Toro salvaje (Raging bull, 1980), de Martin Scorsese

  29 Julio 2020

Cuando el rival es uno mismo

toro-salvaje-30«Si un artista logra crear una imagen, está asimismo superando su pensamiento, pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta» (Andrei Tarkovsky)

Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, cuenta la historia de un perdedor: Jake La Motta. Este púgil no solo cae derrotado en el ring, sino también pierde en ese ring gigantesco que es la vida. Fracasa en combates contra otros boxeadores, pero sus fracasos más hondos vienen fuera del cuadrilátero: con sus mujeres, su hermano y en esa pelea continua que libra contra sí mismo. Scorsese, que no es aficionado al boxeo, realizó una película memorable que, a partir de la práctica de este deporte, se adentraba en las zonas más oscuras de nuestro ser.

Diversos senderos artísticos y vitales se juntaron para la filmación de esta obra maestra. En la primera mitad de los 70, a Scorsese no le interesó el proyecto de llevar al celuloide la biografía de Jake La Motta, escrita por Joseph Carter y Peter Savage. Sin embargo, en 1973, Robert De Niro, en el rodaje de El Padrino II, de Coppola, leyó fascinado el texto biográfico de este boxeador que había protagonizado combates históricos en los años 40. Desde entonces, intentó convencer a Scorsese de las posibilidades cinematográficas que albergaba la vida de La Motta.

En 1978, Scorsese se encontraba en plena lucha por abandonar el mundo de las drogas. Dentro de esa difícil coordenada existencial, Scorsese decide aceptar la propuesta de De Niro. El cine, el arte, sería una terapia más iluminadora que la que le ofrecía la clínica para erradicar sus peligrosas adicciones.

A finales de los 70, Joe Pesci, tras participar en varias películas de serie B, había tomado la determinación de abandonar su carrera interpretativa. De nuevo, De Niro, auténtico motor de Toro salvaje, fue fundamental. A De Niro le impresionó su papel en The Death collector (1976), de Ralph de Vito, e informó a Scorsese de las magníficas dotes actorales de Pesci. El director también quedó deslumbrado cuando vio el filme y, junto a De Niro, lograron convencer a Pesci para que estuviera presente en Toro salvaje.

Dudo que alguno de los tres pensara que este largometraje marcaría el punto de arranque de una de las colaboraciones más fructíferas del cine contemporáneo, que ha supuesto películas tan extraordinarias como Uno de los nuestros (1990), Casino (1995), o la reciente The Irishman (2019).

Conflictos interiores, violencia exterior

Resulta curioso que, en una película sobre un boxeador, las batallas más importantes del protagonista tengan lugar fuera del propio deporte. En el ring, Jake (Robert De Niro) puede perder o ganar, mas en su vida diaria pierde estrepitosamente. Sólo al final del filme, Scorsese abre una ventana a la esperanza, a la armonía, a la paz espiritual para este hombre atormentado. Durante buena parte del filme, vemos a Jake en una espiral autodestructiva. Sus miedos e inseguridades se traducen en la violencia con la que trata a sus seres queridos. Violencia física y violencia verbal.

Jake se muestra más pacífico en el cuadrilátero que con sus mujeres o su hermano (Joe Pesci). En un combate de boxeo, Jake está controlado. Golpea y le golpean, pero dentro de unas normas deportivas. En la vida que discurre fuera de las veladas boxísticas, cae a menudo en el caos, descontrolado, haciéndose daño a sí mismo y a las personas de su entorno.

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Hay una magnífica secuencia familiar, cotidiana (en la cotidianeidad del insulto, la agresividad, la violencia que será la existencia de Jake), al inicio del largometraje, que presagia todos los desastres que acontecerán después. Jake estalla en cólera, impaciente, hambriento (y aquí, sutilmente, Scorsese introduce su afán por la comida), porque su mujer está pasando demasiado un filete. Arroja la mesa al suelo, empieza a insultarla, le agarra del pelo. En breves minutos, ya apreciamos la conflictividad psicológica, toda su iracundia. Con esta secuencia, también se refleja el fracaso de su primer matrimonio.

