Midnight in Paris, de Woody Allen

  19 Mayo 2011

Ceniciento en París

medianocheenparis00Al modo de las largas enumeraciones de los poemas de Borges, listados en los que el autor argentino ofrece el magma del que se nutre su poesía, Woody Allen nos ofrece toda una oda cinematográfica en la que rinde culto a la capital cultural por excelencia hasta el estallido de la segunda guerra mundial, la ciudad de la luz: París; así como a una época mítica, los happy twenties, en la que la urbe francesa albergó, cobijó y fraguó la labor artística de toda una serie de personajes que, con el tiempo, constituirían el parnaso de la literatura y la pintura del siglo XX.

Este rendido homenaje, este entregado canto a la belleza parisina se explicita desde el inicio de la película, a través de un recorrido panorámico por los lugares más emblemáticos de la ciudad; más turísticos y estereotipados, también. Este periplo lo realiza la cámara sin acompañamiento alguno del personaje principal, en una especie de prólogo para ilustrar, a través de una serie de postales turísticas, el escenario donde se desenvolverá la acción.

Cabe decir que este marco sólo logrará ser decorado, nunca alcanzará a transmitir una atmósfera. No estamos ante la plasmación (y el uso) del París de la nouvelle vague, no formará parte el paisaje urbano del paisaje moral, más bien será un elemento determinante, su artificiosidad, de cierta afectación generalizada que recubre toda la película.

La postal del escenario se aviene bien  con las figuras de museo de cera que pueblan la historia.  Gil Pender (Owen Wilson en una interpretación ajustada y más que correcta) desempeña la función reconocida y esperable de álter ego alleniano, en este caso encarna a un escritor que pugna entre su presente como guionista, de éxito, hollywoodiense y sus preteridos anhelos por convertirse en un escritor serio, en un novelista de fuste. 

En un anterior viaje a París, ya estuvo a punto de abandonarlo todo por su sueño literario, pero no se atrevió y regresó al redil pragmático estadounidense. Ahora, de rondón, ha regresado a Paris en compañía de su prometida y de sus futuros suegros, que han subvencionado el viaje. Su próxima familia política son el compendio de lo americano, como antítesis del protagonista (ergo también del director): republicanos, materialistas, prácticos, ufanos de considerarse norteamericanos; su visita a París les sirve para añadir una pátina de cultura y de sofisticación al viaje de negocios.

Gil comparte con ellos su admiración hacia París, aunque la suya es de distinta índole: la ciudad del Sena es una fantasía, su fantasía particular, edificada a través de todas las biografías y obras de sus más conspicuos modelos literarios, de los que Gil se siente un émulo aprendiz. A este grupo familiar se le añadirá otra pareja norteamericana, configurada por un pedante experto profesor de historia del arte y su acompañante femenina, con los cuales Gil también chocará.

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Así pues, Allen ya ha pergeñado los obstáculos reales y externos que Gil debe arrostrar y de cuya confrontación deberían extraerse una serie de situaciones humorísticas (débiles y deslavazadas) a la par que ser el catalizador que destape el latente malestar del protagonista, en especial consigo mismo. De estos personajes el director y guionista no saca el rendimiento adecuado, en parte por ser demasiado estereotipados: en cierto modo están allí para que ofrezcan su aspecto ridículo y Allen los utilice para construir varios chistes que persiguen el asentimiento de un espectador instalado en la misma perspectiva que el director: más avanzado políticamente que sus criaturas, más culto, más crítico…, en aras de una complicidad que resulta contraproducente, por consabida y por cierto regusto a deja vu. En parte, por no permitírseles expresarse más allá de la función de antagonistas prejuzgados.

De manera sorprendente, la historia da un vuelco, necesario para su desarrollo y para salir del auto-satisfecho y complaciente clima generado, introduciéndose en el mundo de la fantasía pura y dura. Cabe decir que la inclusión de esta vertiente maravillosa está bien lograda y consigue que la película alce el vuelo. Sin embargo, este vuelo será de poca duración, al menos su efecto refrescante y dinamizador.

