El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell

  29 Junio 2020

El voyerismo en su máximo exponente

peeping-tom-0El término inglés «Peeping Tom» fue acuñado para designar a aquellos individuos sujetos al disfrute mediante la contemplación de actitudes íntimas de otras personas, es decir, el concepto «Peeping Tom» bien podría traducirse por la palabra «mirón» o «voyeur».

El cine, en su totalidad, ha explorado en diferentes niveles este concepto, desde el maestro Hitchcock en filmes como La ventana indiscreta (1954) o Psicosis (1960) hasta cineastas más actuales como Brian De Palma en Vestida para matar (1980). El número de cintas que ha abordado este tema en mayor o menor medida es ingente, no obstante, hay uno en concreto que bien podría ser el máximo exponente del voyerismo: se trata de El fotógrafo del pánico (1960), obra del director británico Michael Latham Powell, que bajo su título original fue conocida por Peeping Tom (1960).

La cinta de Michael Powell ha sido alabada por cineastas de la talla de Martin Scorsese, quien, en una entrevista, declaró que se trataba de una de las obras cumbres, junto con Fellini 8 ½, del Séptimo Arte. Pese a su calidad formal y visual, su excelente empleo cromático, su maravillosa dirección y un guion tremendamente rico, el filme fue un fracaso en su estreno e incluso considerado como «moralmente cuestionable», tras serle otorgado la categoría B, según la National Legion of Decency.

No obstante, como no podía ser de otra manera, El fotógrafo del pánico fue revalorizada con los años y fuertemente revindicada por otros muchos cineastas. Si bien antes mencionaba a Scorsese, otros del calibre de Antonioni con su maravilloso Blow-Up (1966), Iván Zulueta con la magnífica Arrebato (1979) o Amenábar con Tesis (1996) muestran claras influencias surgidas del filme de Michael Powell.

A modo de breve resumen, el filme trata una serie de asesinatos cometidos por Mark Lewis, un fotógrafo empleado en el negocio del cine y, en sus ratos libres, retratista de imágenes femeninas subidas de tono o pornográficas para un pequeño y modesto quiosco. Mark está obsesionado con la continuación de un estudio audiovisual sobre el miedo iniciado por su padre años ha y del cual, desde niño, fue víctima, colaborador y sujeto.

Si bien el padre de Mark era puramente teórico como bien aparecerá mostrado por la vasta cantidad de volúmenes que escribió, Mark es un investigador empírico, lanzado con su cámara a la experimentación de dicho sentimiento en carnes desconocidas. No obstante, la turbia empresa de Mark Lewis se verá algo truncada, aunque tampoco en un alto grado, por la aparición y establecimiento de lazos afectivos con su vecina Helen, una muchacha de 21 años que revive los sentimientos más bondadosos e infantiles de Mark.  

Cierto es que ciertos factores psicológicos y freudianos del filme bien merecen un párrafo, siendo estos contenidos en la personalidad de Mark, mayoritariamente, y de Helen, en menor medida. Así pues, hechos como los traumas infantiles, las relaciones afectivo-sexuales, la fascinación de Mark por la belleza deformada, etc., serán de vital importancia para ahondar en la personalidad y en la calidad interpretativa de ambos actores.

Por último, antes de comenzar con un análisis cronológico del filme, cabe destacar el servicio de la fotografía, llevada a cabo por Otto Heller, a la narración del filme. Para comenzar, la paleta cromática estará primordialmente formada por colores apagados, representando así la sordidez del asunto que se va a tratar. El excelente uso de las luces y sombras no hace sino adentrarnos en el mundo interior de cada uno de los personajes, sobre todo de Mark, donde podremos visualizar los demonios y miedos que lo atormentan.

Por último, encontramos, a lo largo del filme, cuatro colores con clara predominancia a lo largo de la obra, siendo estos el rojo, principalmente, y el azul, el verde y el blanco en menor medida. El empleo cromático es puramente hitchcockiano, pudiendo así encontrar ciertas rimas con algunos de sus filmes más famosos, como Crimen perfecto (1954), La ventana indiscreta (1954), Atrapa a un ladrón (1955) o Vértigo (1958) y supeditando la aparición de los mismos a sensaciones sufridas por los personajes.

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Análisis del filme: en las tinieblas

El filme comienza con un plano detalle a un ojo humano, estableciendo así una clara metáfora entre el ojo humano y la lente de la cámara. Dicho plano viene acompañado de una música estridente que se repetirá a lo largo del filme. Dichos acordes finalizan una vez transcurrido el mismo.

