y 1977, rescate en Nueva York ,1981, (un thriller en cierto modo de “política-ficción”), conformar el grueso del universo carpentiano hasta el momento, del que se exponen someramente, a continuación, algunos de sus principales rasgos y constantes que evidencian la inteligencia con la que este “maestro” ha abordado un género tan difícil de tratar (incluso en su clasificación, como se ha visto) y que lo alejan de tanta mediocridad, fiasco y bodrio que, por desgracia, se realiza actualmente en el maltratado género de terror.   

1-     PLANIFICACIÓN CORAL:

La agilísima cámara de Carpenter (en ocasiones, su realización se asemeja a un “ballet” de “travellings”) hace que se entrecrucen varios personajes al inicio de la película. Bien mediante medidos juegos de cámara, bien mediante un meticuloso montaje en paralelo. El espectador recibe información procedente de varios personajes o grupos de estos, incluyendo al asesino o asesinos. 

2-     MALESTAR INICIAL:

Como Hitchcock hiciera en Los pájaros (1963), Carpenter, en el arranque de la película, introduce elementos que provocan desde el principio una ansiedad molesta en el espectador, que le hace consciente de que todos los personajes que le están siendo presentados van a confluir en una situación de peligro. Carpenter, por supuesto, hace que las intuiciones de los espectadores se concreten. Y lo hace de forma súbita y brusca; a menudo por un simple azar de la casualidad, por el “destino trágico”, que dirán los griegos o clásicos, se desencadena una terrible explosión de violencia.

El caso más claro está en Asalto a la comisaría del distrito 13. El primer plano inicial muestra a un grupo de degenerados que realizan un sangriento pacto y después salen a la calle. Ya está aquí una desagradable impresión que el espectador guarda sabiendo que no está colocada “por casualidad”. Tras presentar a los personajes de la comisaría, al delincuente trasladado de celda en autobús, la mujer policía, la pandilla de locos asesinos y – los que menos parecían importar – el padre y su hijita, entonces, por un helado pedido con unos segundos de inoportunidad, una bala hace que todo el mecanismo de relojería tan hábilmente preparado por Carpenter estalle brutalmente por los aires. La situación está en marcha. 

3-     ATMÓSFERA ASFIXIANTE:

Los personajes son asediados continuamente en lugares cerrados de los que no pueden huir porque fuera se encuentra el peligro. En el caso de Asalto a la comisaría del distrito 13 es un escenario único, la comisaría, y se encuentra totalmente incomunicado. En La noche de Halloween hay más variedad de sitios agobiantes (armario, coche, chalet...), pero al igual que aquí, en La niebla y en 1977, rescate en Nueva York, el espacio exterior está práctica e igualmente cerrado y posee un clima cuidadosamente enfermizo, asfixiante e insoportable. El tratamiento de este “espacio exterior cerrado” es el de presentarlo como ajeno a la sociedad conocida por el espectador, es decir, no hacer casi ninguna referencia a la realidad actual, sino que la vida de la comunidad transcurre un tanto abstractamente. Además, este espacio es, en el caso de La niebla y La noche de Halloween, un pueblo residencia alejado, y en el caso de 1977, rescate en Nueva York, un barrio neoyorquino amurallado que, a pesar de ser el tan conocido Manhattan, llega a parecer algo extraño e incluso surrealista.

En La cosa se da la culminación de esta denominada “atmósfera asfixiante” en la que tienen que luchar los personajes: un recinto cerrado (estando de investigación en el Polo), claustrofóbico, en el que la ansiedad bordea en los personajes el límite de la locura y la desesperación absolutas; porque éstos para sobrevivir, se ven obligados a residir en el refugio polar (o perecerían congelados), pero dentro de él reside el elemento desencadenador del pánico.

Así que no podrán huir del recinto a causa de una muerte segura, pero tampoco podrán residir en el interior porque en cualquier momento puede surgir (incluso desde dentro de su mejor compañero) el elemento más feroz que quepa imaginar y que también es motivo de una muerte igualmente segura. 