En una especie de bucle temporal, de ruptura de las categorías espacio-temporales (tan de moda en el último cine fantástico o de ciencia-ficción: Origen, Código fuente) Gil consigue incrustarse en el territorio mítico que alimenta su caldera literaria. Un viejo taxi Peugeot, mientras suenan las campanadas de medianoche que intitulan el filme, y sus juerguistas ocupantes serán la calabaza-carroza que conducirá al ceniciento escritor, achispado pero no ebrio, a la fiesta sino de Palacio, sí de la Literatura, con mayúsculas.

Y aquí empieza todo un rendido homenaje, un festín literario de glorificación de aquellos fabulosos años veinte; un tributo entregado a los integrantes tanto de la “generación perdida” norteamericana, así como a todos los vanguardistas, modernistas que poblaron los salones, los bares y el empedrado parisino. La relación es extensa: Ernest Hemingway, Scott y Zelda Fitzgerald, Gertrude Stein, Cole y Linda Porter, Djurna Barnes, Jean Cocteau, T. S. Eliot…, más Pablo Picasso, el torero Juan Belmonte, Salvador Dalí, Josephine Baker, Luis Buñuel, la librería Shakespeare and Company… (si bien es cierto que se deja en el tintero a Ezra Pound, figura fundamental del grupo pero con posteriores desviaciones fascistas).

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Este museo de cera viviente en un primer momento despierta la simpatía del espectador, para acabar provocando cierto tedio. Allen quiere extraer la comicidad y el humor nuevamente a través del codazo, del guiño meta-literario con el espectador (podríamos decir aquello de Hipocrite lecteur, mon semblable, mon frère!): como todos compartimos la mitología literaria a posteriori, los chascarrillos y los cotilleos que la historia de la literatura ha canonizado (París era una fiesta) respecto a tales artistas, podemos disfrutar de su ignorancia respecto a sí mismos, en una especie de vuelta de tuerca de películas como Los visitantes pero a la inversa.

De entre toda esta fauna bohemia, Allen destaca la figura de Hemingway, al que Allen permite perorar de manera que exponga su conocida concepción de la novela, basada en la fisicidad, en la gallardía, en el valor, en la fuerza… de la que carece el protagonista Gil. Allen quiere convertir el discurso-consejo del autor de Adiós a las armas en el punto de inflexión que hará tomar conciencia de sí mismo al atribulado y pusilánime Gil. La pasión amorosa, según don Ernesto, actúa como mecanismo disuasorio del miedo paralizante, de la muerte.

A renglón seguido aparece la joven Adrianne, hipóstasis mediante la cual Gil empezará a aplicar la doctrina del maestro. Cabe resaltar que el prendamiento de Gil se activa ante los elogios de la chica después de oír el inicio de la novela del acomplejado escritor de boca de la juez Gertrude Stein.

El único diálogo, la única secuencia que provoca una sonrisa abierta en el espectador, a estas alturas algo agotado de fruncir los labios en un rictus de media sonrisa, lo protagoniza Gil con Luis Buñuel respecto a su futura película El ángel exterminador. Otro gallo cantaría si este nivel se hubiese mantenido a lo largo de la narración.

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El contenido de la novela de Gil es otro de los pilares en los que se sustenta el guión. Su título, La tienda de la nostalgia, de claras reminiscencias irónicas dickensianas, es un buen exponente de la misma. Mientras que su prometida y su suegra recorren los anticuarios de París, Gil atesora recuerdos y antiguallas literarias, en una especie de memorabilia que le impide percibir con claridad la realidad presente circundante.

La joven Adrianne (Marion Cotillard) se convierte en la espoleta que activa el deseo reprimido del protagonista, pero no será un buen cauce. La estupefacción de la actriz expresa estupendamente la deriva por la que discurre la historia: su rostro deja traslucir una indiferencia e inverosimilitud respecto al papel que interpreta, tal vez porque sea lo único verdaderamente francés que hay en el filme y esa proximidad le haga ser consciente de la impostura.

