Recuerda (Spellbound, 1945)

  06 Febrero 2021

Tres genios de la contemporaneidad al servicio del suspense

recuerda-0Al empezar la película, tras los títulos de crédito, se pueden leer y escuchar dos citas interesantes.

La primera es de Shakespeare y la segunda ya forma parte de la película, en relación al tratamiento psicoanalítico:

«La culpa no está en nuestras estrellas, sino en nosotros mismos»

(Shakespeare).

«Nuestra historia se basa en el psicoanálisis, el método mediante el cual la ciencia moderna trata los problemas emocionales del hombre.

El psicoanalista sólo pretende inducir al paciente a hablar de sus problemas ocultos, con el propósito de abrir las puertas cerradas de su mente… tan pronto como los complejos que han estado inquietando al paciente se sacan a la luz e interpretan, la enfermedad y la confusión desaparecen y los demonios de la locura son expulsados del alma humana».

(Encadenados, de Hitchcock)

Estos breves textos son un anteprólogo que ya de inicio impresionan pues refieren conceptos y sugerencias psicológicas siempre turbadoras para el espectador ajeno a estas realidades. Como se verá en el transcurso de la cinta, este apunte psicológico es más bien un pretexto que albergará una historia de amor, crímenes y suspense.

Sumaria introducción

El año de la realización y estreno de esta película, Freud y su teoría sobre el aparato psíquico como herramienta terapéutica empezaba a tener una importante influencia en el pensamiento estadounidense. Pertrechado con un excelente guion de Ben Hecht y algunos consultores, Hitchcock decidió emprender una película con el reclamo del psicoanálisis.

La historia es relativamente sencilla: una psicoanalista (Bergman) se enamora de su pretendido nuevo jefe (Peck). Cuando se descubre que tiene un problema amnésico, pero que puede ser también un asesino, ella se pone manos a la obra a trabajar en los recuerdos de su amante y paciente, para salvarlo a todo nivel.

La caracterización también es igualmente llana, con una Bergman fascinada por las figuras paternas (como el psiquiatra Alexander Brulov, Michael Chekhov) y los niños pequeños (su recién conocido amante apropiadamente cándido).

Pero Recuerda es ante todo una historia de suspense, aderezado con los brillantes y característicos giros hitchcockianos, que incluyen una alegórica variedad de líneas paralelas que pueblan la mente del amante-enfermo o asesino. 

Imágenes metafóricas y llamativas como las puertas abriéndose mágicamente en un pasillo cuando Peck y Bergman se besan por vez primera, y singularmente las secuencias de sueños diseñadas por Dalí, que son lo que en puridad cabría esperar de un sueño.

Hacia el final, las imágenes y las ideas realmente funcionan juntas, con un estrambote explosivamente llamativo.

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La historia en cascada en su parte primera

La película comienza en el Hospital Psiquiátrico de Green Manors en Vermont. El director de este sanatorio, el doctor Murchison, va a dejar su puesto a un famoso medico llamado Anthony Edwards. Trabaja en el centro la joven doctora Constance Petersen, que lleva el tratamiento de Gandick, un paciente con complejo de culpabilidad.

Cuando llega el nuevo director todos van a recibirlo salvo Constance que observa la escena desde la ventana de su consulta, a la espera de atender a su paciente. Pero en la comida sí se conocen el nuevo director y la doctora, y surge el flechazo entre ambos.

Ya en ese momento el nuevo doctor empieza a sufrir algunos síntomas de ensimismamiento y desorientación cuando observa el rastro del tenedor de Constance sobre el mantel, mientras ésta le explica sobre un proyecto de piscina para el Hospital.

Lo que viene luego es el inicio del idilio entre ambos, un paseo campestre con una conversación en que ella habla con racionalizaciones e intelectualizaciones psicológicas sobre el amor, que la doctora Petersen atribuye a contenidos preconscientes que el amante proyecta en el amado: rasgos físicos, tono de voz, color del pelo u otros, que le recuerdan a su padre, madre, etc. Este paseo con el nuevo director no pasará desapercibido a los demás colegas.

