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Manjar de amor |
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Éste,
su último filme, presenta a las claras el desequilibrio en que se
balancea el cine del realizador catalán. En sus manos ha tenido una gran
película. Había tema, personajes... que se le van, en parte, de la mano.
Manjar de amor se pierde en una narración de planteamientos
excesivamente teatrales (a pesar de sus correspondientes salidas al aire
fresco). Algo visible al comprobar cómo dirige o compone las escenas, a
la iluminación empleada. Pons cuida la interpretación, parece levitar
con la sonoridad del lenguaje (en este caso inglés), pero no termina por
encontrar eso que es el propio “ser” del cine. Su carpintería sigue
siendo teatral, a pesar de que, en este caso, sea de una gran calidad. Los
defectos inherentes a otros títulos suyos hablan de una propensión a lo
“falseado”, de mostrar un desmesurado interés por lo que acontece,
pero sin preocuparse demasiado por el lógico discurrir de la ficción. Se
crea así una ilógica, que se corresponde con el dejar todo en manos de
las acciones, en cuanto tales, y de los actores sin que la narración
fluya desde la sugerencia (esa esencia del cine) o desde la observación
de los pequeños detalles como comprensión de los personajes y, por
tanto, de sus actuaciones. Pondré una serie de ejemplos para tratar de
explicarlo:
. cuando el pianista, después de haberse acostado con el joven
aspirante a músico, habla por teléfono con su “manager” se produce
un claro equívoco “ambiental y temporal”. Se confunden las
iluminaciones de los lugares (separados) en los que se encuentran los
personajes. Una iluminación preciosista, de distintas tonalidades de
acuerdo a los personajes y que pretende explicar el estado de animo de los
personajes. Pero el sentido de la misma no puede sostenerse desde un claro
error de la luz, Mientras en la habitación del hotel (el lugar donde se
encuentra el pianista) se aprecia como la luz del día entra por la
ventana, en el otro lugar (la casa o apartamento del manager del pianista)
la ventana deja ver “la noche”. Los tiempos narrativos (parejos) no se
corresponden, pues, en absoluto.
. la madre del joven trata de seducir al pianista. Acude al hotel
donde se hospeda. Va a su habitación. En un momento de la conversación
con el hombre pide ir al cuarto de baño. Allí se encuentra los
calzoncillos de su hijo. Los mira, los toca. Ese instante importante y
significativo no tiene ninguna importancia para el posterior desarrollo de
los acontecimientos. Incluso la madre del joven parece no preguntarse qué
significa aquello, tal como se demuestra en el posterior y tardío
“descubrimiento” de la homosexualidad del hijo.
. el pianista seduce -de una manera un tanto ingenua- al joven. Se
ofrece (?) para darle un masaje. Hay un cambio de perspectiva (están
sentados) y se muestra el plano con la cama (!) al fondo. Eso, en vez de
sugerencia, es un subrayado escasamente inteligente.
. el sentido innecesario de tanto simbolismo de vía estrecha (que
probablemente esté en la novela, pero que aquí resulta forzado) como el
mostrar al joven aspirante a músico como un (¿eterno?) “pasador” de
partituras.
. el primer concierto, con la idea y necesidad, de presentar la
atracción del pianista hacia el joven, aparece como excesivamente
elemental al mostrar cómo aquel se enfurece (consigo mismo) ante la
lentitud de éste por pasar (?) las páginas de la partitura.
. el “señalar” planos de personajes o cosas sin razón alguna,
ya que no se corresponde con el protagonismo o interés de los personajes
o situaciones que acontecen. Así ocurre en la reunión de madres de hijos
homosexuales. Ventura Pons introduce planos de (en los que aísla a)
alguna contertulia sin una determinada necesidad narrativa. Si hay un
plano en solitario de un determinado actor (y más bien si es de relleno)
es porque su presencia (acotada en el plano) es importante para los
acontecimientos posteriores. Su “aislamiento”, de no ser así, carece
de sentido.
