La película eterna

  08 Noviembre 2020

O la mujer frente al matrimonio y las relaciones amorosas

Parte primera: Los antecedentes

eterna-0Yasujiro Ozu dirigió su primera película en 1927. Eric Rohmer lo hizo en 1959, justo tres años antes del estreno del último filme de Ozu en 1962. Hong Sang-soo nació en medio de esos dos sucesos, en el año 1961. Su opera prima llegaría en el año 1996, casi diez años antes de que Rohmer dirigiera su última pieza en 2007.

Quizás resulta extraño comenzar un texto con esta mezcla de fechas, pero si nos paramos un segundo a observar la mismas parece que estos cineastas se hayan pasado un relevo, un relevo que como veremos más adelante va más allá de lo generacional, fundiéndose también el tono que despierta el cine de estos tres directores, con sus temas y sus intereses.

Ozu vivió la mayor parte de su vida en el Japón imperial, un país marcado por el exagerado orgullo nacionalista y la exaltación de los valores de la patria. Más tarde combatiría en la Segunda Guerra Mundial, siendo destinado a China. Luego conocería los primeros años del florecimiento democrático japonés y su tendencia al occidentalismo. Su cine sufre una clara ruptura o transformación a partir de la guerra. Es aquí́ cuando empieza a marcar y depurar su estilo, repitiendo temas, actores y formas.

En el reciente libro La poética de lo cotidiano, Ozu habla acerca de sus inicios en el cine. Como la mayoría de los cineastas surgidos en su generación, comenzó realizando auxiliarías y ayudantías en los departamentos de dirección y fotografía en los estudios Shochiku. Los productores obligaban a los futuros directores a seguir este camino para lograr soltura en la producción y en los rodajes de un filme. En 1927, con 24 años, se le dio la oportunidad de dirigir su primera película.

Eric Rohmer —seudónimo de Jean-Marie Maurice Schérer— también nació antes de la Segunda Guerra Mundial, la cual estalló cuando el director francés apenas entraba en la veintena. Siempre ha tratado de mantener en secreto sus orígenes y su vida privada, pero se sabe que era católico y que cursó estudios de historia, filosofía, literatura y teología. Comenzó su carrera laboral como profesor, periodista y escritor.

No fue hasta que tenía casi 30 años cuando se comenzó a interesar en el cine, en parte gracias a la Cinemateca Francesa y a las amistades que allí conoció. A partir de ahí nacería Cahiers du Cinéma. Más adelante llegarían sus primeros cortometrajes y después la Nouvelle vague y con ella la irrupción de la modernidad. Dirigió su primer filme en 1959, con casi 40 años de edad.

En el libro El cine de Hong Sang-soo editado por el Festival Internacional de Cine de Gijón se nos cuenta que Sang-soo vivió su juventud en la Corea del Sur de la post-guerra, ya que pocos años antes de su nacimiento se puso fin a la Guerra de Corea. Conoció dos dictaduras antes de que en 1987 llegara la democracia al país. Desde entonces la nación ha vivido un rápido e intenso florecimiento de los derechos y libertades de sus ciudadanos y también una fuerte tendencia al occidentalismo.

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Sang-soo vivió por tanto algo semejante a lo que sucedió en Japón después de la Segunda Guerra Mundial, pero a un ritmo más acelerado. Fue estudiante de cine, lo que le llevó a cursar estudios tanto en Corea del Sur como en Francia, pasando por California y Chicago. Su debut llegaría en 1996 con 35 años de edad y tras 10 años de formación académica.

Estas rápidas biografías evidencian que no se trata solo de tres cineastas de tres periodos diferentes, sino que también pertenecen a sociedades y contextos distintos, especialmente en cuanto a formación académica.

Ozu comenzó a trabajar muy joven, su primera obra llegó a una pronta edad y se curtió realizando filme tras filme. Rohmer cursó estudios de otras materias y llevó una vida intelectual y teórica antes de iniciarse en el cine. Sang-soo se formó estudiando en sitios diferentes, completándose poco a poco antes de decidir sacar de dentro de sí todo lo que había acumulado en esos años.

Lo curioso es que a pesar de estas notables diferencias los tres han llegado a un puerto parecido. El trabajador, el crítico y el estudiante han establecido un imaginario común.

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Parte segunda: La película eterna

Creo haber leído en alguna ocasión una afirmación parecida a la que sigue: un buen director de cine es capaz de hacer que sus películas hablen de algo, pero un genio siempre hará, una y otra vez, la misma película. Desde este punto de vista, no hay duda de que Ozu, Rohmer y Sang-soo son parte de esos genios. Y es que el conjunto de sus filmes supone en ocasiones un amasijo en el que cuesta distinguir los unos de los otros.