Vickie (muy bien interpretada por Cathy Moriarty, que pocos años más tarde compartiría de nuevo reparto con De Niro en la obra mayor de Sergio Leone: Érase una vez en América, 1984), su segunda mujer, le ofrece a Jake La Motta una oportunidad de redimirse, de reconciliarse consigo mismo y con la vida. Jake la desaprovechará. Los celos crecientes irán devastándolo. Sospechará desde un primer momento de su compañera, joven, atractiva, sensual. Qué excelente el uso de la cámara lenta para las secuencias donde Vickie habla con Tommy y sus hombres. Cámara lenta para constatar la vigilancia de Jake, observador atento a cualquier detalle. Vemos a Vickie desde el punto de vista de Jake, obsesionado con su infidelidad.

El punto climático de la bajeza ética, de la violencia del protagonista, viene con la brutal paliza que propina a su hermano Joey (Joe Pesci), al que acusa de acostarse con Vickie. Con cámara al hombro se transmite todo el dramatismo de la secuencia. Un Otelo moderno, que también golpea a su propia mujer. En el ring de la vida, Jake vuelve a quedar noqueado. El plano de los hijos de Joey, de pie, impactados por la violencia de la que son testigos, transmite la ingenuidad infantil, la pureza, que contrasta con un hombre desequilibrado que recurre a la violencia para justificar, inútilmente, su propia frustración como individuo.

En cierto sentido, existe una correlación entre el personaje de Vickie y el de Kay (Diane Keaton) en El Padrino (1972), de Coppola. Ambas repudian la violencia y el existir violento en el que viven sus maridos, Jake y Michael (Al Pacino). La diferencia estriba en que mientras que Kay jamás se introduce en la mafia, Vickie sí conoce el mundo oscuro del boxeo, mundo de poder, apuestas, manipulaciones.

Toda la autodestrucción personal de Jake también afectará a su cuidado como deportista. Comerá en exceso, beberá alcohol, trasnochará. Tampoco el boxeo logra centrar su devenir vital. Digamos que la comida, la bebida o la noche son asideros evanescentes con los que pretende huir del rigor que lleva consigo el deporte a nivel profesional. Su decadencia deportiva queda enfatizada por su decadencia física: engordará hasta extremos inconcebibles para alguien que tocó la gloria en el deporte.

La gloria también fue efímera y quizá no fue tal. Cuando Jake conquista el título mundial de los pesos medios ya es un perdedor permanente, irredimible. Hasta en el máximo triunfo es un derrotado. Firmó una derrota eterna al aceptar el dinero (de Tommy y sus secuaces) para dejarse perder contra Fox. Desde esa pelea negligente, perderá todas las demás, tanto en el ring (aunque pueda ser vencedor ocasional) como en la vida. Sólo a través del arte, de la palabra poética, buscará su salvación en el tramo último de la película.

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Innovación en los combates de boxeo

Toro salvaje, que se nutre del teatro shakespeariano para expresar el ascenso y el deterioro de un individuo, que emplea el blanco y negro para recrear la Nueva York de los 40, es un largometraje muy innovador en lo que se refiere a cómo rodar las secuencias de boxeo. Supuso una ruptura a nivel visual (pues en el temático sí había coincidencias: protagonistas solitarios, atormentados, violentos) con relación a otras creaciones fílmicas sobre boxeadores, como Más durá será la caída (1956), de Mark Robson; Rocco y sus hermanos (1960), de Luchino Visconti; Rocky (1977), de Sylvester Stallone.

En el filme de Scorsese, la cámara se sitúa dentro del ring para reflejar la atmósfera claustrofóbica no sólo del cuadrilátero sino del propio protagonista. No recuerdo que haya en el largometraje ningún contraplano con el público. Scorsese quiere que nos adentremos en esa metáfora de la vida que es el ring. Y es que Jake no baja nunca del mismo. La dureza de las peleas se potenció con el sonido de los golpes, a través de una mezcla de gritos animales, sonidos de pájaros, ruidos de cristales rotos.

