Trier
puede ser tan atrayente como rechazado. Su sentido -ético y estético-
del cine se alía con un mal entendimiento novedoso que puede tirar por la
borda muchas de sus propuestas o de sus -discutibles- logros. Uno de los
casos más significativos se encuentra en Europa,
un filme tan impactante como fácilmente atacable. Una primera visión nos
eleva hacía un entusiasmo casi sin limites. El choque de las imágenes
-sus juegos- aparecen como sugerentes y brillantes. Pero ¿no será únicamente
un castillo de fuegos de artificio? ¿existe, acaso, algo después de ir
“abriendo” su capa superficial? Una segunda visión dejando a un lado,
ya, el simple impacto visual nos puede llevar a reconocer las virtudes y
los defectos de su segundo filme (el primero fue El
elemento del crimen)..
Su posterior firma primaría al mas que discutible -y mucho más en
cuanto (falsamente) innovador- proyecto “dogma”, que no hace más que
llevarnos a preguntar sobre los vaivenes, el sentido de la oportunidad (o
del oportunismo) que rige la obra de Trier. Sí, el sentido de una cámara
inquiera e imparable, movida de forma descarada en Rompiendo
olas, buscaba su dignificación con el movimiento “libertario” de
“la realidad por encima de todo” (encorsetando el verdadero sentido
del cine, no inutilizado por el movimiento “dogma”, en cuanto -por
muchas propuestas que se hagan- el cine seguirá siendo siempre una
mentira con la que se intenta recrear
la realidad o crearla nuevamente, desde unas aportaciones artísticas), no
conseguía -con su decálogo- hacer viable un determinado sentido. De
todas maneras, pienso que el movimiento “dogma” es un capricho de
Trier cuando no la búsqueda de una mera coartada o simplemente de
transgredir por transgredir, desde una anarquía total, cualquier elemento
que redunde en un encorsetamiento de la técnica cinematográfica.
Trier ante todo, y por encima de todo, es un provocador, de los que
tiran la piedra y esconden la mano cuando hace falta. Dice adelante y
otros le imitan. Entonces es el momento oportuno para dar un nuevo giro a
su carrera y mostrar que aquello de “digo” no quiere decir más que
por un momento. Por eso resulta ejemplar un filme como Bailar
en la oscuridad, por su sentido de libertad creadora, por partir de
las propuestas que hicieron posible el dogma e invertir sus planteamientos
desde un punto de vista estético y creativo. La única innovación que
finalmente queda para la posteridad, en esa libertad primigenia, casi
propia del niño que coge por primera vez una cámara y que va más allá
de la libertad total de rodar, es la que señala el camino a los futuros
realizadores cinematográficos. Lo que importa realmente es eliminar los
artificios económicos que coartan la expresión creadora. Hay que
intentar utilizar los medios que abaraten la producción y que hacen
posible que su creador (¿único?) pueda tener en su mano todas las
cuerdas que aten la producción conduciéndola desde la escritura del guión
hasta la salida del producto a las salas de proyección. En manos del
autor está todo incluido el montaje final. Libertad de rodaje y de
expresión gracias a la facilidad de la tecnología moderna. De ahí -y
ese es el gran descubrimiento o aportación de Trier- la apuesta por el
trabajo en vídeo digital. No hay problema en el gasto de “material”
grabado. Se puede, además, ver el resultado de forma inmediata y si, como
en este caso, se trabaja con varias cámaras (muchas, tantas como 100
–al menos eso proclama Trier- en los números musicales) en algunos
instantes, se puede lograr un montaje (dificultoso) casi como si fuera de
una grabación en “directo”. Actualmente la utilización del vídeo
digital está siendo recogida por diversos directores de diferentes
nacionalidades estén o de acuerdo con los planteamientos iniciales (y tan
discutibles como dogmáticos) de Trier y sus amigos.
En Bailar en la oscuridad todo el pretendido decálogo del movimiento
“dogma” se reduce a una gran libertad de rodaje y a una utilización
del vídeo para el rodaje. Lo demás forma parte de la maravillosa
artificialidad del cine. Que Trier necesita ser provocador y
“endiosado” puede quedar definido de forma perfecta por el “duro”
rodaje de este filme, que motivo, incluso, graves enfrentamientos con la
actriz principal, la cantante Björk, bajita pero tan matona como Trier.
“A mi, parece que dijo, no me asusta nadie. Así que...” Lo que parecía
una unión artística entre dos personalidades terminó por la creación a
dúo de un único filme, que, eso si, es tan grande, como hermoso. Pero
cerrado en si mismo, único por su misma rareza o por su carácter de
“aquí estoy yo” y que impide cualquier imitación. Trier parece
siempre, en una especie de más difícil todavía, dispuesto a buscar
nuevas formas narrativas. Otra cosa es que las encuentre. Es difícil
adivinar hacia donde le llevan sus planteamientos. Un camino y nunca un
destino. Esa parece ser su máxima.