A su vez, agudizando la espiral por la que se ha despeñado el guión, la presencia de Adrianne evidencia que la nostalgia no tiene fondo y que siempre se puede ir un paso más allá. En concreto, Adrianne añora lo que para ella es la edad de oro artística: La Belle Époque, con lo cual, por un lado, Allen consigue empezar a desactivar el encantamiento en el que se ha instalado Gil, pero, al mismo, tiempo incurre en los mismos vicios museísticos cuando, rizando el rizo, una nueva calabaza-coche de caballos, nos transporte a la década final del siglo XIX, dando pie a la entrada en escena de Monet, Degas, Gauguin y al más icónicamente cinematográfico de todos: Toulouse-Lautrec. Allen renuncia a mostrar escritores.

Los diálogos y las razones de Gil para desencantar a Adrianne son un poco rudimentarios y un tanto infantiles (la no existencia de medicamentos…), sin lograr el efecto de risa causada por la neurosis hipocondríaca. Como clausura de este mecanismo escapista y como rizo en sorna del propio procedimiento del bucle temporal, hipertrofiado, un detective que ha sido contratado por el padre de su prometida para seguir las andanzas noctámbulas de Gil desaparece del presente para ir a recalar en un Versalles anterior a la revolución. El guiño y la remachada ironía acrecientan la media sonrisa y cierto hastío.

Agotada esta vía de escape para el protagonista, paralizada la función sorprendente de la meta-ficción, la historia regresa al presente, dejado de lado durante el periplo nocturno, la bajada a los cielos con Hemingway-Virgilio como guía vital. El desencantamiento provoca un desencanto lúcido, propiciando el que Gil ose tomar las riendas de su vida. Una conclusión un tanto precipitada, en tanto en cuanto se sigue desaprovechando dramáticamente la colisión de los dos antitéticos modos americanos de vida.

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La valentía de Gil, la ruptura con sus propias cadenas, se verá recompensada en uno de sus nuevos paseos nocturnos, desprendido de la ganga que lo atenazaba. Un encuentro casual con una joven vendedora a la que había comprado viejos discos del admirado Cole Porter, en sus andanzas en busca de sus fetiches, propicia un diálogo con intercambio (más bien corroboración) de sus gustos comunes, así como el inicio de un paseo bajo la suave humedad  de  una complacida y gustosa lluvia, al son de las campanas de medianoche, por supuesto, pero sin que se avizore ninguna carroza en lontananza. El velo interior ha caído y Gil tendrá que conformarse con vivir, y no recrear, la fantasía de su presente.

Los acordes de la música de Offenbach, el mítico can-cán, suenan estrepitosamente después del fundido en negro y la aparición de los títulos de crédito, en el enésimo guiño de complicidad cultural, igual que la música de Cole Porter ha sonado continuamente a lo largo de la película.

Pero ni con esas algunos espectadores hemos quedado atrapados en el encantamiento urdido por Allen. Un guión que no acaba de encordar todos los hilos que ha ido tejiendo, que hubiese necesitado una mayor elaboración. Unos personajes demasiado acartonados; un exceso de literatura y de código cultural desaprovechados por excesivos y cuya función reflexiva (al modo de Óscar Wilde, la naturaleza imita al arte y lo contrario, en un constante retroalimentarse) no ha alcanzado una plasmación diegética. Un París que más que mostrado ha sido recreado en unos interiores, en unos decorados que transmiten cierta pobreza de producción. Unos diálogos que pecan de falta de chispa, de agilidad, de brío y de fuerza, como el resto de los elementos…

En fin, todo un cúmulo de aspectos que malogran el resultado, que decepcionan al espectador. Tal vez el problema radique en exigírsele demasiado al director. Allen, en un gesto que parece de falsa modestia, reniega de su condición de autor: desmiente que pueda estar a la altura de Godard, Fellini, Kurosawa, Bergman…

Posiblemente diga la verdad. En los tiempos que corren, después de que en los años sesenta, setenta y ochenta el  estructuralismo y el posestructuralismo decretaran la muerte del autor, del sujeto, resulta difícil seguir trabajando con tal concepto, por las implicaciones históricas y culturas que acarrea. Un tiempo que descree de la autoría no puede propiciar un cine de autor. Aparecen ecos, reflejos. También es cierto que el concepto de autoría está rebrotando, porque el imaginario colectivo y la realidad circundante solicitan nuevos parámetros.

Si por último añadimos la producción de Mediapró, la TV3, el Ministerio de Cultura…

Escribe Juan Ramón Gabriel

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