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Javier Aguirresarobe
Los géneros cinematográficos

LA MAGIA DE LA LUZ...

Y LA OSCURIDAD

Un libro útil para los simples aficionados al cine y un manual de cabecera para los aspirantes a directores de fotografía

 

Título:

“En el umbral de la oscuridad: Javier Aguirresarobe”

Autores:

Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos

Editado por:

Filmoteca Vasca y Fundación Caja Vital Kutxa

San Sebastián, 1995

 

El estreno de Los otros ha levantado pasiones: desde los que defienden con convicción el ejercicio de estilo de Amenábar a los que critican la absoluta falta de lógica interna en la construcción de la trama, pasando por lo que aseguran que se parece demasiado a El sexto sentido y, finalmente, los que parecen ser más numerosos, los que se afanan en defender el producto sólo porque así parece exigirlo la magnífica campaña de marketing de la cual, por cierto, estos mismos “críticos” son un eslabón más.

Más allá de sus virtudes cinematográficas, lo que nadie ha discutido es su impecable factura técnica y, por encima de todos los demás aspectos, un elemento fundamental: la fotografía de Javier Aguirresarobe.

Es por ello que nos hemos decidido a rescatar este hermoso libro coeditado por la Filmoteca Vasca hace ahora seis años (aunque todavía localizable en la mayor parte de tiendas especializadas), porque es precisamente ahora cuando el “estilo visual” de Aguirresarobe puede alcanzar una proyección internacional de la mano del éxito comercial del film de Amenábar.

Y cuando hablamos de “estilo propio” nos referimos al notable esfuerzo que lleva realizando Aguirresarobe en pos de un halo, a veces invisible, como sus luces, que le dan no sólo coherencia a su luz con la película narrada, sino a casi todas sus películas dentro de su propia filmografía.

Hemos leído en alguna revista que la fotografía de Los otros se parece al trabajo de John Alcott para Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Nada más lejos de la realidad: en el trabajo de Alcott el “naturalismo” con que fue concebido este mural sobre una época se llevaba hasta sus últimas consecuencias, no sólo usando luz natural en exteriores, sino también iluminando únicamente con velas los suntuosos interiores naturales elegidos por Kubrick para recrear el siglo XVIII. El trabajo de Aguirresarobe se opone claramente a esa intención. Aún siendo “lógica” la luz utilizada, ésta no pretende ser “natural”, sino que ayuda a crear el clima adecuado a la historia, es, en ese sentido, una luz “impresionista”, ya que juega con la creación de ambientes para transmitir un determinado estado de ánimo en el espectador y, dado que estamos en un mundo fantástico, en un mundo irreal y oscuro, la luz se encarga de subrayar esos dos aspectos. Por un lado, la irrealidad del espacio (la mansión) y del tiempo (los años cuarenta) en que acontece la historia (con una escena magistral: las antológicas imágenes de Nicole Kidman perdida en la niebla que le impide escapar de la casa para ir a buscar la luz, perdón, al cura). Y, por otro lado, la oscuridad necesaria para que nuestros fantasmas protagonistas puedan seguir existiendo (y es que la luz que entra por las ventanas, literalmente “quema” las imágenes... algo que también había experimentado Alcott en otra película de Kubrick, El resplandor, que, ironías de la vida, también habla de familias atrapadas en mansiones alejadas del mundanal ruido).

Es precisamente esa “ausencia de luz”, ese dominio del claroscuro, el único aspecto en el que Barry Lyndon y Los otros coinciden. Pero es que el “umbral de la oscuridad” es el territorio en el que Aguirresarobe viene desenvolviendo gran parte de su trabajo, con arriesgados experimentos visuales tan atractivos como Beltenebros de Pilar Miró (donde la tonalidad general sugería el blanco y negro, aunque la película se rodó en color), Días contados de Imanol Uribe (un filme gris excepto en su idílica secuencia del viaje a Granada, enteramente dorada e irreal) o La madre muerta de Juanma Bajo Ulloa (donde los encuadres en scope fueron forzados al máximo para acentuar la ya de por sí explícita tensión visual conseguida a través del uso constante del color rojo).