. la manía (no sólo de Pons, ya que es un mal que se extiende a
varios realizadores españoles) de introducir música cuando los
personajes están hablando. El elevado tono de la misma impide, con
frecuencia, seguir los diálogos de una forma coherente (aconsejo la visión
de La casa de la alegría para
comprender cómo -inteligentemente- debe utilizarse la música que acompaña
a las imágenes).
. introducir secuencias (bastantes arbitrarias) más o menos
graciosas, pero que parecen metidas a la fuerza como ocurre con la reunión
(ya citada) de las madres de hijos homosexuales.
. haber procedido a construir la historia de forma plana. Todo lo
que ocurre, al igual que los personajes que intervienen, se mantiene en el
mismo nivel de importancia. Estamos, pues, ante una película donde todo
(o nada) es importante, hecho que nos impide centrarnos. La primera labor
sería aislar lo primario de lo secundario. En ese -polémico- sentido
podemos decir que asistimos al ofrecimiento de (diversas) posibles películas,
tales como la historia del “crecimiento” de un joven y el
descubrimiento de su homosexualidad, el fracaso de una historia
profesional, el amor de una madre por su hijo, el desconcierto (y fracaso)
del amor de una mujer enamorada o las dudas (elementales) de un afamado
pianista...
Algunos
de los seres carecen de hondura psicológica. Sus actuaciones se matizan
por los diálogos. A través de ellos debemos intuir lo que son y cómo
actúan. De algunos seguiremos, al final, por no tener nada claro. Es el
caso del joven aspirante. ¿Cómo es? ¿A qué tiende? ¿Es, acaso, un
arribista? ¿Es alguien que se deja llevar por existencia? ¿Es un
aprovechado, ganador del dinero fácil, amante de la buena vida?
Igual se puede decir de su condición de homosexual. Bien es así, porque
así se quiere. Tal como se presenta da igual que sea un gigoló,
engatusador de viudas ricachonas, o un joven absorbido, dominado por el
sistema, que se aprovecha de su condición de gay. ¿Por
qué, con sus muchos defectos, atrae la película? Sobre todo por contar
con excelentes actores. Pocas veces el cine español nos ha dado tan
soberbio recital. Bien es verdad que ninguno de los interpretes
principales es español. Son ingleses, proceden de la gran escuela teatral
inglesa. Sobre todos, destaca Julie Stevenson en el papel de madre. Ella
es (por encima o por debajo del guión, de las tramas o subtramas planas)
la película. Se come a todos y a todo. Inconmensurable. Su presencia sabe
dar un sentido patéticamente cómico al deambular de un personaje
desorientado, incapaz de comprender nada de cuanto ocurre a su alrededor.
Una gran lección interpretativa.
Hay
que agradecer a Pons que salpique con cierto humor algunos instantes. Quizá
a ello, otra vez hay que citar a la actriz principal, contribuya el
alocado (e indefenso) personaje que ha tocado vivir a la mujer. Como
fondo, una contribución sin duda del artista a su tierra, aparece
Barcelona. Una especie de homenaje sentimental a una ciudad cosmopolita,
que acoge, en un instante (sin ser demasiado forzada la inclusión) a los
protagonistas de la historia. Una ciudad no tan idílica ni encumbrada
como se podría pensar. Sobre el fondo de sus monumentos asoma el engaño,
la duda, el sin sentido o la mentira (y no solo) de los sentimientos. Con