Tras ese encuentro, por la noche, Constance no puede dormir y va a la biblioteca a por un libro para leer El laberinto de culpabilidad, justo la obra de Anthony Edwards. En este punto se da cuenta que el doctor Edwards todavía está despierto y entra a su habitación. No tardan ambos en sucumbir a su mutua atracción amorosa como algo ineludible, como un relámpago; mientras se miran fijamente un par de segundos, viene el beso y unas puertas que se abren sin solución de continuidad en la pantalla. Figurativamente el mundo se abre de par en par ante ellos.

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La doctora ha quedado irremediablemente enamorada del nuevo doctor. En esa época del cine los enamoramientos se producían a la velocidad del rayo. Había que aprovechar el tiempo y el flechazo se sirve como herramienta de lucha para llegar a la verdad que rodea al misterioso y recién llegado doctor, que enseguida empieza a dar muestras de olvidos y ausencias que ocultan una terrible verdad: él no es quien dice ser; y algo aún peor, cree que ha asesinado al verdadero doctor a quien suplanta.

Pero volvamos. Tras el beso las rayas de la bata de ella dejan paralizado a Edwards y casi pierde el conocimiento. Apenas recuperado del desvanecimiento surge una urgencia por un intento de suicidio del paciente Gandick, a quien trata ella. Es aquí cuando el doctor Edwards empieza a desvariar severamente y se desmaya. Constance lo lleva a su habitación y cuando este despierta no recuerda nada y continúan sus desatinos sobre que él no es él y que ha matado al auténtico Edwars. La doctora le dice que no es verdad y que sufre de complejo de culpabilidad y pérdida de memoria.

Una serie de avatares hacen que la dirección del Hospital concluya que el Dr. Edwars es un impostor e incluso un criminal paranoico. A continuación, él huye dejando una carta y se dirige a un hotel. La enamorada lo busca y una vez con él tienen que huir a toda prisa pues la policía los sigue.

Marchan a la estación de tren y, en el viaje, ella le hace recordar asuntos varios y complejos de su vida, lo cual hace asomar en él sus «resistencias», a la vez que su exasperación, pues ella actúa más como psiquiatra que como una mujer amorosa. Cuando Constance le refiere el tema del complejo de culpabilidad, él le replica en tono airado: «¡Déjame en paz, hablas y hablas como si fueras el rey Salomón, palabras y más palabras que no significan nada! ¡Si hay algo que odio en este mundo es una mujer sabionda!» (hoy sería impensable este comentario en una película).

Deciden entonces ir a la casa del eminente psiquiatra Alexander Brulov, de quien ella fue ayudante. Brulov les pide que se queden en su casa haciendo ver que piensa que son un matrimonio feliz; en esos compases iniciales el Dr. Brulov le dice al pretendido marido: «Las mujeres son las mejores psicoanalistas, hasta que se enamoran, después de eso son las mejores enfermas». Y pasan al dormitorio con sucesos interesantes:

 

De nuevo diferentes detalles, siempre en relación a motivos de rayas sobre un fondo blanco, dejan paralizado al protagonista.

En uno de esos episodios, él baja al salón portando una «amenazante» navaja de afeitar en la mano, y se encuentra con el eficiente Dr. Brulov que al poco lo duerme con bromuro y lo hace descansar.

Una vez despierto, Brulov le explica de la importancia de los sueños para descubrir los secretos que tiene ocultos en su mente; que los sueños desvelan en clave, como en las piezas de un rompecabezas, lo que se intenta ocultar y es misión del psiquiatra recomponer esas piezas para averiguar lo que él, paciente, está intentando decirse así mismo.

Tras estas explicaciones, el supuesto Edwards les cuenta un esclarecedor sueño (filmado con imágenes dalinianas).

Y observa tras la ventana la nieve con la marca de las rayas de esquíes, lo cual que siente una fuerte angustia. A partir de este suceso el profesor Chekhov y la Dra. Petersen deciden llevarlo al lugar del pretendido crimen, el Valle del Ángel Gabriel.

Al llegar al escenario de la nieve y cuando, esquiando, van a caer por un precipicio, el falso Dr. Edwards recuerda que de pequeño mató accidentalmente a su hermano, y recuerda que el verdadero Edwards había caído por un precipicio cuando esquiaban juntos y que, por el complejo de culpabilidad por la muerte de su hermano, creía que fue él quien mató al malogrado médico.