Bailar en la oscuridad es
original en su desarrollo, no en cuanto a temas o mezcolanzas de género.
Lo es en cuanto sabe, de manera perfecta, asumir otros mundos y hacerlos
propios y personales. Por ejemplo, el tema que cuenta no es más que un
melodrama tipo o típico que ha encontrado en el cine su máximo esplendor
con muchos realizadores, empezando por Griffith. No sería raro emparentar
a la heroína de Trier con alguna de Griffith, personajes perseguidos
hasta la muerte por un destino cruel o arrojados a un abismo impensables.
Pero, con todo, Selma (así se llama el personaje principal
maravillosamente interpretado por Björk) está más cerca de Gelsomina (Giuleta
Masina en La Strada) o Cabiria
(nuevamente Giuletta Masina aunque ahora en Las
noches de Cabiria), ambos personajes de Fellini (y quizás el
personaje de Cathy-Cvalda tampoco este tan tan lejano de la Wanda de Cabiria,
en su amistad), que de las mujeres sufrientes en la estela creadora de
Griffith. Al igual que Gelsomina y Cabiria, Selma es un personaje sensible
pero torpe, casi lindante su torpeza con un retraso mental, que la conduce
a encarar sus desgracias con actitudes casi infantiloides. Selma no es
inteligente sino todo lo contrario. Sólo hace falta ver como acerca su
lengua a la nariz, sus reiterados gestos o sus acciones (guardar el dinero
en la casa, trabajar sin descanso, llevar la promesa o el secreto hasta la
muerte).
Sus acciones nos dicen como es Selma. Su mundo interior -la búsqueda
más bien de ese mundo- nos la devuelven, sin embargo, como un ser único,
ajeno al mundo, ausente de sus maldades. Un ser que cree en la entrega
desinteresada de los otros y que por ello se entrega a ellos. Selma es una
mujer trágica que siente en sí la necesidad del sacrificio y, por tanto,
de morir por los demás. Su sensibilidad le lleva a buscar su riqueza
interior. De ahí ese final donde se dice que la última canción no sonará
mientras nosotros no queramos. Es la idea de Trier, ya presente en Rompiendo
olas: el sacrificio lleva a la expiación y al triunfo aunque sea...
después de la muerte. Sobre Selma, en la conclusión del filme, se cierra
un telón, que sirve para separarla de los otros. Es parecido a lo que
ocurría al personaje -sacrificado- femenino de Rompiendo
olas al final: un canto a la resurrección más allá de la muerte
dado por el alegre toque de las campanas movidas por una mano invisible.
Si, sobre todo, pensamos que la primera parte de la película es
fruto de un desorden fílmico, de una chapuza emuladora de un trabajo de
alguien que toma por primera vez una cámara (desenfoques incluidos),
debemos eliminar ese pensamiento. No es cierto. Todo en el filme está
pensado. La película, en el más elemental detalle, es fruto de una búsqueda
y de un sentido. Para ello no ha dudado Trier en agrupar a un grupo de
excelentes colaboradores, entre los que, por ejemplo, destaca la figura de
uno de los mejores fotógrafos actuales en cine, Robby Müller. De
improvisación, pues, nada en absoluto. Puede ser que a alguien (algo
totalmente subjetivo) no guste el tono utilizado por el realizador, pero
realmente se encuentra dentro de una lógica aplastante. Algo que aparecía
en Rompiendo olas e incluso (más
discutible) en Los idiotas y que
responde a la propia presencia/búsqueda de los personajes principales. El
movimiento nervioso de la cámara en Bailar
en la oscuridad se produce como una unión con el personaje de Selma.
Su intranquilidad, su búsqueda de una solución a los problemas que la
agobian, su ritmo de trabajo, su movimiento continuo vienen dados por esa
cámara que no para, que trata de mirar sin reposar la mirada sobre ningún
lado. Sólo al final con la muerte se obtiene la tranquilidad, la misma
que experimenta Selma junto al espectador en los numerosos musicales. Ahí
la cámara ya no oscila, no hay ese movimiento zigzagueante. El paso de un
plano a otro (se ha rodado cada número musical con muchas cámaras, de
forma que cada de ella presenta una toma, un encuadre diferente) se hace
por simple corte. Hay vivacidad dada por el montaje, pero estatismo señalado
por la cámara quieta en cada plano tomado. La serenidad interior de Selma
-la música que vive en su interior convertida en baile- se transmite al
espectador. Puede discutirse el sistema pero es totalmente lógico y
eficaz.