Es por eso que a pesar de que en el apartado siguiente vaya a escoger una obra de cada uno de ellos para un análisis mas concreto, muchas otras valdrían porque están fuertemente unidas. Es más, esa unión trasciende la filmografía particular de cada uno de ellos para fusionarse las tres en una sola. Una filmografía compartida que se desarrolla a lo largo de casi un siglo y que pasa por distintos periodos cinematográficos: el clásico, el modernista y el postmodernista.

En los filmes de los tres, cobra una gran importancia el tema de lo cotidiano. Si bien es cierto que en cada uno de ellos esa cotidianidad varia —siendo en Ozu algo más costumbrista, en Rohmer teniendo más presencia el elemento social y en Sang-soo lo puramente banal— no deja de ser uno de los pilares fundamentales del cine de estos realizadores.

Son por tanto directores de cosas pequeñas, mínimas, intimistas. De ahí la importancia que tienen para ellos las relaciones humanas, a pesar de que existan de nuevo ciertas variaciones entre unos y otros. Ozu tiene un fuerte interés por la institución de la familia y la sucesión generacional. Rohmer y Sang-soo están algo más unidos en este aspecto, ya que ambos suelen retratar círculos sociales e intelectuales llenos de amistades, rencores, amores y desamores.

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Hay además una doble etapa en la filmografía de los tres, si bien la que da el paso más agigantado es la de Ozu. Ello se debe a que es el primero en hacerlo, pero también a que sus dos etapas son las más diferentes. Al iniciarse tan pronto en el cine Ozu no poseía tantas dudas, inquietudes e intereses —o al menos no tan encaminadas— como el Rohmer de 40 años o el Sang-soo de 35, quienes habían bebido de otras muchas fuentes antes de hacer su opera prima con la cual ya apuntaban hacia cierto contenido, hacia cierto estilo.

Básicamente, el cambio esencial que se produce en su cine es la variación del punto de vista de los protagonistas, que con el tiempo pasan de ser hombres a ser mujeres. Y es que la figura de la mujer es de gran relevancia para estos tres cineastas varones. Comparten también que ese interés es algo que llegó con el suceder de sus películas, y no algo que tenían claro desde el principio, aunque esa evolución es más pronunciada en el cine de Ozu como he comentado.

Ese retrato de la mujer está sujeto además al contexto social y temporal de cada uno de ellos. Es por eso que en el caso de Ozu el mayor problema al que se suele enfrentar la mujer es al tema del matrimonio, algo relacionado con tiempos más clásicos y conservadores. De nuevo en los cines de Rohmer y Sang-soo los problemas de la mujer son más cercanos entre sí ya que tienen que ver con temas o situaciones más actuales, con un mundo más abierto y tolerante. Pero a pesar de ello sigue habiendo un machismo imperante, machismo que se hace muy evidente sobre todo en los filmes de Sang-soo, donde se retrata siempre a los hombres con un carácter infantil e impulsivo frente a la madurez de las mujeres.

No puedo dejar de citar la comunión que existe a su vez entre las formas que utilizan estos tres cineastas. Y es que a un contenido intimista y sutil le acompañan unas maneras igual de contenidas y sencillas. No hay necesidad de florituras ni espectacularidades para recargar algo que no necesita ser recargado. Ozu, Rohmer y Sang-soo son directores para quienes lo importante está en lo que sucede en pantalla, no detrás de ella. No necesitan de un lenguaje complicado y críptico, sino que aquello que se retrata esté vivo.

Parte tercera: La mujer frente al matrimonio y las relaciones amorosas

eterna-ozu-final verano-2Para tratar este tema he escogido tres películas pertenecientes a los periodos de madurez de estos cineastas. Creo que al ser obras más tardías se puede apreciar en ellas lo que han conseguido estos directores mejor que en otras.

De Ozu tenemos El otoño de la familia Kohayagawa, también conocida como El final del verano, de 1961. De Rohmer he elegido la cuarta entrega de la saga Comedias y proverbios, que lleva por nombre Las noches de la luna llena, de 1984. Y de Sang-soo me he decidido por Our Sunhi o Nuestra Sunhi, de 2013. Ya en los carteles de los filmes encontramos algo digno de mención, que es la mujer misma.

En el de la película de Ozu vemos a cinco figuras femeninas de gran tamaño en comparación con los tres pequeños retratos de tres hombres. Y es que la película se centra en el sector femenino de una familia, y más concretamente en las tres hijas de un anciano. Una de ellas, Akiko, es una viuda que recibe una nueva propuesta de matrimonio. Otra, Noriko, es soltera y tiene cierta tensión romántica con un hombre que se va a trabajar fuera y con el que no sabe si debe mantener una relación. La última, Fumiko, estáa casada y vive con su padre, a quien cuida y vigila.

