Al límite (Bringing out the dead, 1999)

  27 Mayo 2020

Caronte crucificado

al-limite-21Pese a tratarse de una de sus películas menos conocidas, Al límite (1999) podría formar parte, prácticamente en igualdad de condiciones, de una trilogía apócrifa dentro de la filmografía de Martin Scorsese, junto a Taxi Driver (1976) —de la que esta película fue anunciada (y vendida) como una prolongación— o ¡Jo, qué noche! (1985).

Tres filmes vertebrados por una misma mirada sobre la ciudad de Nueva York y su cacareada condición de urbe como incapaz de conciliar el sueño. Aunque, lejos de considerarla el fruto maduro de un irrefrenable impulso vital, el insomnio de Manhattan visto por Scorsese es un trastorno resultante de los miedos, paranoias, ansiedades y culpabilidad de los hombres y mujeres que moran (y matan, y mueren) por sus calles, noche tras noche.

Una perspectiva probablemente compartida por el paramédico neoyorquino Joe Connelly cuando escribió la novela Bringing out the Dead (publicada en 1998) basándose en sus propias experiencias personales como ambulanciero y médico durante los primeros años de la pasada década de los noventa.

Momento histórico —previo a la llegada a la alcaldía del republicano Rudy Giuliani en 1994 quien, oficialmente y no sin polémica, normalizó la ciudad a través de su popular aplicación de la teoría de la ventana rota— en el que sus ciudadanos se encogían bajo elevadísimas tasas de criminalidad y miseria socioeconómica. Situación que hizo de los profesionales de la sanidad, descritos en Al límite a caballo entre la quemazón profesional rayana en la locura y el cinismo, un precario dique de contención ante una ciudad que, en palabras del paramédico protagonista de la película, Frank Pierce (Nicolas Cage): «No discrimina. Va a por todos».

Una laberíntica y torturada prolongación urbanística de demonios propios y ajenos que muy pocas veces, aunque nunca de un modo tan atronador, se ha vuelto a dar con el escasísimo margen de error en toda la ya abultada filmografía de Scorsese.

Cuestión de mirada

Y es que, como tantas otras películas de su autor, este es un filme narrado por y desde su protagonista, que parece construirlo como relato en primera persona a través de su visión del mundo y del lugar que ocupa en él. Naturaleza rabiosamente subjetiva hasta lo narcisista que Al límite deja meridianamente clara desde su inicio.

La película se inaugura con un primerísimo primer plano de la ojerosa mirada de Pierce, al que se sucede, no se sabe si como contraplano o reflejo de un precario equilibrio mental, una fantasmagórica, por paradójicamente resplandeciente, imagen nocturna de las calles de Nueva York bajo un corto y descriptivo soliloquio (en off) del sanitario, describiendo el estado casi guerracivilista en el que tanto él como sus compañeros trabajan todas las noches, mientras intenta superar la muerte de una joven llamada Rose (Cynthia Roman) que supuso, meses atrás, el inicio de una mala racha en la que ha sido incapaz de salvar una sola vida.

Un turno nocturno, en cualquier caso, que empieza atendiendo al señor Burke (Cullen O. Johnson), víctima de un infarto que parece fatal, pero que se estabiliza hasta alcanzar un coma que permite trasladarlo, junto a su consternada esposa (Phyllis Somerville), su hijo John (Tom Riis Farrell) y su hija Mary (Patricia Arquette) al centro hospitalario al que tanto Pierce como su compañero Larry (John Goodman) regresarán durante toda la noche cargando con mendigos y pandilleros que, en la mayoría de ocasiones, fallecerán por el camino presos de la violencia callejera o por sobredosis causadas por una nueva droga conocida como Muerte Roja.

