LA CERRAZÓN DEL CÍRCULO
(A propósito de La muerte y la doncella)
Por
Enric Albero
Antecedentes
En
este estudio acerca del filme de Polanski se pretende constatar la siguiente
idea de base: la concepción de las secuencias inicial y final como una
secuencia única que actúa como elemento de síntesis y de clausura.
Analizaremos ambas secuencias por separado y, finalmente, trazaremos una
conclusión que nos permita verificar nuestra hipótesis.
Secuencia
inicial
Esta
secuencia esta integrada dentro del genérico y constituye, a nuestro juicio,
una pieza clave en la construcción de la película. En primer lugar, con el
fondo en negro, observamos el nombre de la distribuidora: WANDA FILMS presents.
Este titulo desaparece y en su lugar se coloca otro:
CAPITOL
FILMS Presents
Después
de volver a fundirse en el negro aparece un nuevo cartel:
A
MONT / KRAMER production
Tras
volver a desvanecerse en la oscuridad del fondo observamos otro rotulo:
IN
ASSOCIATION WITH CHANNEL
FOUR FILMS AND
FLACH FILMS
Después
de una nueva perdida de estos créditos tras el negro, aparecen los siguientes:
WITH
DE PARTICIPATION OF CANAL
+ / TF1
Finalmente,
y todavía sobre el negro, aparece un último título:
A
ROMAN POLANSKI FILM
Antes
de pasar a la imagen en si, pues aún no hemos observado ninguna, es estimable
hacer dos consideraciones, una que hace referencia a la producción, y otra
acerca de la colocación del nombre del director en el genérico.
En
primer lugar, vemos que las empresas de producción asociadas son: Channel Four
y Flach Films, ambas inglesas, y Canal + y TF1, de origen francés. Como vemos
se trata de una producción ajena a los estudios de Hollywood: es una coproducción
franco-británica (aunque los productores sean británicos: Mount y Kramer).
Polanski, después de sus inicios en Lodz y Paris, recaló en Inglaterra y más
tarde viajó a Los Ángeles para entrar en la órbita de los estudios. Pero tras
diversos escándalos, y sobre todo tras ser acusado de corrupción de menores,
escapó de la Meca del Cine para emigrar a Europa. Es por ello que a partir de
finales de los setenta realiza sus películas fuera de Hollywood.
Después
de este inciso biográfico es necesario hablar de cómo se coloca el nombre del
director en el genérico: será el último título de crédito que veremos con
fondo negro, antes de que aparezca la primera imagen. La marca de autor [1]
queda, a nuestro juicio, patente. El resto de componentes del equipo técnico
aparecerán sobreimpresionados en las imágenes. Este paso de las sombras a la
luz viene mediado por el nombre del realizador que nos da la posibilidad de ver
la historia que va a ser narrada: la transición de un vacío a la imagen
cinematográfica, viene establecido por la voluntad de Polanski. Como más
adelante veremos, esta marca no sólo se reconoce en este (si se quiere, 
pequeño)
detalle: la creación de las secuencias inicial y final son fruto de la
inventiva de Polanski, pues no se encuentran en la obra de teatro (si bien es
cierto que Dorfman es, también, el guionista).
Sigamos
con la investigación: después de leer el nombre del director, aún
sobreimpresionado en negro, tras un corte, observamos un inserto de un violoncello y del arco que acaricia sus cuerdas, así como también,
en el vaivén del arco, llegamos a ver la mano del músico. Desde el momento en
que la imagen ha entrado en campo ha empezado a sonar el cuarteto para cuerda La
muerte y la doncella, de Franz Schubert.
Un
corte nos traslada ahora a un plano de conjunto que nos muestra a los cuatro músicos
que interpretan la obra sobre un escenario con el fondo oscuro. Los cuatro intérpretes
están colocados en semicírculo y delante de ellos están situados los atriles
que albergan las partituras a ejecutar. Hay tres violines y un cello.
Además, el empleo de esta escala nos permite ver una porción del patio de
butacas, situado a una altura inferior a la del escenario, donde se observan las
cabezas del público, de espaldas al objetivo. La posición de la cámara es
totalmente frontal.
Después
de un nuevo corte vemos un inserto de dos manos que se aprietan, los dedos de
una mano se cierran sobre los huecos formados por los dedos de la otra y
viceversa. Determinamos, a partir de la manga del traje, que una mano pertenece
a un hombre; la otra posiblemente sea la de su pareja, aunque esto entra dentro
del terreno de la conjetura. La mano del hombre lleva una anillo en el dedo
corazón, mientras que la otra esta totalmente desnuda. Para encuadrar las dos
manos el objetivo traza un leve picado.