De todo ello da buena cuenta este trabajo cuidadosamente editado (tanto en el texto como en las abundantes fotografías), escrito a seis manos por Rebordinos, Angulo y Heredero, este último un experto en la materia, la que también tiene publicado por el Festival de Alcalá de Henaras y la Filmoteca Valenciana un imprescindible y voluminoso acercamiento a los directores de fotografía del cine español: “El lenguaje de la luz” (entrevistas con directores de fotografía del cine español).

El trabajo está estructurado en tres partes, más un apéndice muy documentado, con índices, filmografía, bibliografía y un glosario muy clarificador sobre los términos usados en el texto.

De las tres partes, la breve introducción es útil para comprender no sólo el alcance del libro, sino también del personaje biografiado:

“...una mirada no conformista sobre la realidad, y es que a Javier Aguirresarobe le cuesta mucho, como él mismo dice, aceptar las apariencias de las cosas, quizá porque sabe –en el fondo- que solamente el desglose y la recomposición, es decir, la interpretación a fondo de esa realidad, la violentación incluso de ésta, permitirá rescatar para la pantalla algún rasgo esencial de su naturaleza, alguna pincelada reveladora de su interior. De ahí ese empeño continuado por exprimir la carnalidad y repintar los horizontes de los paisajes hasta hacerlos casi expresionistas, hasta dotarlos de una presencia física casi tangible. De ahí esa inmersión continuada en los dominios transitivos del claroscuro. De ahí lo avaro que se muestra con la luz para extraer de su escasez esa sorprendente complejidad lumínica y expresiva trabajada en los confines de la oscuridad.”

La segunda parte es un estudio concienzudo de su filmografía, a través del cual se extraen sabrosas conclusiones sobre el papel del director de fotografía en el cine español y no pocos aprendizajes para los interesados en este complejo campo profesional:

“La luz, el sol, el color. Siempre da la sensación de que Javier Aguirresarobe tiende, de manera refleja, a defenderse de ellos. Lo primero que debe venirle a la cabeza es cómo manipularlos. Ese instinto que le lleva a bajar la luz hace que trabaje generalmente con diafragmas muy bajos, muy abiertos. (...) Si se pretende crear una iluminación creíble, lo primero que ha de fijarse es cuál ha de ser la fuente de luz que proporcione esa credibilidad. Aguirresarobe busca esa fuente de luz, no para serle fiel, sino para destruirla y, posteriormente, recrearla de la manera más conveniente.”

Por último, personalmente la tercera parte me resulta la más atractiva. Una amplia entrevista realizada por periodistas que (anoten) previamente han buceado en el trabajo del entrevistado (oh) y han elaborado preguntas (ooohhh) que apuntan alto en sus pretensiones (gracias a Dios, todavía hay gente que se prepara las entrevistas). Pero si el nivel de las preguntas es alto, de mucho mayor nivel son las respuestas, no sólo por la claridad de conceptos y la sinceridad de las palabras, sino por la humanidad que despide el entrevistado: es la voz de un maestro, sus enseñanzas se agradecen:

(a propósito de El bosque animado, de José Luis Cuerda) “inventamos un bosque nocturno imposible, pero que una vez inmersos en él nos parece natural que sea así. La otra opción es la de construir cinematográficamente un bosque más real, más siniestro, pero esa idea no era tan atractiva. Rodamos, por lo tanto, en un exterior natural como si fuera un estudio, y empleé mucha luz en los fondos, para que el bosque tuviera profundidad y misterio. (...) Estoy convencido de que al público hay que darle un código de imagen. Si las propuestas son coherentes con ese código, será capaz de admitir hasta lo más inverosímil. Las noches las hicimos en un bosque de El Escorial y los días en un bosque gallego. Esto último fue en junio y julio, de forma que tuvimos unos días tremendamente luminosos. Había un sol espléndido que se filtraba por el bosque, y José Luis y yo llegamos al acuerdo de empezar hacia las tres de la tarde. Primero rodábamos los primeros planos y, hacia las siete, cuando el campo se abría mucho más, rodábamos los planos generales hasta las diez de la noche.”

Sabín

 
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