Referencia directa a la literatura de Edgar Allan Poe y al filme La máscara de la muerte roja (Roger Corman, 1964) anuncia ya la naturaleza lindante de Al límite con el cine de horror y algunos de sus arquetipos góticos. Pero, en todo caso, este será el primero de tres turnos durante los que transcurre casi toda la película, y que suponen tres posibles intentos de resolver un mismo conflicto: el que se bifurca entre la necesidad de redimir su incapacidad para salvar a todos y cada uno de los neoyorquinos que mueren en su ambulancia, y la de satisfacer una función, la de salvar vidas, que se ve aquí elevada a la categoría de compulsión.

al-limite-23

Ecos y referentes

Una intersección en la que el narcisismo, vehiculado a través de un discurso de no pocas referencias religiosas, y una autodestructiva, por a la larga imposible, entrega a la causa salvadora que se le presupone a la profesión de sanitario, componen un todo imposible de compartimentar e igualmente próximo a algunas de las constantes del cine de Scorsese y también de su guionista, el calvinista Paul Schrader.

Éste último, en su cuarta y última colaboración con el director de Al límite, adapta la novela de Connolly estructurándola a partir de la evolución del estado del comatoso Burke por un lado, y de la relación de la hija de éste con el paramédico protagonista, por el otro.

Pero, además, y aportando un primer elemento de confusión perceptiva, que es pletóricamente desarrollado por Scorsese en su plasmación audiovisual, convierte a algunas de las escenas de Al limite en realísticamente imposibles ecos de otras, reconstruyendo, por ejemplo, conversaciones escuchadas en una sala de descanso bajo la forma de situaciones a las que Frank deberá enfrentarse posteriormente en la película.

Una particularidad, tan velada que resulta apenas imperceptible en un primer visionado del filme, que vulnera la cronología de los acontecimientos que transcurren en el filme y hasta su causalidad, sustituyéndola por una lógica que, dada la perspectiva religiosa que se desprende las numerosas referencias a episodios o personajes bíblicos dispersas por la trama, la asemejan a la de un purgatorio.

Una posible lectura que da un paso más allá por el hecho de que los tres turnos y otras tantas jornadas recogidas en la película tengan lugar durante los mismos días de la semana en los que, según la Biblia, transcurrió la Pasión de Jesucristo. Pero esta coincidencia, que eleva la crisis de Frank a la condición de martirio sacrificial en el sentido religioso del término, capaz por ello de redimir a la humanidad (en este caso, la estrictamente neoyorquina) a través de su sufrimiento, ofrece también un agravio comparativo respecto a la figura humana del paramédico, apuntado por Schrader y explotado desde una muy interesante ambivalencia tonal por Scorsese.

Y es que, bajo la alargada sombra de Cristo, el periplo de Pierce se convierte, sobre el papel, en el de un hombre que intentando equipararse a Dios en su omnipotencia sobre la vida y la muerte, acaba por aceptar, a través de una eutanasia, la muerte, propia y ajena, como ineludible destino final para cualquier persona.

Pero la evolución de Pierce como personaje, que parte de la negación de la muerte de Rose y, a partir de ahí, de la de todos aquellos a los que atiende noche tras noche, para terminar con la asunción de que, tarde o temprano, todo el mundo muere, es también la de un endiosado, por incapaz de asumir la humildad, moral y, en su caso, profesionalmente insoportable, que se niega a concebirse a sí mismo con todas sus limitaciones.

al-limite-24

Un antihéroe scorsesiano

Una lógica torturada y próxima al narcisismo que Scorsese potencia desde el guion retratando al paramédico como alguien cuyo mesianismo —subrayado, entre otros, por numerosas citas religiosas contenidas en su banda sonora y una pietá que sirve de cierre a la película— se solapa con su condición, bastante presente en la trayectoria profesional (y personal) de su director, de adicto.

Frank Pierce parece vivir en un ayuno perpetuo regado con café, alcohol de alta graduación, tabaco y drogas de todo pelaje, pero por encima de todo es un adicto a salvar los demás, acto humano que llega a describir —distanciándose del altruismo o bondad que se le presupone como profesional y mártir— como «la mejor droga del mundo».