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Sanación y desenlace final

Tras esto recupera toda su memoria y su identidad. A pesar de que la cosa se complica por la presencia de la policía que lo detiene y lleva a la cárcel, Constance no lo olvida. Al volver a su trabajo, el antiguo director le hace un comentario que la inquieta, entonces es cuando comprende todo: Murchison es el culpable de la muerte del Dr. Edwards.

En esta parte final, el director realiza estupendas elipsis a través de la iluminación, y se reserva otro juego de mentiras prodigioso. La cuestión es que cuando Constante descubre que el villano es Murchison, viéndose éste desenmascarado apunta a la doctora con una pistola, manteniéndola encañonada mientras Constance habla con gran lógica y justificación, paradójicamente ella, a quien sus sentimientos amorosos la han metido en este embrollo, y justamente ahora, es la racionalidad la que la va sacar del mismo.

En un punto, acorralado Murchison, la pistola da la vuelta apuntando hacia la cámara y realizando posteriormente un disparo, primeros planos de la mano, la pistola girando y la detonación. «Significa el suicido del villano, pero también se me antoja un disparo con mala leche al espectador, en concreto hacia el amante de la lógica y la coherencia» (Abuín). 

El resumen: un joven de nombre John Palantine, que fuera médico en el ejército, sufre amnesia tras ver morir a Anthony Edwards, y por el complejo de culpabilidad que le embargaba, se hace pasar por él. Pero le descubren y se escapa. El doctor Murchison, director del psiquiátrico que tiene que dejar su puesto a Anthony Edwards, lo mata y quiere echarle toda la culpa a John Palantine, pero le descubre la doctora Petersen y acaba quitándose la vida con la misma pistola con la que mato a Anthony Edwards.

Al final, Palantine recupera la memoria gracias a Constance, y se abrazan perdidamente enamorados. Diríamos que la película mezcla la cura psicoanalítica con lo que el mismo Freud denominó la «cura por amor». Mujer joven con talento y mente aguda y abierta, el cuento acaba bien y la inteligente y hermosa Constance Petersen y el apuesto John Palantine acaban contrayendo matrimonio.

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Aspectos técnicos

Estamos ante la octava película americana de Alfred Hitchcock, con guion de Ben Hecht basado en la novela The House Of Dr. Edwards (1927), de John Palmer y Hilary A. Saunders bajo seudónimo de Francis Beeding.

Un thriller psicológico que daría la oportunidad al director británico de rodar una de las primeras películas que abordan el tema del psicoanálisis como tratamiento en las enfermedades mentales. Un proyecto que fue cambiando gradualmente mientras se iba escribiendo el guion.

La participación de Ben Hecht fue fundamental, y sobre todo la producción de David O. Selznick, quien, debido a problemas personales por estrés y presión, estaba siendo tratado por una psicoanalista.

Selznick fue uno de los productores iconos de la Era Dorada de Hollywood, reconocido por haber producido Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, una de las obras más populares de la historia y que le hizo ganar un Oscar a la mejor película. También fue productor de Rebeca (1940), de Hitch, lo cual supuso para el productor un plus de exigencia por su obsesión de conseguir otro éxito de igual o mayor nivel que los mencionados.

Esta situación hizo que Selznick pasara por un delicado estado emocional del cual le ayudó a salir una psicoanalista, quien a su vez fue también una ayuda asesorando sobre el tema durante el rodaje, lo que en algún momento llegó a enojar bastante a Hitchcock.

A los comentarios en desacuerdo con ciertos aspectos argumentales del film y cuestiones técnicas, psicológicas… Hitchcock, con sarcasmo y mala onda, le soltaba aquello de que «era sólo una película». De nuevo el gran Hitch defendía y demostraba que en las películas la lógica puede irse a tomar viento. Pero curiosamente, debido al tema, a la trama y a un guion al milímetro, resulta que este es uno de sus trabajos más lógicos, «aquel donde el juego de la mentira o ficción cinematográfica se encuentra más limitado, sin que eso perjudique en modo alguno al film» (Abuín).