El sudor de los contendientes se acrecentó con esponjas (en los guantes). La sangre, con tubos insertos en el pelo. Recursos para subrayar el realismo y la brutalidad de las peleas, una brutalidad que ya dijimos que estaba reglada, frente a la brutalidad de Jake en su vida, en permanente descontrol. Además, hay varios zooms, como en los combates con Sugar Ray. E incluso, la cámara también cae al suelo para proporcionar mayor dramatismo cuando Janiro es arrojado a la lona.

Sólo 10 minutos de peleas dentro de un filme de poco más de dos horas. No obstante, esos diez minutos de contiendas, magistrales, rompedores, supusieron dos meses y medio de trabajo, cuando estaba previsto rodarlos en una única quincena. Era mucho más que una película de boxeo. Scorsese dudaba de que pudieran estrenarla. «Sentíamos que la estábamos haciendo para nosotros mismos», comentó el cineasta.

En el guion de Paul Schrader y Mardik Martin no hay referencias a las estrategias de los combates. Quizá Toro salvaje sea una reflexión clásica y moderna sobre la angustia del hombre contemporáneo. El uso del blanco y negro favoreció el criterio de Scorsese, reacio a mostrar tanta sangre en una película en color.

En Toro salvaje, Scorsese, asimismo, se adentró en las miserias y corruptelas que rodean a este deporte. En el boxeo existe una intrincada red mafiosa y el director estadounidense la reveló a través de su obra. Violento y alocado en sus relaciones personales, irresponsable en su cuidado físico, Jake se muestra enormemente lúcido en el primer bloque de la película cuando le dice a su hermano Joey: «No quiero dinero sucio». No quiere venderse. Está en contra del soborno en las peleas.

De ahí que su descenso a los infiernos se agudice cuando acepta los billetes de Tommy y su grupo (en el fondo, un grupo mafioso) para claudicar ante Fox. Esa maniobra fraudulenta le impulsa a luchar por el título, pero traslada ya al ámbito deportivo lo que era al ámbito personal: un derrotado.

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La Motta: cima de De Niro

Robert De Niro es el actor de referencia del cine de Scorsese. Antes de Toro Salvaje, había protagonizado Malas calles (1973), el primer papel destacado de su trayectoria, la emblemática Taxi driver (1976) y el drama musical New York, New York (1977). En la década de los 70, brilla en piezas magistrales de Coppola (El Padrino II, 1974), Bertolucci (Novecento, 1976) y Cimino (El cazador, 1978). Su interpretación de Jake La Motta supone la cumbre de su carrera artística. Una de las mejores interpretaciones de la historia del séptimo arte, como la de Humphrey Bogart en Casablanca (1942), Anna Magnani en Roma, ciudad abierta (1945), Max von Sydow en El séptimo sello (1957) o Dirk Bogarde en Muerte en Venecia (1971).

En su preparación del personaje del boxeador, De Niro se entrenó a las órdenes del propio La Motta en un gimnasio de Manhattan. Disputó cerca de 1.000 asaltos, e incluso logró vencer en dos de los tres combates que el equipo técnico había organizado para consolidar aún más el papel que le daría un Oscar en 1980. Eso fue para la parte de la película con La Motta boxeador profesional. Pero para el La Motta decadente, obeso, animador de clubs nocturnos, De Niro viajó a Europa, y engordó 27 kilos. Parece ser que la cerveza favoreció el aumento de peso.

En Toro salvaje, De Niro maneja con enorme talento múltiples registros: violento, observador, galán, poeta, celoso, melancólico, deportista, comilón. Todos los matices de un personaje complejísimo, en plena encrucijada existencial. En un viaje continuo a los infiernos, busca alguna luz que lo ilumine.

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Nueva York en blanco y negro

Martin Scorsese y Woody Allen son, posiblemente, los cineastas que con mayor acierto han llevado la ciudad de Nueva York a la gran pantalla. En Toro salvaje, el uso del blanco y negro potencia la ambientación de los años 40, otorgando ese aire clásico que impregna el filme. Michael Chapman realizó un trabajo magnífico en la fotografía del largometraje. En la película viajamos a un Bronx antiguo, de calles estrechas, de casas humildes. El gimnasio donde entrena Jake posee el aire popular de mediados del siglo XX. Scorsese recuerda que creció «en un barrio dominado por las luchas de pandillas y las chupas de cuero». Jake conoce a Vickie en una piscina dentro de esta zona neoyorkina.