El siguiente es un plano general de una calle sórdida e indecente a altas horas de la noche de una ciudad cualquiera. Por el decorado y el juego de luces, bien podría decirse que bebe del expresionismo alemán, concretamente de filmes como El gabinete del doctor Caligari (1920) o Nosferatu (1922). En dicho plano, podemos ver una figura femenina observando un escaparate y emplazada y empequeñecida en el lado derecho de la imagen, indicando así la marginalización social que sufre este individuo al igual que su vulnerabilidad. Momentos después, una figura masculina, se trata de Mark Lewis, irrumpe en escena silbando una canción.

Tras ello, los siguientes cortes se suceden primero a un plano detalle a la cámara, que aparece escondida en el bolsillo de la gabardina de Mark y, de nuevo, mediante corte, nos trasladamos a un plano subjetivo desde el punto de vista de la filmadora, donde se puede observar a la prostituta ocupando el lugar central del plano, momento significativo dado que en este instante podemos comprender que la mujer ha pasado de ser un elemento marginal de la sociedad a ser el objetivo del asesino, su plan central para aquella noche.

A través de un plano secuencia, todo desde el punto de vista del aparato, seremos conducidos hasta la habitación de la prostituta, lugar donde, tras una breve obstrucción de la imagen tras ser acoplado algún dispositivo a la cámara, se nos muestra el rostro cambiante, evolucionando desde la perplejidad hasta el horror más absoluto y sobre el que nosotros, como voyeurs activos del filme, acabaremos.

Con esta breve introducción, Michael Powell expone en poco más de tres minutos el argumento central de la obra sin necesitar apenas diálogo. Tras el crimen, dan comienzo los créditos, momento en el que Michael Powell aprovecha para exponer la segunda idea de la obra: la visualización cíclica. Para mostrarla, el montaje de esta escena es significativo en sí mismo, ya que posee una estructura circular, finalizando en el mismo plano en el que comenzó: el proyector, elemento fundamental tanto para el voyeur, nosotros, como para el asesino, quien disfruta revisionando sus filmaciones de los crímenes.

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Inmediatamente después, para reforzar la idea del voyerismo y de la visualización cíclica, Mark, el asesino, regresa a la escena del crimen donde vuelve a filmar. En la gran mayoría de los planos que componen la escena, podemos encontrar la cámara en posición central, resaltándola como eje angular del filme. Sumado a esto, hay un pequeño detalle que enfatiza en la idea del voyerismo, dicho detalle no tiene valor visual en sí mismo, no obstante, es un gracioso momento que puede pasar desapercibido. Acontece en el momento en el que Mark es confundido por un periodista y este, mintiendo, afirma que pertenece al periódico The Observer, cuya traducción literal sería «el observador» o «el mirón», haciendo así referencia al título de la película.

Mediante corte directo a un plano general, nos trasladamos a la llegada de Mark a la tienda de fotografías, donde captura desnudos como trabajo adicional. En esta escena podemos volver a observar un curioso servicio de la imagen a la idea del voyerismo, esta vez asistiendo al comportamiento moralmente cuestionable de un cliente que compra fotografías pornográficas junto a su periódico. Michael Powell, asumiendo la identificación indirecta del espectador con Mark, incluye, en mayor o menor medida, partes corporales del mismo en el momento de la adquisición de las instantáneas, acción que evidentemente avergüenza al cliente, enfatizando así la incursión del voyeur en las acciones íntimas del comprador.

En la siguiente escena, nosotros, como espectadores activos del filme, descubrimos el segundo trabajo de Mark, quien, para conseguir dinero extra, fotografía desnudos e imágenes subidas de tono como ya he mencionado con anterioridad. En este momento, Michael Powell resalta la importancia del plano subjetivo tanto en el voyerismo como en la objetivación de la mujer. Para llegar a esto, Mark, una vez conoce a la nueva modelo, de quien se queda prendado al instante, sufre un sinfín de emociones recorriendo su cuerpo.

Para mostrarlo visualmente, mediante un travelling de aproximación en el que destaca una leve fluctuación descendente y ascendente, materialización de los sentimientos de Mark hacia la modelo, recorremos en primera persona el cuerpo de la mujer, acosándola y convirtiéndonos así finalmente en cómplices de Mark. Podría, a modo de curiosidad, establecerse una elegante rima con el harto conocido travelling empleado por Hitchcock en su gran obra maestra: Vértigo (1958), donde mediante un travelling curvado pretende representar la inestabilidad mental del personaje interpretado por James Stewart.