Afirmación que cobra todo su sentido en muchos de los aspectos que componen Al límite como película enteramente subjetiva, empezando por la encarnación de Nicolas Cage como el paramédico protagonista, física y anímicamente tan desgarrado como su entorno, pasando por las cansadas reflexiones en off del paramédico o el acoso al que le somete, a ojos vista, el fantasma de Rose en sus rondas.

Pero, por encima de todo lo demás, es el modo en el que Scorsese plasma la realidad que rodea al paramédico lo que produce la profunda sensación de contemplar la vida y la muerte a través de los ojos de un adicto en pleno síndrome de abstinencia. Ya que este planteamiento condiciona por completo el modo en que se construye la película, a través de una concepción de la puesta en escena alucinada y, como ocurre con la virtuosa visión de Pierce bajo los efectos de las drogas, a veces un tanto obvia en su simbología.

al-limite-27

Al volante por la ciudad estigia

Una fotografía, no en vano firmada por Robert Richardson, quien ya colaboró con Scorsese en términos estilísticos similares en Casino (1995), brillante hasta lo antinatural pese a la nocturnidad del filme, que parece envolver a muchos de sus personajes principales en una aureola lumínica tan brillante (¿y divina?) como al filo de la quemazón visual, un montaje de la inevitable Thelma Schoonmaker que alterna, por rápido corte o fundido, planos a diferentes velocidades, una cámara en movimiento perpetuo o una banda sonora con un abrumador horror vacui como principio fundamental, componen un entramado audiovisual tan torrencial y extenuante como, a la postre, también armónico.

Lo que convierte Al límite en una película al borde del ruido, pero cuyo tenebrismo, pictórico en algunas de sus composiciones visuales, genera una innegable aureola de fascinación sobre las figuras de los más desfavorecidos y hasta de los olvidados a los que noche tras noche Frank contempla, como seductoras emanaciones de su sentido de la culpabilidad, desde su ambulancia.

Un nuevo y ambivalente punto medio que pasa por ser otros de los lugares comunes del católico Scorsese: la rendida fascinación por aquello que, sea bajo la forma del pecado o, como en este caso, el sufrimiento ajeno, genera la culpa, motor vital de tantos otros personajes que, como Frank, solo parecen existir para redimirse.

Probablemente por eso, Al límite ofrece una visión de la marginación social tan terrible y miserabilista a ojos de Pierce como obsesiva en su grado de estética morbosidad. Una forma de entender la desgracia humana que bordearía la pornografía de no ser por lo que tiene de justificación como una mirada, la de Pierce, que se cree y ve como culpable de todo el mal que le rodea hasta una categoría basculante entre lo enfermizo y lo mesiánico.

Tal y como todos sus compañeros y jefes, pero especialmente los tres que le acompañan al volante durante las tres noches resumidas en Al límite, son capaces de alcanzar una funcionalidad similar ante el sufrimiento ajeno, y unas condiciones laborales absolutamente insostenibles a través del cinismo, como en el caso del mentado Larry, una visión bufonesca de la religión, como la que abraza Marcus (Ving Rhames), o una psicopatía que parece haber encontrado su válvula de escape en un sentido del orden social lindante con el fascismo, como lo entiende Tom (Tom Sizemore).

Una visión apabullante en todos sus aspectos escénicos, que no hace ascos a un terriblemente cínico, y por ello bastante doloroso, sentido del humor y que ofrece también, y desde la perspectiva actual, un agradecido retrato no tanto sobre la salvación religiosa a través del oficio de la sanidad como de la sanidad entendida como religión incapaz, por imposible, de salvarnos a todos y cada uno de nosotros a largo plazo.

Y todo a través de la desgastada y beligerante mirada de un aspirante a Jesús en su particular cruz que acaba asumiendo, mal que le pese, su condición de ser humano condenado a existir como precario profesional y sufrido Caronte, atrapado en la ciudad que nunca duerme, en la que probablemente sea la última película barroca de Martin Scorsese y una de las más intensas de toda su carrera.

Escribe Eduardo Martínez Gómez

al-limite-28