Si nos centramos en el de Rohmer vemos a la misma mujer repetida tres veces, pero con tres hombres distintos. Se trata de Louise, una chica que mantiene una relación con un novio celoso y posesivo (en el centro). Pero ella es una mujer libre, y le gusta tener amigos y salir de fiesta. Uno de sus amigos (a la izquierda) siente atracción por ella y no se lo oculta. Pero Louise termina liándose con un atractivo joven (a la derecha) que conoce en una de sus múltiples salidas. A pesar de ello ninguno de los tres hombres la completan, y se siente perdida e insegura.

Y como viene sucediendo hasta ahora, el de Hong Sang-soo remite en cierto aspecto a Rohmer. De nuevo vemos a una mujer rodeada de tres hombres, solo que en este caso ella no está repetida. Esta chica es Sunhi, una graduada en estudios de cine que visita a su antiguo profesor y amante para obtener una recomendación que le ayude a entrar en un estudio de postgrado. También se reunirá con un excompañero y a la vez ex-novio suyo y con un director de cine con el que también parece que mantuvo algún tipo de relación. Además, estos tres hombres se conocen entre sí al pertenecer al mismo círculo. Amor, amistad, cine y trabajo se fusionan en el cine de Sang-soo.

Así pues las tramas explicadas a raíz de los carteles ya ponen de manifiesto una serie de elementos comunes entre los tres filmes. El principal y más lógico es el protagonismo de las mujeres frente a los hombres. Pero el segundo esta en relación y en contradicción con el primero, y es que los hombres siempre están presentes de una forma u otra, ya que la sociedad que condiciona y presiona a las mujeres protagonistas es una marcada por un —a veces más y otras menos— arraigado machismo.

Además, esas mujeres siempre tienen algún tipo de relación con los hombres. Relaciones que suelen ser amorosas o amistosas, pero también familiares en el caso de Ozu o incluso académicas o laborales, como ocurre con Sang-soo. La cuestión es que la mujer no puede escapar del hombre, este siempre la marca de una forma u otra. Pero es justamente aquí donde encontramos la diferencia clave entre estas tres películas y estos tres cines, en la representación de la libertad de la mujer frente al matrimonio y las relaciones amorosas.

eterna-rohmer-noches luna-1En la obra de Ozu las protagonistas están más atrapadas, especialmente Akiko y Fumiko. La «amable» presión que ejerce la sociedad las obliga a ver el matrimonio como el objetivo máximo de la mujer, la cual debe ser una buena hija y una buena hermana, pero también una buena esposa y una buena madre llegado el momento. Sin embargo, Noriko es presentada de una forma diferente. Al tratarse de una de las ultimas películas de Ozu, este se permite retratar a una chica joven que ve las cosas de forma distinta. No es un cambio drástico, pero atisbamos en ella una mayor seguridad y capacidad de decisión. Ella misma se hace más libre.

En el filme de Rohmer se parte precisamente de esto último, de una chica joven que tiene un mayor campo de decisión. Pero es justamente esa libertad la que le hace dudar —lo cual no está dotado de ningún tipo de connotación positiva o negativa, se expone como un mero hecho— porque Louise no sabe realmente lo que quiere. No sabe si desea una relación duradera con una persona o ser soltera para disfrutar de los chicos y de la noche. La indecisión le lleva a probar todo a la vez, aumentando así la tensión psicológica que sufre el personaje.

Pero es en la película de Hong Sang-soo donde la protagonista es todavía algo más independiente. A pesar de que los personajes masculinos la tachen de introvertida, débil y extraña, nos encontramos frente a una mujer fuerte que no duda en seguir el camino que cree que es el mejor para ella. Es el rechazo a estos hombres lo que provoca que ellos la menosprecien, pero en el fondo la adoran e idealizan. Como suele suceder en el cine de Sang-soo el hombre presenta un carácter infantil y estúpido frente a la madurez de la mujer. A diferencia de una mujer atrapada como en la obra de Ozu encontramos una mujer a la que los hombres quieren, pero no pueden atrapar.

Hay también unas cuantas semejanzas y diferencias con respecto a las formas que utilizan estos cineastas para contar sus historias. El parecido más destacable es el de la economía narrativa, es decir, el de minimizar todo aquello que no ayude a desarrollar la trama y/o los personajes. Los tres van a la esencia de lo que cuentan, logrando una desnudez nada fácil de conseguir. Ya lo dijo Tarkovski: «Alcanzar la sencillez supone la máxima extenuación».

