El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), de Luis Buñuel

  16 Junio 2020

Un prodigio de creatividad

discreto-encanto-burguesia-0«Todos los días, Luis y yo teníamos la obligación de contarnos uno al otro una historia breve que nos acabáramos de inventar, al margen del guion: era sólo para despertar nuestra imaginación, como si fuera un entrenamiento para trabajar constantemente».

Jean-Claude Carrière

Federico García Lorca aseguraba que la poesía está llena de misterio. La secuencia que más recordamos de El discreto encanto de la burguesía (1972), de Luis Buñuel (1900-1983), es una secuencia poética, con un carácter mágico, indescifrable. No sabemos de dónde vienen y a dónde van esas seis personas elegantes, refinadas, que caminan por una estrecha carretera en la campiña francesa. Desconocemos qué significa esa extraña caminata que, sin embargo, tanto nos atrae. El misterio. A menudo, en arte, en cualquiera de sus manifestaciones, nos obsesionamos con encontrar un sentido, y esa obsesión puede perjudicar nuestra propia recepción de un poema, un cuadro, un largometraje, una novela o una sinfonía.

Además de su esencia misteriosa, pienso que el magnetismo de esta secuencia, que Buñuel estratégicamente reproduce con variaciones en tres momentos del filme, puede radicar en su alcance universal, en su vigencia en el transcurso del tiempo. Son seis burgueses que van a paso raudo, algo fatigados en un día caluroso. Transitan en un camino que parece que nunca va a acabar.

Son seis burgueses franceses, pero pudieran ser personas de otras clases sociales y de otras nacionalidades. Porque quizá este hipnótico paseo refleje de una manera lírica la desorientación, la angustia, la incertidumbre del individuo contemporáneo. El desasosiego del ser humano de nuestros días, por decirlo con léxico pessoano. Buñuel, un genio del cine, creó aquí una imagen polisémica, que rebasaba los límites espaciales y temporales.

Los ligeros cambios en la secuencia, intercalada en la parte primera, en el núcleo y en el cierre de la película, enlazan con el propio dinamismo del paseo, de la acción narrativa, y probablemente muestren la naturaleza onírica de este pasaje fílmico, como un sueño recurrente en la mente de los personajes. El camino, tradicionalmente un símbolo de vida, en esta ocasión abre una posible interpretación mortuoria. ¿Es la secuencia una visión de una existencia tras la muerte o una reflexión sobre las incógnitas que acompañan nuestro devenir vital?

En la secuencia de presentación del paseo, a la media hora de metraje, vemos un campo de flores amarillentas, un día con un sol radiante, y los seis burgueses caminando. En primer término, agarradas del brazo, Simone (Delphine Seyrig) y Alice (Stéphane Audran), y después, detrás de ellas, Rafael (Fernando Rey) y Thévenot (Paul Franker), y por último, más atrasados, Florence (Bulle Ogier) y Henri (Jean-Pierre Cassel).

La segunda vez que vemos a los personajes en su caminata, en el bloque central del filme, Buñuel los recoge en un plano trasero. Ahora, son Simone y Thévenot los que marchan delante, seguidos por Florence y Rafael. Detrás, Henri, que se para porque le molesta un zapato, y Alice, corriendo para reintegrarse en el grupo. A continuación, en un plano frontal, aparecen, de izquierda a derecha, Florence, Simone, Rafael, Thévenot, Alice y Henri.

En el final de la película, otro frontal con Rafael en primera posición, Simone, Alice y Henri en lugares intermedios, y Thévenot y Florence a cola del grupo. Del frontal pasamos a una panorámica lateral, imagen con la que termina el largometraje, inscribiéndose en ella los títulos de crédito, mientras contemplamos al conjunto de amigos franceses, ya en simbólica lejanía, pues nos despedimos de este monumento de la cultura llamado El discreto encanto de la burguesía. En la panorámica es Simone la que encabeza el grupo, luego Rafael, luego Florence, luego Thévenot, luego Alice y, en último lugar, Henri. Las variaciones de la secuencia, en encuadres, en posiciones de los personajes, enfatizan la intranquilidad de unas existencias a la deriva, sin ningún tipo de solidez.