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Mediante la asociación de las formas café-whisky, se realiza una transición a la fiesta de cumpleaños de Helen, la otra protagonista del filme. La asociación de imágenes es significativa en sí misma, dado que enlaza la fascinación que sufre Mark por la modelo novata al tiempo que augura su futura atracción hacia Helen.

En la fiesta de cumpleaños de Helen, se nos muestra, a través del marco de la ventana, a Mark, etiquetándolo como voyeur-intruso y recalcando aún más dicha idea. Por corte a plano-contraplano, podemos observar de nuevo a Helen, indicando así mediante el montaje la atracción/gusto que sufrirá Mark por la muchacha a lo largo de la historia.

Tras haber entrado en la casa, Mark se detiene brevemente en la puerta de Helen, fruto de la curiosidad por la fiesta que la joven está dando en honor a su cumpleaños. Helen, muchacha dulce y extrovertida, sale a su encuentro, manteniendo una charla formal con Mark.

A lo largo de su conversación, caben destacar tres elementos visuales dispuestos al hilo narrativo del arco de transformación de la relación entre ambos personajes. Primero, su conversación comienza con el clásico plano-contraplano, no obstante, es particular y significativo el hecho que, en ningún momento, a lo largo de los diferentes cortes y líneas de diálogo, ninguno de los dos comparte plano con el otro, enfatizándose así la idea del distanciamiento existente entre ambos.

Segundo, en una toma más general, los dos personajes sí que aparecen compartiendo plano según se desarrolla su conversación, no obstante, al tratarse de un plano general, tanto Helen como Mark son empequeñecidos y quedan distanciados el uno del otro. Por si no fuera poco, hay un elemento fundamental en dicho plano que enfatizará la separación o distanciamiento entre ambos personajes: el reloj. Dicho objeto se trata de una tosca torre de madera que, al estar compuesto por verticales, recalca la división del mundo «normal» de Helen con el mundo oscuro y tenebroso de Mark.

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Por último, tras volver de nuevo al clásico plano-contraplano, esta vez rodado en planos medios, surge el tercer elemento significativo en esta secuencia: la irrupción de Helen en el espacio de Mark, representando visualmente la entrada de esta en la vida de Mark y guardando la coherencia visual en comunión con el guion.

Por corte, nos trasladamos a la habitación de Mark, concretamente a su sala privada de proyecciones. Allí, Mark, observando de nuevo su crimen, es dispuesto en el plano de una forma que requiere su debida atención. Michael Powell dispone tanto a Mark como al proyector de forma simétrica en el plano, siendo separados por el eje invisible y divisor del mismo en dos mitades. De esta forma, no solo muestra, sino que se sirve de la imagen para narrar la relación Mark-cámara, en este caso proyector, dando a entender que comparten esencia y naturaleza.

Poco después, Mark experimentará la segunda y definitiva intromisión de Helen en su vida. Esto ocurre cuando ella sube a su habitación para regalarle, a modo de flirteo, un trozo de tarta. Mark abre la puerta y esta se inmiscuye, resbaladiza, hacia el interior del espacio seguro de Mark. Pese a haberse colado físicamente en la habitación de Mark, Michael Powell deja claro de forma visual que la relación entre ambos sigue siendo distante, bastándose para ello de la propia puerta actuando de barrera entre ambos.

Es en esta escena cuando Helen entrará por vez primera en las entrañas, metafóricamente hablando, de Mark. Esto ocurre en el momento en el que Helen se adentra en la sala de proyecciones, esta vez invitada por Mark. Cabe detenerse, al menos mínimamente, en ciertos aspectos estéticos harto significativos de esta secuencia.

Si bien fuera de la sala de proyecciones predominan los colores planos, mayoritariamente poco saturados, la sala de proyecciones brilla por el contraste de los mismos. Es decir, como empapándose del más puro estilo del tenebrismo, ambos personajes son envueltos en un sinfín de sombras, únicamente desplazadas por una llamativa iluminación cromática encabezada por el rojo, predominante, y seguido por el verde y el blanco. Dichos colores adquieren un matiz narrativo, transportándonos desde una clara violencia visual hasta un estado de complicidad con Mark, de quien sabemos que es el asesino. Sumado a la escala cromática, cabe destacar también el juego de sombras que envuelve a cada uno de los personajes, anclando la imagen al retorno a un pasado algo turbio del protagonista de la historia.