¿Se trata de una obra original? Depende de lo que entendamos por
original. Si nos referimos a su argumento no lo es, tampoco, en parte, en
cuanto a su forma de narrar. La originalidad se produce ante la unión de
una serie de elementos, que se erigen como novedosos en el discurrir del
filme. Es decir, se pueden tomar situaciones, formas de puesta en escena
anteriores, bebidas en otros títulos, huellas que incluso nos conducen a
anteriores obras de Trier, pero en su conjunto se logra realmente todo un
sentido novedoso. Su historia, por ejemplo, no es nueva. Sin ir más lejos
aparecía en Dinero caído del cielo
de Herbert Ross. El argumento, la relación drama y musical (distintos
sentidos ambientales) para obtener -a través de las películas musicales-
una satisfacción al mundo negro en el que se vive, está presente a lo
largo de toda la trama, incluso si nos quedamos con el dramático final
(el ajusticiamiento) que también aparece en el filme norteamericano,
aunque con un sentido muy diferente a como lo haría Trier. Ese sentido
diferencial es el que hace posible una obra tan sólida, novedosa y rica
como Bailar en la oscuridad:
Veamos algunos ejemplos:
. la película, con anterioridad incluso al título, comienza con
una especie de prólogo. Mientras la pantalla permanece totalmente negra
escuchamos la música del filme. Se puede entender como una obertura
“operística”. Algo que ya se había empleado, entre otros, en títulos
tan dispares como West side story o
2001, una odisea del espacio. Con
el primero se mantendrá una relación clara con el musical. Antes de que
comience el espectáculo, la orquesta, a telón cerrado, toca la música
que nos introduce en la obra. En 2001
el efecto es parecido. Se trata de introducir al espectador por medio de
una opera-espacial en la aventura que conduce al hombre a una nueva etapa
-lo de menos es la fecha concreta al señalar realmente los números un
transito más que una realidad de paso del siglo XX al XXI-. Aquí aparece
ese doble sentido, pero con algo más. Por una parte está el musical (y
el dramatismo operístico), por otra el sentido que Trier quiere conseguir
desde algo muy afín a la película, como es la historia de una mujer
ciega, que trata de encontrar la luz en su interior. De ahí la oscuridad
del comienzo.
. el movimiento de cámara sin control, con desenfoques da paso
(como ha quedado dicho con anterioridad) en los números musicales, a una
cámara quieta que, con un montaje corto nos presenta diferentes puntos de
vista. Vuelve, por encima de todo, a tenerse en cuenta el sentido de la
propia película. No se trata de unos movimientos gratuitos. No, por el
contrario -desenfoques, incluidos- están muy pensados. De hecho en
algunas películas, distintas y distantes al movimiento dogma, también la
cámara se movía de esa manera, pero desde unas perspectivas diferentes.
Aquí se trata de mostrar el nerviosismo, la angustia, el no parar de la
protagonista en su camino por sacar el dinero necesario para operar a su
hijo de la vista. Incluso se puede admitir el desenfoque dentro del
acercamiento de Selma a la ceguera total. En esa aplicación como en todo
el filme la cámara se adapta a la protagonista. En el momento que toda
ella se “serena”, alcanza su paz interior al escuchar la música, la cámara
se hace estática.
. la metafórica presencia del ensayo de Sonrisas
y lagrimas, que alude constantemente -y desde otra óptica- a las
alegrías (internas) y las desgracias (su vida personal) de Selma. En ese
sentido también habrá que citar la presencia de una actriz como
Catherine Deneuve que fue protagonista de uno de los musicales europeos más
destacados y emblematicos, Los paraguas de Cherburgo de Demy
. la contraposición entre el mundo típicamente americano
representado por el policía y su mujer (rubia con el estilo de una
artista de cine) y el mundo de Selma. Falsa belleza, falso sentido de la
amistad, del deber, envuelto en una mentira asociada a una vida disparada
hacia la nada y un mundo sencillo y “compartido”;
. la muerte que no es un último “acto” si “no se quiere”
no es, pues, el fin. Es un corte de algo, aunque aquí se produzca dentro
de una condena injusta, con lo que el filme se plantea como un brutal
ataque contra la pena de muerte;
. el personaje de la aparentemente “dura” guardiana es –al
igual que los otros personajes- un ser lleno de humanidad, capaz de
entender a un personaje sensible y que sufre.