Fernando Fernán Gómez, a mediados de los 80, realizó una brillante relectura de esta prodigiosa secuencia de Buñuel en El viaje a ninguna parte (1986). Los caminantes no eran burgueses, sino humildes cómicos, y la campiña gala había tornado en los yermos campos castellanos. No era la Francia de principios de los 70, con una huella notable del mayo del 68, sino la España empobrecida y destrozada de la posguerra. Pero las divergencias no eran tan potentes como el nexo común: nuestro desconcierto, nuestro desamparo vital, las dudas que nos corroen. Al igual que en los versos de Darío, «Y no saber a dónde vamos, / Ni de dónde venimos…!».

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Surrealismo buñueliano

El surrealismo iluminó buena parte del cine de Luis Buñuel. No lo hizo como herramienta constrictiva, dogmática (de haber sido así, sus creaciones surrealistas no se hubieran extendido más allá de los años 20 y 30, la época más floreciente de este movimiento cultural). El surrealismo alentó a menudo a Buñuel, hasta sus últimos trabajos en los 70, como una fuente de creatividad e imaginación desbordante, no exenta de una dimensión crítica, reivindicativa. En El discreto encanto de la burguesía la profundidad surrealista resulta enorme.

Todo el mundo onírico del filme entronca con el surrealismo: ya hemos comentado la secuencia leitmotiv de la película, con los seis burgueses caminando sin rumbo, sin destino cierto, por la campiña gala; asimismo, destacan las secuencias conectadas a través de los sueños de los personajes, secuencias que son sueños en sí, como la magistral de los amigos que creen estar cenando en un restaurante y en realidad se encuentran dentro de un escenario teatral.

Esta era una idea de Jean-Claude Carrière, el guionista francés que trabajó con Buñuel desde mediados de los 60. Al principio, Buñuel la consideró poco creíble, pero se entusiasmó cuando se modificó el guion, y esta cena frustrada (como tantas otras en el largometraje) se incluyó en el sueño de Thévenot.

Otro gran momento surrealista del filme, una invención onírica más, se produce en el asalto terrorista a la casa de los Sénechal, y tras tirotear a los burgueses, hallan a Rafael escondido debajo de la mesa, comiendo un filete con la mano. Una imagen cómica del protagonista en una situación dramática. Junto con toda la ascendencia surrealista y autores de la talla de Breton, Éluard o Ernst, en todo este juego de sueños y realidades, historias dentro de historias, se halla un autor de referencia para Buñuel: Cervantes. 

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Los relatos que cuentan los militares, recreados brillantemente por Buñuel a modo de flashback oníricos, tienden un puente entre los sueños y una preocupación básica para los surrealistas: la muerte. Se trata de una concepción muy shakespeariana: el nexo entre la muerte y el sueño. El primer relato lo enuncia un joven soldado en un café ante Alice, Florence y Simone. Va a recordar el envenenamiento de su padrastro, acto que llevó a cabo en su infancia tras aparecérsele su madre fallecida (qué espléndida la palidez con la que se caracteriza a la progenitora muerta) y darle la noticia de que ese hombre les asesinó a ella y a su padre.

El otro relato, también contado por un militar, en este caso en la casa de los Sénechal (en la rocambolesca secuencia de las maniobras del ejército en las proximidades de la mansión) narra el reencuentro con dos seres que habían fallecido hace años: su antigua novia y un amigo querido. Buñuel enfatiza la dimensión onírica de la historia al emplear un decorado artificial en ese paseo por una calle parisiense donde el militar encontrará a aquellas personas que fenecieron, revividas por medio de la fantasía.

En estos relatos, que son sueños en palabras y en imágenes, el filme de Buñuel presenta similitudes con el cine de terror, tan en boga en los 70.  Por último, resulta inolvidable la secuencia de las cucarachas saliendo del piano, un guiño del propio cineasta de Calanda a sus primeros trabajos: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). ¿Qué simbolizan las cucarachas en El discreto encanto de la burguesía o la mano repleta de hormigas en Un perro andaluz? De nuevo, dos imágenes poéticas, por tanto, ubicadas en el ámbito interminable del misterio. Quizá hormigas y cucarachas expresen todo el miedo, toda la angustia que nos atormenta en la vida.