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Excelente la música de Miklós Ròzsa, que le valió el Oscar a la mejor banda sonora en 1945 (el film fue nominado a seis Oscar). La música de Ròzsa aporta composiciones de mucha intensidad dramática junto a temas de amor de gran lirismo. Estos alcanzan su mayor expresión en el solo de violín (Constance Meets Edwards) que acompaña a la Bergman cuando se dirige a las dependencias de Peck en el sanatorio. Otros cortes notables son Sueño, En la nieve y Final.

La película tiene igualmente una excelente fotografía en blanco y negro de George Barnes (Rebeca, 1940), que aporta imágenes de corte expresionista, enriquecidas con una esmerada iluminación, primeros planos psicológicos y encuadres turbadores. No hay que olvidar que estamos ante un thriller psicológico y de misterio donde se respira una atmósfera densa y cautivadora, dentro de un drama romántico. 

Los intérpretes son de lujo, con una inmensa Ingrid Bergman muy del gusto de Hitch, que dio vida magistralmente a un personaje que incluía fragilidad, decisión y valentía. Junto a ella un Gregory Peck más apocado que según mi opinión no logra la sintonía deseable con la Bergman que, literalmente, se lo merienda (no está de más apuntar que Gregory Peck no era un actor al gusto del director, que prefería a Cary Grant, el cual había rechazado el guion).

Y, acompañando a los protagonistas, excelentes actores y actrices como el superlativo Michael Chekhov como el Dr. Alexander Brulov, o Leo G. Carroll, un excelente villano, el Dr. Murchison, el psiquiatra que deja la dirección del centro psiquiátrico para ser sustituido. Acompañan con gran fortuna Rhonda Fleming, John Emery, Norman Lloyd, Bill Goodwin, Steven Geray, Donald Curtis, Wallace Ford, Arte Baker, Regis Toomey y Paul Harvey.

En cuanto a la temática, aunque decimos que el film aborda el capítulo del tratamiento psicoanalítico, sin embargo, la teoría freudiana es tratada de manera trivial o por decirlo más exactamente, con poca profundidad. Para Hitch, no era el psicoanálisis el objetivo del film, sino el capítulo de un texto donde lo principal es la intriga criminal, que se presta al juego del entretenimiento en su más puro estado, en el cual no falta emoción, suspense e historia de amor por supuesto.

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Obra construida por tres eminencias de nuestra cultura

Se trata de una película que mezcla a tres genios de la contemporaneidad: el director de cine británico Alfred Hitchcock, el padre del psicoanálisis Sigmund Freud y el celebérrimo artista español Salvador Dalí.

En cuanto a Hitchcock, no es esta según mi parecer una de sus mejores películas. Entre otras porque tuvo que padecer mucho las órdenes y directrices del productor Selznick, que estaba obsesionado en controlar todos los aspectos de la producción.

Prueba de ello es que la maravillosa secuencia diseñada por Dalí, que tenía que durar veinte minutos, Selznick obligó a reducirla a dos: ¡todo un despropósito! Entre otras porque privó a las futuras generaciones de presenciar decorados y ambientación de un genio universal del surrealismo, Salvador Dalí, que no sería la única vez que colaboró con Hitchcock.

Si algo atraía a Hitchcock del contenido psicológico del film, esto era la posibilidad de plasmar el mundo onírico, una pieza muy importante del edificio psicoanalítico de Freud desde que en 1900 publicara su conocida obra La interpretación de los sueños, el primer tratado científico sobre las producciones oníricas.

Hitchcock quería plasmar los sueños del protagonista, pero alejándose de la tradición «brumosa y confusa» de los sueños cinematográficos tradicionales. Por eso le pidió a Selznick que contratase a Salvador Dalí, al cual transmitió su deseo de conseguir una visualización de «línea clara» de los sueños, como el famoso pintor metafísico griego Giorgio de Chirico, antecesor del surrealismo, y con toda la carga simbólica de sentido que Freud consideraba tenían estas producciones nocturnas, como realización de deseos inconscientes.

La secuencia que rodó Hitchcock fue recordada por la Bergman como «veinte minutos maravillosos dignos de pertenecer a un museo». Sin embargo, tras el incalificable corte que ordenó Selznick, apenas sobrevivieron unas cuantas imágenes.

 

La secuencia onírica del sueño comenzaba en una casa de apuestas sin paredes y con muchas cortinas llenas de ojos pintados. Un hombre provisto con grandes tijeras cortaba las cortinas. Aparecía luego una muchacha ligera de ropa besando a todo el mundo (asociada con Constance).