El
siguiente corte nos coloca en un plano medio corto, aunque es difícil
catalogarlo como tal, donde se observan las caras de un hombre con gafas y
bigote (Stuart Wilson) y de una mujer con un gesto tenso (Sigourney Weaver). Por
una asociación con el plano anterior adivinamos que son ambos los que se
sujetan las manos. La colocación de los brazos en este plano así nos lo
indica, así como el traje de él y la desnudez del brazo de ella que se
corresponde con lo anteriormente citado.
El
hombre gira la cabeza hacia la derecha para mirar a la mujer, que tiene sus ojos
fijos en el escenario. Sabemos que el escenario es su contracampo por dos
cuestiones: porque podemos ubicar el espacio donde ellos se encuentran; pues aún
a pesar de no haber ningún stablishing
shot que cubra todo el espacio, la visión del público a su alrededor y el
hecho de observar siempre un mismo tono en el color del ambiente (en fin, de
detectar una misma atmósfera: color, luz...) así nos lo indican; y porque en
la banda sonora sigue sonando la misma pieza que en planos anteriores.
El
último corte de esta primera secuencia nos devuelve al contracampo de la
pareja, al lugar donde ella mira, pudiendo ser interpretado ese plano de
conjunto del cuarteto musical, como un plano de punto de vista. En la primera
recreación de este cuadro era imposible hacer tal afirmación, pues no se nos
había presentado ningún personaje todavía, y por tanto no se podía
establecer otro punto de vista que no fuera el del autor. El plano es idéntico
al anterior y no lo volveremos a describir; la única variación consiste en quién
mira ahora el concierto: si antes era la cámara ahora es Weaver, pues su marido
la mira a ella.
Sobreimpresionados
en este plano aparecen el resto de títulos del genérico:
SIGOURNEY
WEAVER
BEN
KINGSLEY
STUART
WILSON
Aparecen
los actores en primer lugar y luego aparece el título de filme, produciéndose
una asociación del rótulo con la pieza musical que sigue sonando:
LA
MUERTE Y LA DONCELLA
Seguidamente
siguen apareciendo el resto de carteles que aquí no explicitaremos, pues su
aparición no constituye ningún nuevo hallazgo dentro de la película, y sería
una lista innecesaria, que cumple un requisito puramente nominativo y funcional.
El
último rótulo del genérico es:
Directed
by ROMAN POLANSKI
El
nombre del director vuelve aparecer y con él se acabará esta secuencia
inicial, que como hemos dicho es obra del realizador. Al mismo tiempo la música
finaliza y se oye el ruido del golpear de las olas contra las rocas, y tras un
corte pasaremos a la secuencia siguiente.
Todos
los comentarios que esta secuencia pueda suscitar los reservaremos para más
tarde, pues como ya hemos expuesto, creemos que esta secuencia y la final son un
todo, y es por ello que analizaremos primero esa secuencia para luego realizar
un comentario de ambas, o del todo, según se mire.
Secuencia
final
Esta
secuencia empieza como la inicial, creando así una rima entre ambas. Un inserto
del cello y el arco que hace sonar sus
cuerdas, y la interpretación de La muerte
y la doncella nos recuerdan el principio del filme. Pero a partir de aquí
la cosa cambia: desde esta posición la cámara traza un travelling
hacia atrás y hacia arriba que encuadra al músico a la derecha de la imagen,
en leve diagonal, colocándolo en un plano medio. A medida que el travelling
sigue hacia atrás se va ampliando la escala hasta llegar al plano de conjunto
del cuarteto, que de nuevo nos traslada a la secuencia inicial. La disposición
de los músicos es idéntica a la del fragmento del principio, y es este uno de
los factores que nos hacen suponer que estamos en el mismo concierto: hay más.