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Entre la comedia y la crítica sociopolítica

La grandeza de El discreto encanto de la burguesía estriba, a su vez, en su carácter inclasificable, en su aliento ácrata. Las protestas que pedían un mundo más libre y más humano en 1968, en París, en Praga, en México, insuflaron a nivel artístico un torrente creador, versátil, multidisciplinar, al que Buñuel no fue ajeno. Este largometraje insigne, ¿es comedia, drama, alegoría, sátira? En su heterogeneidad reside la base de su magnetismo. Y cuando visionamos la película, casi cincuenta años después de su estreno, apreciamos que posee una extraordinaria modernidad estética y temática.

Hay un enfoque tierno, comprensivo, de raíz cervantina y galdosiana, de Buñuel hacia sus personajes. De ahí que las fronteras entre la comedia y la crítica sociopolítica sean tenues. Buñuel, en virtud de una concepción marxista del mundo (pero, como pasara con Pasolini, profesa un marxismo peculiar, propio, no ortodoxo, cercano al anarquismo, donde las preocupaciones religiosas adquieren una relevancia fundamental), elabora un sutil ataque a una clase social, la burguesía, ociosa, estática, carente de vitalidad a principios de los 70. Y esto se constata en el filme. Los personajes de la película, reflejo metonímico de la burguesía europea, desnortados y en perpetuo desconsuelo, no hallan la tranquilidad suficiente para comer, beber o hacer el amor.

Rafael, embajador de Miranda (este topónimo inventado podría aludir a cualquier país americano con un gobierno dictatorial en esa época), representa el poder, pero no el clásico poder despótico y arrogante. Bajo una capa elegante, no exenta de cinismo, bajo una proyección cordial (y esto es posible gracias a la excelsa interpretación de Fernando Rey), Rafael no duda en aplacar los elementos opositores a su gestión. Ordena la detención de la terrorista, a la que amablemente había tratado en su domicilio, y dispara sin miramientos al comandante, fragmento también de un pasaje onírico, y en donde Rey parece que homenajea a Bogart, Edward G. Robinson y Spencer Tracy.

Buñuel emplea de forma sobresaliente los efectos acústicos para transmitir toda la invisibilidad de los poderosos, un mundo cerrado, turbio, inaccesible para los ciudadanos. A través de la elevación del sonido ambiente (el tráfico, los aviones), se ocultan (y el poder siempre oculta) informaciones importantes. No llegamos a saber quién es el político detenido por drogas, aunque sí descubrimos que Rafael trafica con cocaína con Henri y Thévenot.

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Tampoco conocemos una parte del diálogo del diplomático con la joven terrorista, a pesar de que pronuncie una joya cínica: «Sería socialista si los socialistas creyeran en Dios». El cinismo de Rafael es tal que no llega a reconocer que en su país se refugian nazis, cuando en múltiples países sudamericanos y en la propia España se refugiaron estos criminales tras la Segunda Guerra Mundial. Ni vamos a descubrir por qué el ministro (interpretado por Michel Piccoli, un puntal del cine galo y europeo, que también trabajó con Berlanga) quiere liberar a Rafael y a sus amigos.

En el disparo de Rafael al perrito mecánico de la joven terrorista puede que encontremos una metáfora que aluda a la violencia de Estado, que en realidad no dispara a juguetes, sino a individuos de carne y hueso. La fuerza de los grupos terroristas de izquierda en la Europa de los 70 se refleja en el filme. Formaciones violentas que sembraron el caos y la barbarie, de un modo equiparable a los abusos de los poderosos en sus respectivos países. Afirma Carrière que Buñuel leía la prensa todas las mañanas y estaba muy informado sobre la actualidad. La preocupación por el terrorismo se agudizaría en su último largometraje: Ese oscuro objeto de deseo (1977).

Hay otros momentos verdaderamente cómicos como la metamorfosis del obispo (Julien Bertheau) en el jardinero de los Senéchal. En esta transformación y su alcance humorístico creo advertir la huella de Wilder y filmes como Irma la dulce (1963), precisamente una historia francesa. O la secuencia de Simone, Alice y Florence en una cafetería en la que sus sucesivas peticiones son denegadas porque el establecimiento no tiene café ni té, y finalmente acaban pidiendo unos vasos de agua. Para el recuerdo, la descripción que hace Thévenot del Dry Martini, la bebida preferida de Buñuel, a la que dedica unas páginas deliciosas en sus memorias, Mi último suspiro (1982), escritas en colaboración con Carrière.