El paciente estaba sentado jugando a las cartas con un hombre con barba al cual el propietario del local acusó de hacer trampas. El hombre de la barba sobre el tejado inclinado de una casa en el bosque, cae despacio, al vacío. Luego vuelve a aparecer el propietario del local con una rueda en la mano la cual arroja al tejado.

El soñante corría hasta llegar al borde de la montaña. Todo el “sueño” está plagado de características del artista surrealista: muchos ojos de distintos tamaños, siluetas derretidas, hombres sin rostro, ruedas de carro sinuosas e irregulares, o pianos colgados boca abajo.

Pero Selznick catalogó de demasiado larga la escena y la cortó para que en la película solo aparecieran apenas dos minutos de la misma. A esta decisión Hitchcock comentaría: «Lo que yo buscaba con esta escena era la viveza de los sueños. El trabajo de Dalí es muy sólido, concreto, muy nítido y misterioso. Queríamos evitar el cliché de todas las películas en donde los sueños se ven borrosos. Dalí fue la mejor persona para hacer este sueño pues así es como los sueños deberían de ser».

Esta secuencia fue ejecutada con la participación del conocido diseñador de producción William Cameron Menzies, y filmada en estudio (Hitch la quería filmar en exteriores); en ella se proyecta toda la personalidad de Salvador Dalí, en la que es su más famosa aportación al mundo del cine.

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Concluyendo

La película, al igual que otras de Hitchcock, habría podido versar sobre una forma de «caza del hombre», incluidos toques de locura y desvaríos llamativos, dado que el protagonista es un hombre trastornado mentalmente. Pero, como escribió en su momento el gran cineasta y teórico del cine François Truffaut al ver esta película: «Uno espera encontrarse con algo delirante y loco… y finalmente lo que se encuentra es uno de sus films más razonables, falto de fantasía y con demasiados diálogos». Y ciertamente, todo se desarrolla con una pasmosa fuerza lógica, como quien encaja las piezas de un puzle sobre el tablero.

A pesar de que la película podría parecer algo diferente en la filmografía del director, el film contiene elementos característicos de su cine, como el falso culpable que debe huir de la justicia para intentar demostrar su inocencia, lo que no queda claro hasta el tramo final. Mientras tanto, Hitch juega al despiste, sin dar a entender y menos aclarar si estamos ante un asesino o ante un hombre psíquicamente enfermo y completamente inocente.

Incluso, apurando la cosa, yo diría que no es en sentido estricto, como se dice, una película sobre el psicoanálisis, sino un film de aventuras donde una psiquiatra (la Bergman), enamorada de un hombre que no sabemos si es asesino pero que tiene arrebatos y ausencias cuando ve rayas sobre fondo blanco (Peck), tienen que escapar por los EE.UU. hasta desvelar su situación personal, penal y jurídica.

Así, la película se debe ver como una fantasía que une el romanticismo y el suspense con un humor negro y a la vez genial por momentos. Con la importante colaboración de Hitchcock (maestro en exponer pesadillas) y un Salvador Dalí (genio de lo onírico y lo delirante) en una secuencia «de sueño». Al hilo de todo esto, parece que el film también da un espacio para jugar un poco con un Sigmund Freud de bolsillo y divulgación («psicoanálisis de salón»), como manera de comprender la clave de un crimen y un caso de suplantación.

Sencillamente cabría decir que Recuerda aborda de las incógnitas de la mente y el interesante mundo de los sueños, pero en realidad es una película policiaca. En la que habría podido ser su película más onírica y delirante, el maestro Hitchcock dio vía libre a los diálogos razonables, poniendo en primerísimo plano la trama del falso culpable. De lo que se puede concluir que no era el psicoanálisis o la mente el centro esencial, sino sencillamente el McGuffin.

Para acabar, en mi opinión estamos una obra interesante pero no de las mejores de Hitchcock (siempre entendiendo que todas son buenas). La muy grande interpretación de Ingrid Bergman supera con creces a un Gregory Peck que no da la talla suficientemente. Y un elemento a destacar que reitero: la grandiosa banda sonora de Miklós Ròzsa.

Escribe Enrique Fernández Lópiz

 

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