La
cámara se queda fija en ese plano de conjunto de los intérpretes y a partir de
este punto traza una panorámica de 180 grados hacia la derecha: este
movimiento, en caso de que estemos en el mismo lugar que en la secuencia
inicial, nos permite verificar que el espacio que antes juzgábamos como único,
pero que no observábamos en ningún plano, es tal. La panorámica se detiene y
encuadra al público de manera frontal (igual que encuadraba al escenario) en un
plano de conjunto: entre ellos, y más iluminados que el resto, vemos los
rostros de Paulina y Gerardo. Ahora, después del desarrollo de toda la
historia, podemos llamarlos por sus nombres, mientras que al inicio eran dos
desconocidos. Evidentemente estas caras se corresponden con los protagonistas de
la secuencia inicial. Ambos personajes llevan la misma ropa que en la parte
antes analizada, por lo tanto encontramos aquí otro factor que nos acerca más
a la conclusión de que estamos, en ambas partes del filme, en el mismo
sitio y en el mismo tiempo: son un continuum. Además, la panorámica
permite establecer que los intérpretes son el contracampo de los espectadores.
Seguidamente,
la cámara traza un travelling hacia
adelante sobre los rostros de los dos personajes hasta encuadrarlos en un plano
medio corto, que rima, de nuevo, con otro de la secuencia inicial. El objetivo
se queda ahí, y Paulina levanta la vista, primero hacia arriba, y después de
un movimiento ocular de vacilación, mira hacia arriba a la izquierda (a nuestra
izquierda). Durante este movimiento de la actriz, el travelling se ha acercado más hacia ella hasta tomarla en lo que
constituye casi un primer plano, pues la cara de Gerardo, que mira el concierto,
queda cortada por el borde izquierdo del encuadre.
En
este momento y con la mirada de Paulina dirigida hacia este punto, la cámara
traza un travelling de derecha a izquierda y de abajo a arriba, formando
una diagonal que se corresponde con la mirada de Paulina: el travelling va hacia el objeto de la mirada (después explicaremos
porque no se utiliza aquí un plano de punto de vista, mucho menos engorroso de
filmar). Y, ¿cuál es el objeto de esta mirada? El travelling finaliza con un plano de conjunto del doctor Miranda (Kingsley)
y su familia, situados en uno de los palcos del teatro. El plano queda compuesto
de la siguiente manera: en primer termino tenemos al doctor y a su hijo pequeño,
y tras ellos están la mujer y su segundo hijo. Esta composición, con el hijo
menor apoyado sobre el borde del palco, agachado, hacen que sea Miranda el que
presida este cuadro familiar: es el cabeza de familia, además de uno de los
protagonistas de la historia que se nos ha contado. El doctor no mira el
concierto: su mirada se dirige a un fuera de campo conocido por nosotros
(abajo-derecha): el lugar desde donde Paulina le mira: se establece el primer
cruce de miradas. El travelling, que tomaba ese retablo familiar, avanza lentamente hacia
adelante y el borde izquierdo del encuadre, corta a la mujer, resaltando, más
si cabe, la figura del doctor.
En
este momento su hijo pequeño (situado a la izquierda del encuadre, a la derecha
de su padre, desde la posición del doctor) se da cuenta de que su padre no mira
el concierto, y gira la cabeza para ver qué le pasa. El doctor, percibiendo la
mirada interpelativa del hijo que le observa despistado, toma la cabeza de éste
con su mano derecha y la dirige, en un gesto de cariño, hacia donde se
desarrolla el cuarteto. Miranda también gira su cabeza y la vuelve hacia la
escena durante un rato. Unos segundos después su mirada vuelve al lugar
anterior (abajo a la derecha) y empieza un nuevo travelling:
esta vez de izquierda a derecha y de arriba a abajo, buscando el objeto de la
mirada del doctor, que en un principio ha de ser una devolución de la mirada
que Paulina le ha dirigido.
La
sorpresa nos invade cuando finaliza el travelling
y vemos que es Gerardo el receptor de esta mirada, y no Paulina que mira a
escena. Gerardo dirige su mirada hacia arriba a la izquierda, después girará
la cabeza hacia el escenario. Ahora estamos en un plano medio corto (igual que
en la secuencia inicial) que encuadra durante unos segundos al matrimonio
Escobar.
El
único corte de esta secuencia nos traslada al contracampo de lo que ven Paulina
y Gerardo. De nuevo un plano de conjunto encuadra al cuarteto de músicos de
cuerda que interpretan La muerte y la
doncella. Es de nuevo el mismo plano que ya hemos visto repetido en algunas
ocasiones tanto en esta secuencia como en la inicial. La obra de Schubert se
acaba y los músicos pasan una página de la partitura. Empieza una nueva obra y
los títulos de crédito son sobreimpresionados sobre la imagen. Así se llegará
al final, estableciendo una rima con la segunda parte del genérico que también
quedaba impresa sobre la imagen del concierto.