La simbiosis entre drama y comedia se aprecia desde el arranque de la película. En el restaurante donde los burgueses van a cenar, tras la fallida cena en el hogar de los Sénechal, los amigos se sientan en un local vacío. No hay ningún cliente en la mesas. Solo ellos. Empiezan pidiendo los vinos. Escuchan un llanto prolongado. Cuál será su sorpresa cuando descubran que en una sala adyacente al salón hay un velatorio, y que el muerto es el propio dueño del restaurante. Vida y muerte entrelazadas. Universo surrealista. Buñuel. Esta secuencia, prodigiosamente rodada por el cineasta aragonés, surgió a partir de una historia verídica ocurrida en París.

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Fernando Rey: un intérprete internacional

Con El discreto encanto de la burguesía, Fernando Rey (1917-1994) alcanzó uno de los puntos cimeros de su carrera cinematográfica. Da vida a Rafael, personaje complejo, simpático y firme, locuaz, pícaro y corrupto. El embajador de Miranda evidencia la seguridad y la experiencia del político poderoso, del hábil negociador. Rey es junto a Paco Rabal el actor español con una mayor proyección internacional en la segunda mitad del siglo XX.

Amiguísimo de Orson Welles, Rey participó en Campanadas a medianoche (1966) y fue el narrador en la versión inacabada de Don Quijote (1969). También se hizo cargo de la voz en off en una obra maestra del cine hispánico: Bienvenido, Mister Marshall (1953), de Berlanga. En esos años 50, actúa en dos grandes películas de Bardem: Cómicos (1954) y Sonatas (1959), que le catapultarán a su consagración en la década siguiente.

Con Buñuel, alcanzará la gloria en trabajos sublimes como Viridiana (1961), Tristana (1970) y Ese oscuro objeto de deseo (1977), además del filme que estamos analizando. En los filmes buñuelianos, interpreta personajes maduros, inteligentes, movidos por el impulso erótico. Rey es en el cine de Buñuel lo que Erland Josephson en el cine de Bergman, Jean-Pierre Léaud en el de Truffaut, Jack Lemmon en el de Wilder o Marcello Mastroianni en el de Fellini. Son actores cuyos mejores papeles los han ofrecido en la filmografía de esos directores, aunque hayan actuado en largometrajes dirigidos por otros. Su calidad como intérpretes ha potenciado la maestría de los cineastas para los que trabajaban.

Rey protagonizó la mítica French Connection (1971), de William Friedkin, y actuó en obras de Jean Becker, Franco Zeffirelli o Robert Altman. En la Transición democrática española deslumbró en dos películas imperecederas: Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró. Uno de sus últimos trabajos, donde dio una nueva lección interpretativa, fue en la piel del caballero manchego en la serie de TVE Don Quijote de la Mancha (1991), dirigida por Gutiérrez Aragón.

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Una cumbre del último Buñuel

El discreto encanto de la burguesía (1972) se encuadra dentro de la última etapa de Buñuel, la conocida como época francesa. Son los largometrajes que Buñuel dirige entre 1964 y 1977, casi siempre en Francia, con la excepción de Simón del desierto (1965), que rodará en México, y Tristana (1970), que rodará en Toledo, casi diez años después de haber rodado en España Viridiana (1961).

En el período galo, Buñuel realiza Diario de una camarera (1964), Belle de jour (1967), La Vía Láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974) y Ese oscuro objeto de deseo (1977). En estos largometrajes, el director aragonés cuenta con la colaboración en el guion de Jean-Claude Carrière y con Serge Silberman como productor. Asimismo, actúan en estos filmes algunos de los mejores intérpretes franceses de la época, varios de los cuales aparecen en la película que estamos comentando: Paul Franker, Delphine Seyring, Michel Piccoli o Julien Bertheau.