4-     IDENTIFICACIÓN DEL MAL CON LA FIGURA HUMANA:

En la casi totalidad de la obra de Carpenter, el mal, que provoca el miedo, el daño y el horror, viene dado por la figura del hombre. Ya sea un delincuente capaz de morir desangrado sin emitir un solo quejido, ya sea un psicópata emparentado con el mismo diablo, ya sea un resucitado, ya sea un hombre invadido por “cierta” cosa... El caso es que quien mata en los fotogramas de Carpenter es el hombre. Y esto es un “arma de doble filo”(valga el juego de palabras) de las que el director se sirve para: a) que el espectador sienta mucho más cercano el terror de la película, puesto que está rodeado de seres iguales a los que en la pantalla cometen toda serie de atrocidades; b) que cada una de sus películas se tinte del citado “pesimismo místico” antes comentado, y que es una de las más marcadamente sombras constantes que Carpenter posee. En efecto, para Carpenter, el hombre acabará con el hombre. El único peligro verdadero que la humanidad tiene que afrontar es la propia humanidad. El terror sólo viene desencadenado por la mano del hombre. Esto le lleva a plantear problemas metafísicos (lucha entre el bien y el mal, que Carpenter muestra como lucha entre el hombre y el hombre; por lo tanto, el hombre es el bien y el mal en sí mismo, y lucha contra él mismo).

En La cosa se atreve a mostrar el mal en estado puro, porque su “cosa” es totalmente simbólica: cuando invade al hombre (del que se dice en la propaganda que es el lugar más cálido –acogedor– en donde puede albergarse el “mal/cosa”), le transforma convirtiéndole en un ser malignamente distinto, dispuesto a su vez a invadir a otro, sembrando de esa manera la maldad “ad infinitum”. El hombre todavía normal debe hacer frente a la “cosa”, pero ello es imposible, porque en cierto modo ya anida en él. El pesimismo es total. 

5-     FINAL ABIERTO:

La mayoría de las películas de este realizador terminan de una forma sorprendente después de un paroxismo terrorífico. Y lo hacen de una manera abierta y ambigua. No es –aunque haya ocurrido en algún caso- para continuar con una segunda parte, sino porque es la culminación del sentimiento pesimista de Carpenter. El mal no puede acabar nunca, no puede ser eliminado. (De esa forma es realista: no termina con su asesino, por lo que podría decirse incluso que es cine “fantástico-realista”, aunque parezca una paradoja evidente.)

Con estos finales, además, demuestra su sabiduría para atemorizar al espectador: éste se va asustado de la sala aun después de acabada la proyección, porque el asesino sigue vivo... y acechante. Cuando, por ejemplo, ha acabado la proyección de La noche de Halloween, el espectador abandona su butaca angustiado, pensando quizás que Michael, el psicópata endemoniado, le aguarda a la salida. Como en el filme no se le ha mostrado el rostro, pues siempre está oculto tras una máscara, el espectador quizás piense que puede llegar a tratarse del hombre que está siguiendo sus pasos en su vuelta a casa, o que sea el tipo que se encuentra en el ascensor, o el del rellano de la escalera.

La obra de Carpenter se muestra, además, crítica con la sociedad en la que vive (Estados Unidos). Sus películas contienen “microcosmos” que no por aislados son menos reconocibles de lo que es la vida norteamericana actual (“american way of life”). El realizador se burla de ella mostrando sus bajezas e imadurez (La noche de Halloween), su corrupción y sus pies de barro (La niebla), su falta de humanidad y el cinismo exacerbado de sus gobernantes (1977, rescate en Nueva York). Y es tan duro en sus apreciaciones como pueda serlo un Robert Altman. Pero no resulta pedante o forzado porque “disimula” bajo la apariencia de “género fantástico”. Pero ya se sabe que los géneros nunca andan solos.

Varios elementos a tener en cuenta en su cine son el inteligente uso del scope (presente en toda su obra), la magnífica fotografía en todos los casos, la ya comentada brillantísima planificación, y el uso de la música, casi siempre compuesta por el propio Carpenter, que acrecienta el suspense o la tensión en el momento adecuado. El cine de terror de Carpenter está dotado de gran elegancia hasta en sus desmanes más truculentos (La cosa). Y no se puede achacar tal virtuosismo al dinero empleado, porque ha realizado películas con presupuestos ínfimos. Directores como Sean S. Cunningham, David Cronenberg o incluso Wes Craven pueden seguir amparados bajo sus fabulosos maquilladores (Savini, Smith, Miller...) y continuar reventando ojos, troceando miembros, mostrando sangrientas castraciones o segando cabezas, pero nunca llegarán a conseguir lo que Carpenter ha hecho utilizando sabiduría cinematográfica: inquietar.