Conclusiones
En
primer lugar cabe indicar que estas dos secuencias no se encuentran en el texto
de Dorfman: constituyen la adaptación de la escena final de la obra, y cumplen
la misma función. En la pieza teatral, después de ver el discurrir de la
historia, un espejo desciende y hace que los espectadores permanezcan mirándose
a través de él. La finalidad que se pretende conseguir a través de este
mecanismo teatral no es otra que la transmisión de un mensaje: las victimas y
los verdugos (que hemos visto en la historia) siguen conviviendo a pesar,
incluso, de haber confesado serlo. Esta obra, posiblemente ininteligible en un
país que no haya sufrido este tipo de procesos, pretende hacer ver al
espectador que entre la comunidad de personas con las que convive pueden
encontrarse sus verdugos. Se transmite también la insatisfacción que
experimenta el personaje de Paulina al saber que nada se puede hacer contra los
criminales que siempre quedan impunes: la redención no es posible.
Esta
escena del espejo ha de ser traducida al lenguaje fílmico, y la opción elegida
por Polanski es, a todas luces, acertada. El realizador crea un bucle entre dos
secuencias que albergan un historia. Las secuencias inicial y final son la misma
secuencia, pero a través del montaje se nos permite acceder a una dosis de
significado que posiblemente no se obtendría de haber sido montadas como una
sola secuencia al final del filme. Esta opción en el montaje otorga un carácter
circular al filme y permite cerrar la historia sobre sí misma, al tiempo que
deja abierta un reflexión sobre el problema narrado.
Explicaremos
cómo y por qué concebimos estas dos secuencias como un fragmento iterativo que
se repite al principio y al final del relato. La secuencia inicial, en la cual
no se nos da ningún parámetro que nos lleve a su comprensión o sobre el que
podamos aferrarnos para hacerla aprehensible, no es más que un fuera de campo
de la escena final (que como es la misma, es, a su vez un fuera de campo de la
inicial). En el inicio de la película observamos lo que los travellings
trazados en la parte final nos ocultan. Vamos a intentar concatenar ambas
escenas como una sola, pues de eso se trata: en primer lugar tomamos como
referencia un parte de la secuencia final, la mirada que Paulina dirige al
doctor y que este le devuelve, pues cuando la cámara viaja hasta la posición
del doctor éste mira al lugar donde se encuentra Paulina. Esta mirada mutua
genera un estado de tensión en Paulina, pues la figura de Miranda esta cargada
negativamente para ella (como sabemos por la historia), que, estremecida aprieta
la mano de su esposo (secuencia inicial: este plano es un inserto, por lo tanto
la mirada al doctor se puede dar aquí). Gerardo, ante el gesto de su mujer gira
la cabeza para ver qué le sucede, pero ésta mira al escenario (secuencia
inicial). En este momento, el doctor está fuera de campo, y es cuando su hijo
reclama su atención ante su 
despiste (secuencia final). El doctor devuelve la
mirada, en principio a Paulina, pero es Gerardo el que la recibe, pues tras el
gesto de su mujer ha buscado y encontrado al causante de la tensión.
Este
es, a nuestro juicio, el desarrollo lineal que hubiera tenido la secuencia de
haberse montado así. Cabe comentar que es evidente que se trata de una misma
secuencia y de que ésta pertenece al final de la obra. Averigüemos los porqués:
en primer lugar, es una misma secuencia por factores ya comentados en líneas
superiores: los personajes llevan el mismo vestuario, los músicos están
colocados igual y tocan la misma pieza, el espacio, a través de la luz y el
color se reconoce como el mismo; además ambas secuencias poseen planos idénticos
que faciliten la asociación, y ambas empiezan igual, tanto en cuanto a la
planificación como en cuanto a la música: se repite la misma secuencia, solo
que se muestran cosas distintas que acaecen dentro de un mismo espacio. En
segundo lugar es una secuencia que pertenece al final del filme porque en ella
quedan establecidas las relaciones cimentadas entre los personajes a lo largo de
la historia, no puede ser anterior porque ni siquiera se conocían antes de los
hechos. Así pues la secuencia inicial constituye una prolepsis, pues se nos
adelanta algo que ocurre al final de la historia: es por ello que quedamos
desconcertados ante esta primera parte del relato, pues no sabemos a qué
atenernos, más aún cuando en la secuencia siguiente se cambia por completo de
tiempo y espacio (¿vamos al pasado, al presente o al futuro?).