Coincido con Monsiváis en que la película más importante de Luis Buñuel fue El ángel exterminador (1962), cima de su etapa mexicana y de toda su carrera. De hecho, no sería desacertado valorar El discreto encanto de la burguesía como una revisión temática de El ángel exterminador. En ambas obras, un grupo de amigos burgueses aparece con una existencia decadente, melancólica, angustiosa. Su idiosincrasia alegre, sus ganas de vivir son frenadas a menudo. La casa de los Sénechal, espacio hegemónico del filme, es también una especie de prisión, y cabe preguntarse si las veces que salen de allí (salidas frustradas pues frustradas serán las cenas) son viajes imaginarios, oníricos.

Todas las películas del último período buñueliano gozan de una vitalidad impresionante, con mayor modernidad que otros largometrajes del director. Poseen una creatividad desbordante, un estilo dinámico, fresco, libérrimo, donde la profundización en las claves surrealistas (sueño, muerte, ingenio, libertad), como ocurre en El discreto encanto de la burguesía, resulta una auténtica aventura artística. Pienso que no son tan sólidas como Los olvidados (1950) o Nazarín (1958), pero su capacidad de fascinación es similar. Buñuel fue grande siempre, en México, en Francia, en España. Disfrutemos, por lo tanto, de este Buñuel final.

¿Con qué Ford nos quedamos, con el de Qué verde era mi valle (1941) o con el de El hombre que mató a Liberty Valance (1962)? ¿Qué Fellini preferimos, el de La Strada (1954) o el de E la nave va (1983)? ¿Nos decantamos por el Bergman de Fresas salvajes (1957) o por el de Fanny y Alexander (1982)? ¿Optamos por el Berlanga de Calabuch (1956) o por el de La vaquilla (1985)?

Con frecuencia, estas preguntas no conducen a ningún camino, pues es preferible disfrutar de los genios del cine, sin encuadrarles tanto en clasificaciones. Ford fue siempre Ford. Bergman fue siempre Bergman. Y Buñuel fue siempre Buñuel, desde finales de los 20 hasta la segunda mitad de los 70. Medio siglo de prodigios cinematográficos.

Carrière y Buñuel escribieron el guion de El discreto encanto de la burguesía entre 1969 y 1970. En un momento de su confección, se atascaron, no sabían cómo continuar. Entonces, Silberman les relató una anécdota de un grupo de amigos brasileños en París. Habían organizado una cena en casa de uno de ellos. Cuando llegó la cita, los compañeros se presentaron en el hogar, y se sorprendieron porque no había nada preparado y el anfitrión estaba en otro compromiso.

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Ahí, en esta historia relatada por Silberman, Buñuel y Carrière vieron el arranque del largometraje, que en el borrador se iniciaba con un homicidio. No tenían título. Carrière propuso seis que a Buñuel no le gustaron. Buñuel planteó otros seis, entre ellos Abajo Lenin y La Virgen al establo, que no convencieron a Carrière. Cuando enunció la propuesta de El encanto de la burguesía, Carrière sintió que era un título genial y que solo había que completarlo con el adjetivo discreto, que jugaba con la propia polisemia del filme.

Decía Buñuel que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo fundamental. Entendía el cineasta aragonés que lo accesorio consistía en la fama de los artistas surrealistas y en la difusión internacional de sus obras. Me imagino que Buñuel tampoco daría mucho valor al Oscar a la mejor película en habla no inglesa que obtuvo El discreto encanto de la burguesía en 1973.

Para el maestro de Calanda, la tarea clave de los surrealistas, aquella en la que habían fracasado, era la transformación, la mejora del mundo. No obstante, ver sus películas, con la perspectiva del tiempo, si bien no han hecho posible un mundo mejor (¿puede el arte mejorar el mundo?), al menos han contribuido a que la luz, el fulgor del espíritu humano, continúe su batalla contra las tinieblas.

Escribe Javier Herreros Martínez


 

Bibliografía consultada

Buñuel, Luis: Mi último suspiro, Barcelona, Taurus, 2018. 1ª edic. 1983.
Moix, Terenci: La gran historia del cine. Cine moderno y español, Madrid, Blanco y negro, ABC, 1996.

Recursos digitales

Centro Virtual Cervantes: Entrevista a Jean-Claude Carrière.
Lagier, Luc : Une promenade parmi les ombres. Documental. 2005.
Vicente, Álex: Entrevista a Jean-Claude Carrière, El País Semanal, 24-9-2015.

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