sus defectos (múltiples) es una película que al menos no atenta a la
inteligencia de las personas. Adolfo Bellido |
MANJAR DE AMOR PAMELA
JULIET STEVENSON RICHARD
PAUL RHYS JOSEPH
ALLAN CORDUNER PAUL
KEVIN
BISHOP NOVOTNA
GERALDINE McEWAN TUSHI
LESLIE CHARLES IZZY
CRAIG HILL DIANE
PAMELA FIELD TEDDY
NAÏM THOMÀS CAMARERO
MINGO RÀFOLS RECEPCIONISTA
ROGER COMA GITANA
PEPA LÓPEZ HECTOR
MAURICIO DE LA CRUZ CHAPERO
MANU
FULLOLA ALDEN
CARLOS CASTAÑÓN ZENON
HERNÁN GONZÁLEZ AMIGO
JACK McKUSAY Una
producción de ELS FILMS DE LA RAMBLA, S.A. en
asociación con 42ND STREET PRODUCTIONS, S.L. y FFP MEDIA ENTERTAINMENT, Gmbh con
la ayuda de EURIMAGES y
con la participación de VÍA
DIGITAL, TELEVISIÓN ESPAÑOLA
y TELEVISIÓ DE
CATALUNYA Productor
y Director VENTURA PONS Guión
de VENTURA PONS basado
en la novela THE PAGE TURNER
de DAVID LEAVITT Productores
Ejecutivos THOMAS SPIEKER &
MICHAEL SMEATON Productores
Asociados GEMMA FOLCH, MONIKA
GANZENMÜLLER y PETRA SHEPELER Directora
de Producción AINTZA SERRA Música
CARLES CASES Director
de Fotografía MARIO MONTERO Montador
PERE ABADAL Art
Director BEL.LO
TORRAS Vestuario
MARÍA
GIL Sonido
Directo BORIS ZAPATA Directores
de Casting LEO DAVIS y
PEP ARMENGOL Primer
Ayudante de Dirección FERNANDO
TRULLOLS Segundo
Ayudante de Dirección GERARD
VERDAGUER Script
NÚRIA CASANUEVA Tercer
Ayudante de Dirección SALVA FERRER Cuarto
Ayudante de Dirección PEPE
COMBALÍA Dialogue
Coach AMBER OCKRASSA Coordinadora
de Producción LUCI LENOX Jefe
de Producción VALENTÍ CLOSAS Primer
Ayudante de Producción IVÁN GÓMEZ Segundo
Ayudante de Producción VIOLETA
ROCA Tercer
Ayudante de Producción GUILLEM
COBO Cuarto
Ayudante de Producción JÈSSICA
MONTANER Secretaria
de Producción ESTER VELASCO Asesor
Laboral PEP PAGÈS Administrador
FRANCESC NAVARRO Foquista
JAVIER ARRONTES Auxiliar
de Cámara BLANCA ANUNZIBAY Operador
de Vídeo TONI ROMERO Steadicam
JOAN MORATÓ Foto-fija
PERE SELVA Making
of GUILLEM CASCANTE |
Decir
que estamos ante la mejor película, al menos para este cronista, de
Ventura Pons es no decir mucho. Su cine, para mí, ante todo se basa en un
planteamiento teatral. Por mucho que quiera maquillarlo termina siendo
teatro. Claro, Pons procede, y se nota en demasía, de ese mundo. Su
carrera fílmica es curiosa. Comenzó con cositas (más o menos) cómicas,
pero con un cierto toque
Como
ejemplo de la adscripción teatral que Pons confiere a este Manjar de amor (título tomado de una frase de una obra de
Shakespeare) basta comprobar cómo la película se encuentra divida en
unos actos de fácil catalogación, al tiempo que la presencia de
personajes es mínima. La mayoría de las acciones se resuelven en
acciones-escenas de tipo teatral, de forma que el movimiento cinematográfico
se adecua más bien a un escenario teatral. Las tramas y subtramas (¿cuál
es aquí una y cuáles otras?) se apoya en los diálogos y no en el
movimiento interno del plano o de los personajes. Algo sorprendente cuando
el punto de partida es una novela y no una obra de teatro.
Hay
también una trama interesante, adherida a unas relaciones humanas más
convincentes sobre el guión que sobre la pantalla: la unión-amor-separación
entre dos seres necesitados de amor y comprensión (la madre y el hijo). A
ellos le corresponden los momentos más atrayente e intensos del filme.  |
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