Ozu mantiene su conocido lenguaje de cámara, aquel que le hará ser recordado eternamente. Los encuadres fijos, la cámara baja a la altura de los ojos de una persona sentada en un tatami o tatami shot, los pillow shots, el uso de la óptica 50mm, el retrato del espacio y especialmente del interior de las casas, el salto del eje... Todo se aglutina para crear una gramática personal e independiente, para establecer un determinado tono y atmósfera. Pocas son las veces que se rompe esta estructura. Cuenta el cámara Yuharu Atsuta, en Tokio-Ga de Wenders, que una vez le enseñó a Ozu un plano con otra óptica. Este le dijo: «Muy bonito, ahora ponme el 50mm».

eterna-Sang-soo-our sunhi-1Con Rohmer llega la desmitificación del lenguaje. No quiere decir esto que lo menosprecie, sino que parece ser que apuesta porque todo este por y para la interpretación. Por lo tanto, su gramática no es tan cuadriculada como lo es la de Ozu. El cineasta francés mantiene también una preferencia por los encuadres fijos, pero si cree que en alguna ocasión debe haber algún movimiento lo hace sin remilgo alguno. La mayoría de esos gestos son utilizados para acompañar a los personajes o reencuadrarlos, es decir, se acomodan a los actores. Lo importante es la naturalidad de lo que pasa en pantalla, el resto se adecua a la misma.

Esas intenciones de Rohmer son heredadas y apropiadas por Sang-soo, quien las lleva a un nuevo campo. El director coreano también busca que todo este colocado por y para la interpretación, pero dos cosas lo diferencian del cineasta francés. La primera es la existencia de una mayor improvisación actoral, y es que ambos realizadores apuestan por esta herramienta para lograr una mayor espontaneidad. Pero Sang-soo arriesga más que Rohmer, tiene menos salvavidas. La segunda es el descubrimiento del zoom. Este movimiento le da a Sang-soo la posibilidad de rodar escenas enteras en plano secuencia, sin necesidad de cortes. La cámara está viva, y cuando lo necesita se acerca o aleja de los personajes, según el interés de la interpretación.

Pero a pesar de que Ozu tenga un lenguaje más cuadriculado o controlado, los tres directores mantienen esa huida de las florituras y lo espectacular en todos los departamentos (y especialmente en los de arte y fotografía). La relevancia de lo cotidiano, de lo pequeño y de lo humano sigue primando sobre el resto. También son grandes trabajadores de la interpretación, y es que ya tengan un método u otro, los tres consideran a los actores como el alma de sus obras. De nuevo los caminos no son exactamente el mismo, pero al tener un fin común desprenden ciertos parecidos, semejanzas y reminiscencias.

Notas finales

En el texto se ha expuesto varias veces que hay una mayor conexión entre Rohmer y Sang-soo que cualquiera de ellos con Ozu. Creo que ello se debe principalmente a Sang-soo, quien tuvo la oportunidad de estudiar cine y de hacerlo durante un intervalo de tiempo en Francia. Es lógico que el cineasta coreano conozca pues a Ozu y Rohmer —de hecho, entre sus 10 películas favoritas según la revista Sight & Sound se encuentran dos precisamente de ellos— y que se sienta más conectado con el segundo, al ser de una generación más cercana. El postmodernista se alimenta del cine pasado, se lo apropia y lo transforma en un estilo propio y único.

En ese sentido estoy también bastante seguro de que Rohmer tuvo la oportunidad de conocer a Ozu en su época de crítico. Es algo que no puedo afirmar a ciencia cierta, pero es una posibilidad. Tampoco sabemos si Ozu se convirtió entonces en un referente para el director francés, pero puede que inconscientemente le influyese y le ayudase a tomar ciertas decisiones.

Debería añadir una última consideración a estas notas en relación con un director que cruzó mi mente para formar parte de este texto pero que finalmente descarté. Se trata de Jonás Trueba. Creo que su cine presenta muchas similitudes con el de estos tres cineastas por lo cotidiano, lo pequeño, lo intelectual, lo banal, lo sencillo... Pero decidí no incluirlo debido a que su proximidad con Rohmer y Sang-soo poco habría añadido a este ensayo. Aún así me parecía justo y necesario dedicarle un apartado por escaso que fuese, de ahí que haya redactado estas notas finales.

Bibliografía consultada

La poética de lo cotidiano, de Yasuhiro Ozu, editado por Gallo Nero.

En torno a la Nouvelle Vague, de varios autores, editado por el Institut Valencià de Cinematografía, edición de Carlos F.Heredero y José Enrique Monterde.

El cine de Hong Sang-soo, de Gloria Fernández y Enrique Garcelán, editado por el Festival Internacional de Cine de Gijón.

Escribe Pepe Sapena 

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