Todo el filme de Trier se presenta como una acertada combinación,
mal entendida por algunos críticos, de elementos que tratan de subjetivar
la historia de una mujer de mentalidad no demasiado equilibrada, incluso
con rasgos de anormalidad. En ese sentido el personaje de Selma, tal como
se ha dicho más arriba, se acerca al de las Gelsomina (La
Strada) y Cabiria (Las noches de
Cabiria) de Fellini. Si hay críticos que han atacado el filme de
Trier desde elementos folletinescos hay que pensar que hubieran hoy dicho
-y de hecho otros lo dijeron- si un Fellini desconocido hubiera acabado de
lanzar algunos de aquellos sensibles y hermosos filmes. En ese sentido
Selma aparece como cercana y veraz. Nacida para y por el sacrificio tiene
muy claro su sentido del deber, de la honestidad y del honor. Sus
sentimientos, sus reacciones son propias de un ser primario e infantil. La
primera secuencia en la cual recrimina a su hijo el no estar en la escuela
sirve a la vez de compendio y encuentro de una serie de personajes y
situaciones personales: la fábrica (su trabajo), la amistad con
Catherine, la dependencia del policía, el cuidado por su hijo (“no
puedes hacerme esto”), la presencia de su enamorado (una especie de
tonto del pueblo). A algunos les puede parecer sorprendente que ese ser
actúe como lo hace tanto antes como después del asesinato. Por ejemplo dónde
y cómo guarda el dinero, hecho que da pie a una de los grandes secuencias
del filme: ya ciega. es observada por Bob, mientras guarda el dinero. Un
momento tan preciso como aquel en que descubre -sin un sólo inserto- que
tiene en sus manos una caja vacía, sin dinero (caja que curiosamente le
ha regalado Bob y su mujer. Otra vez lo simbólico expresado por algo
dulce escondiendo una verdad cruenta). El peso (su ausencia) le lleva a
descubrir el robo y a su autor. Un procedimiento que no es novedoso y que
otros directores han utilizado como, por ejemplo, hizo Hitchcock en algún
momento de sus películas y en especial en su admirable telefilme Bang
estas muerto.
Apuntemos brevemente para terminar otros puntos importantes del
filme:
. Trier relaciona simbólicamente elementos religiosos como
simbolización del personaje de Selma como puede ser su detención al
terminar el número musical, donde ella es llevada a la “prisión y la
muerte” en alto y con los brazos en cruz (identificación con la Pasión
y crucifixión de Cristo) como antes, la aceptación de su renuncia y
sacrificio (“he visto todo lo que tenía que ver) en la extraordinaria
secuencia musical del tren Selma, se ha presentado la mujer con los brazos
extendidos.
. La música se alcanza en la cotidianidad. Selma busca “donde”
se esconde la música. Trata de sentirla. Es la mano de Catherine tratando
de comunicar a la mano de Selma el baile que tiene lugar en la película
musical. O es el ruido de la máquina en el trabajo o el del tren e
incluso el de unos lápices dibujando sobre un bloc (que grandes números
musicales se abren a esas tres perspectivas). Todo termina por abrirse al
mundo de la música. Debajo de lo cotidiano, de lo vulgar se esconde la música,
la belleza. El contraste silencio-música es hermoso y está muy logrado
en la cuidada banda sonora. Un silencio brutal (escena de la cárcel) o
agobiante en su otro sentido deshumanizado (el de la fábrica) da paso a
la serenidad de una música que sale de unos simples ruidos. ¡Que hermoso
ver a Selma “buscando” las músicas que la posibiliten vivir!
.
. la película no transcurre en un tiempo muy concreto. Los modelos
de coches pertenecen a los años sesenta pero la foto del presidente de
los Estados Unidos (que se deja ver en la casa de Bob, el policía) es de
Eisenhower. Tanto da. Lo importante es plantear -desde la vorágine de las
caza de brujas- el sin sentido del anticomunismo norteamericano. Selma es
condenada por haber matado a un hombre, pero fundamentalmente por venir de
un país comunista. “Le gusta nuestra música, pero dice que no le gusta
nuestro país”, dice más o menos el fiscal en el juicio. Un instante
realmente magistral, ya que en ese momento mientras se escuchan las
palabras se toma un plano (de corta duración) del jurado en el que se
muestra su claro nerviosismo (todo se le puede admitir a Selma excepto ser
comunista, y decir que allí -en su país- en Checoslovaquia compartían...);
. el personaje de Bob y su mujer muestran el doble rasero del
consumismo y de la falsa acogida. Todo es válido mientras no condicione
nuestras vidas.. Hay que aparentar sin ser. Detrás de la amabilidad vive
un mundo de mentiras. La apariencia es lo único válido.
Gran e inolvidable película, que será, sin duda, un referente del
cine del fin del milenio.
Adolfo
Bellido
Daniel Arenas
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Dancer
in the dark
Nacionalidad:
Dinamarca, Suecia, Francia, 2000.
Argumento,
Guión y dirección: Lars von Trier.
Fotografia:
Robby Mueller.
Música
y canciones: Björk, Trier y Sijon Sigurdsson.
Intérpretes:
Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Joel Grey
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