Esta
secuencia que hemos determinado como repetitiva es, además, un elemento de
ruptura con el resto del filme. Esta parte rompe la unidad espaciotemporal de
toda la película que, como hemos visto en el apartado anterior, se desarrolla
en una casa en la playa. Un espacio y un tiempo indeterminados durante todo el
filme, pues no se nos dan coordenadas para ubicarlos. Este cambio de lugar, y el
hecho de colocar un fragmento de secuencia al inicio y otro al final, dotan de
esa estructura circular ya comentada al relato.
Después
de analizar el aspecto formal de la secuencia y la estructura que para nosotros
posee, pasaremos a hablar de las implicaciones simbólicas de los actos que en
ella se desarrollan: dejemos la forma y hablemos del fondo. Bien es cierto que
un fondo expresado a través de la forma.
Es
cierto que existe una diferencia formal básica entre ambas secuencias: si la
primera esta compuesta a base de transiciones por corte, la segunda se compone
de un largo plano-secuencia, con un corte al final. Ahora bien, la primera
secuencia esta, digamos, ‘cortada’, en tanto en cuanto no tenemos ningún
parámetro al cual atenernos; mientras que la segunda, tras haber visto la
historia que se ha desarrollado, ‘no puede ser filmada de otro modo’. Es
decir, ¿por qué se rueda la última parte de la película en un largo
plano-secuencia, cuando pueden utilizarse planos de punto de vista más fáciles
de rodar? La explicación es la siguiente, y está directamente relacionada con
la acotación teatral de la obra de Dorfman que, recordemos, enfrenta a una
comunidad a su problema. En el caso cinematográfico el proceso que se utiliza
es distinto: rodar esa escena sin cortes da una idea de conjunto que no otorga,
por ejemplo, la secuencia inicial. El plano-secuencia permite percibir como un
todo los hechos que se desarrollan en su seno. Se consigue aquí un sentido de
la unidad fuera de lo común. En primer lugar el plano-secuencia ya da esa
significación que, además, se ve reforzada por el acoplamiento entre los
movimientos de la cámara y los de la pieza musical (factor determinante en la
historia que más adelante analizaremos). Esta unidad se traduce como vida en
común de toda la gente que esta en el concierto y de los personajes que se
interpelan: viven en conjunto, a pesar de esconder (y conocer) ciertos secretos
inconfesables. Estas diferencias de planificación y de montaje entre la
secuencia inicial y final plantean, a través de la mera imagen y en relación
con la historia, el problema que aborda el filme: la coexistencia de dos
sentidos irreconciliables, los verdugos y las victimas. Estas dos secuencias son
una alegoría del resto del filme: a partir del uso del soporte puramente
cinematográfico se consigue transmitir (sintetizar) lo que se expresa durante
toda la historia.
Pasemos
ahora a diseminar el significado de esos cruces de miradas tan enigmáticos de
los cuales ya hemos hablado. Estos impactos retinianos se producen de un modo
asimétrico, pues las devoluciones no son lineales. Paulina mira al doctor, que
si bien en un principio le sostiene la mirada, cuando, después de su descuido,
intenta devolverla, se topa con los ojos Gerardo. Exprimamos esta asimetría: el
matrimonio mira por separado al doctor, pues este personaje no tiene la misma
significación para los dos, y su presencia consigue escindirlos (esto se
relaciona con una frase de la historia: “Si te lo hubiera contado –acerca de las violaciones– él
siempre hubiera estado entre nosotros”,
le dice Paulina a su esposo.). Si para Paulina es el hombre que la mató en
vida, para su esposo es un criminal impune, aunque nunca llegará a poseer esa
carga de dolor que tiene para su mujer. Además, para Gerardo, constituye el
hombre que ha hecho infeliz a una esposa que jamás volverá a serlo, haciendo
inútiles todos sus esfuerzos.
Esta
separación entre Paulina y Gerardo se observa en el matiz siguiente: después
de la escena familiar presidida por Miranda, éste devuelve la mirada a Paulina,
encontrándose con que es Gerardo el receptor de ésta. Lo terrorífico es que
en toda la secuencia no hay mirada entre Paulina y Gerardo: los personajes, a
partir de los secretos confesados durante la historia, han quedado separados; y
el que ha desencadenado todas estas declaraciones ha sido el doctor, que no está
colocado aleatoriamente en un plano superior. Es él el dominador de escena, el
causante de la separación de los personajes, por eso ambos le miran, pero no
pueden mirarse entre ellos: sus 
vínculos se han roto por la presencia del médico.