Frente a estos lugares populares, la sala de fiestas Copacabana representa la elegancia, el mundo de la noche, la música jazz y soul, las copas en la barra, los bailes, los tratos oscuros. Es el espacio donde se reúnen Tommy, el jefe, el caudillo del barrio, y sus lugartenientes, comportándose como un clan mafioso. Jake, al principio reacio a su influencia, acabará cayendo en sus tentáculos.

El otro Oscar que ganó Toro salvaje se otorgó a Thelma Schoonmaker, que llevó a cabo una labor de montaje sobresaliente. Equilibró el filme de manera genial en torno al flashback que vertebra la película. El presente discursivo, de 1964, desde el que se viaja al pasado, al inicio de los 40, para ver el crecimiento autodestructivo de Jake. Además, en el filme, existe un equilibrio entre las secuencias deportivas y las familiares, entre los momentos violentos y los reflexivos, entre la esperanza, la ira y la nostalgia.

 A mitad del filme, se desarrolla una serie de encadenados rápidos en color, memorias de los pocos momentos felices de Jake en compañía de Vickie y Joey. El puntual uso del color vinculado a la alegría (el blanco y negro enfatiza el dramatismo predominante en el largometraje); la serie de imágenes fugaz, dinámica, breve, que expresa la evanescente dicha en la existencia del boxeador. Estos encadenados de Toro salvaje me recuerdan a la serie de fotografías en blanco y negro que se intercalan en Dersu Uzala (1975), de Kurosawa. En este caso, las imágenes memorísticas se refieren a los momentos armónicos de los dos amigos, el cazador y Arseniev.

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Del ring al escenario: una película inmortal

«Den un escenario a este toro salvaje donde pueda demostrar su bravura», así se expresa Jake Motta, en el pasado boxeador; en 1964, monologuista en clubs. Considero que Scorsese abre una ventana de salvación para el protagonista. La redención a través de la cultura, de la palabra poética, el teatro, el cine, el arte: Shakespeare, Tennessee Williams, Laurence Olivier, Marlon Brando.

La secuencia final, con un De Niro sublime delante de un espejo en el camerino, homenajeando a La ley del silencio (1954), de Kazan, con vínculos notables con su propia vida y su dolor como individuo; secuencia que trasciende el largometraje de Scorsese, configurándose en uno de los momentos más altos del cine y de la cultura universal del siglo XX.

Punto cumbre de una obra maestra, que ya había comenzado con ese toque único, especial, de las películas inmortales. Un ring, un boxeador que está solo en el cuadrilátero, sin rival, porque el rival, el auténtico rival es él mismo. Metáfora de la existencia. Se mueve en el ring, dando golpes a la nada. De vez en cuando algún destello fotográfico. Vamos leyendo los títulos de crédito, con el boxeador y su batalla solitaria, y de fondo, la bella melodía de Mascagni, el Intermezzo de Cavalleria rusticana. Las cuerdas del cuadrilátero como pentagrama.

Sigue, sigue luchando el púgil, salvaje toro que intenta encontrar un sentido a la vida en los golpes que surcan el aire.

Escribe Javier Herreros Martínez


Bibliografía consultada

Castedo, Julio: Las cien mejores películas del siglo XX, Madrid, Jaguar, 2005.

Comas, Ángel: De Hitchcock a Tarantino, Madrid, T&B, 2005.

García Fernández, Emilio y Sánchez González, Santiago: Guía histórica del cine, Madrid, Editorial Complutense, 2002.

Ebert, Roger: Las grandes películas, Barcelona, Robinbook, 2003.

Jay Schneider, Steven: 501 estrellas de cine, Barcelona, Grijalbo, 2008.

Membra, Javier, Historia del cine universal, Madrid, T&B, 2008.

 

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