No hay más que una relación de apoyo, de ayuda a sobrevivir al trauma, que jamás
será purgado.
La
función del doctor es puramente psicoanalítica [2]:
es el encargado de desencadenar una serie de problemas entre los otros dos
personajes, que sacan a la luz todo lo que se han ocultado durante todo ese
tiempo. Se restablece pues, una relación extraña donde aquello que debía
permanecer oculto, surge. Entramos en el concepto de lo siniestro, también acuñado
por Freud, si bien estos secretos no se asocian del todo a la definición de
siniestro determinada por el psicoanalista (recordemos que habla de algo que nos
resulta familiar que, de repente, manifiesta unas connotaciones demoníacas que
debían permanecer ocultas –lo analiza a partir del cuento de Hoffman El
hombre de arena–. En este caso no se trata de algo tan familiar, es un
secreto velado que no debió de aparecer. Así pues la relación, aunque no sea
completa, existe).
En
estas dos secuencias se establece un bucle donde no hay palabras y la ambigüedad
de la relación entre ambos flota en el ambiente: ¿qué son ahora?
Otro
aspecto relacionable con el psicoanálisis es el uso de la música en esta película,
última parte que tocará este análisis. La muerte y la doncella, obra creada por Franz Schubert entre 1824 y
1826, es una pieza plenamente romántica; es evidente que el romanticismo de
esta historia brilla por su ausencia. Pero vayamos por partes: esta obra se la
ponía el doctor a Paulina mientras la violaba y la torturaba, y es por ello que
no la ha podido escuchar durante años. La música actúa como elemento de
reminiscencia, y supone revivir la tortura por parte de los tres personajes, si
bien de modos distintos. Para Paulina implica recordar la tortura, y para el
doctor el placer que suponía ejercerla y la decepción que le supuso el final
de ese periodo; mientras que para Gerardo supone recordar los años pasados
desde la dictadura con su mujer traumatizada por aquellos hechos. Así pues la música
supone revivir el trauma, pero no para curarlo (como debería suceder según el
psicoanálisis) sino sólo para rememorarlo y prolongarlo: la catarsis no existe
[3].
En
segundo, y último, lugar la elección de la música supone una ruptura de todo
elemento romántico: destruye el romanticismo (exotismo, subjetividad, etc.) Se
elige esta obra para atomizar los valores (idealizados) que representa al
situarla en un contexto actual y verídico. La verdad no es romántica.
Cerremos
nosotros nuestro círculo: esta secuencia montada en dos funciona, pues, como síntesis
del relato, al mostrar a través de la imagen (con el sonido, pero sin la
palabra), cómo el personaje del doctor ha escindido al matrimonio Escobar. El
cruce de miradas y todo lo que ello implica, y que ya ha sido explicado en líneas
superiores, transmite el mensaje latente en toda la película: una convivencia
entre víctimas y verdugos, y la no redención para los que sufrieron las
torturas (la ausencia de justicia).
Además,
establecíamos como hipótesis inicial el hecho de que ambas secuencias se
establecen como clausura del relato. Esta respuesta sea, tal vez, menos
contundente que la anterior, pero no carente de fundamentos. El montaje de esta
secuencia otorga una estructura de prólogo-epílogo que cierra la historia. El
relato se acaba con Miranda libre, la historia sí acaba cerrándose, lo que
permanece abierto es el conflicto y la escisión que la historia provoca en los
personajes. Así pues, y a pesar de concluir la trama, se nos aboca a una
reflexión sobre el problema.
Por último, ha quedado demostrado que ambas secuencias son una sola, dividida por el montaje, y transformadas por los distintos procesos de planificación (con fines simbólicos) que se han aplicado a cada una de las partes de esta secuencia.
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NOTAS:
[1]
Ver como ejemplo otra marca de autor empleada en el genérico de Ciudadano
Kane (Citizen Kane, 1941) por
Orson Welles, en el libro La mirada
cercana, de Santos Zunzunegui.
[2] En algunos filmes de Hitchcock de carácter freudiano, como Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) o Recuerda (Spellbound, 1945) el color rojo o las líneas paralelas, desatan un pasado oculto en el inconsciente. En este caso es el doctor quien provoca la salida de este trauma, que aunque no es inconsciente, queda silenciado en la conciencia.
[3]
Recordar que Freud publicó Lo siniestro
a partir de una serie de experiencias fallidas que le impedían curar a sus
pacientes con su terapia psicoanalítica.
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