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Por corte simple, la historia transcurre y somos trasladados al trabajo principal de Mark, en el set de rodaje, donde desempeña alguna que otra labor relacionada con la fotografía de los filmes, como no podía ser de otra manera. Allí, Mark se cobrará su segunda víctima, una figurante llamada Vivian con la que Helen guarda un curioso parecido.

El desarrollo del asesinato de la susodicha enfatiza de nuevo la idea del voyerismo y nos permite conocer un poco más en profundidad el método de trabajo de Mark. A lo largo de la secuencia predominarán los tres mismos colores que en la secuencia anterior: el rojo, el blanco y el verde, y, en menor medida, el azul. La mecanización de los momentos previos al asesinato, cuando Mark toma diferentes medidas, prepara el escenario y realiza varias pruebas con la cámara no son sino la más fría y escalofriante complicidad a la que Michael Powell somete al espectador, haciéndonos partícipes del asesinato.

De hecho, el propio guion, en el momento en el que Mark trata de explicarle el sentimiento de pavor que necesita alcanzar la actriz, refuerza esta idea mediante una sutil y delicada línea de diálogo cuando Mark le expone una situación en la que ella está con un maniaco y «él lo sabe, pero tú no». Huelga decir que el maniaco, concretamente aquí, somos nosotros, junto con Mark y su cámara.

Por último, la ejecución del asesinato es también significativa y refuerza la idea del voyeur partícipe. Mediante un plano subjetivo emplazado en la propia cámara, somos nosotros quienes asesinamos a la desdichada Vivian, terminando así de enlazar la complicidad activa del espectador con Mark y su desajuste mental.

Tras el asesinato de Vivian, por un simple fundido a negro, nos trasladamos a la residencia de Mark, concretamente a la casa de Helen y su madre. Tras el fundido, lo primero que podemos observar es un primer plano del rostro de la madre de Helen, de quien hemos podido deducir que es ciega. Más que la composición del plano en sí, cabe detenerse a la disposición física de ambas mujeres y a los objetos que sostienen, pues en conjunto son significativos a la hora de comprender el desarrollo y el mundo interno de cada uno de los personajes. La madre de Helen se nos muestra sentada en un butacón, con el semblante rígido y serio, mientras que Helen, yace en el suelo.

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Mediante el posicionamiento físico, podemos comprender que, pese a la ceguera de la madre de Helen, esta es la dominante en la casa, dado que Helen aparece representada en inferioridad. Para reforzar esta idea es necesario detenerse en las bebidas de ambas mujeres. La madre de Helen apura una copa de whisky, enfatizando así su madurez y su rudeza dado que es una bebida frecuentemente asociada a la masculinidad, mientras que Helen sostiene una taza de algo que bien podría ser leche, bebida frecuentemente empleada para remarcar una naturaleza infantil o inmadura de un personaje.

Merece la pena detenerse un instante en el significado de la leche en el filme, dado que es un elemento recurrente que perfila la psicología de ciertos personajes, concretamente de Mark y de Helen. Las actuaciones y gestos de Mark fluctúan entre el infantilismo y la psicopatía, entre la excitación desmedida y la serenidad más gélida. La leche actúa de puente entre ambas actitudes, reforzando y enfatizando la naturaleza más infantil de Mark y compartiéndola con Helen, quien, dado su trabajo en la sección infantil de la biblioteca, su juventud y su relación con su madre, sigue siendo, aunque en menos medida, una niña.

Volviendo al hilo del filme, Helen acude a la habitación de Mark, bajo el permiso de su madre, allí, el fotógrafo se encuentra en la sala de revelado, siendo interrumpido por la intromisión, de nuevo, de Helen. En esta escena aparecerá otro símbolo significativo con relación a la personalidad de Helen. Dicho símbolo se materializa en el broche que Mark regala a Helen: una libélula, representando así el merodeo constante de la muchacha en la vida del asesino.

La historia mantiene su curso y, tras descubrir los restos del cadáver de Vivian, la policía rápidamente enlaza ambos asesinatos: el de la prostituta y el de la figurante. En su investigación, Mark será sometido a un interrogatorio no demasiado complicado; no obstante, en el momento último de esta secuencia, nosotros, como voyeurs y cómplices activos del filme, somos acusados directamente por la policía.

Para desarrollar esta idea, Michael Powell se basta de un pequeño gesto instantes después del error de Mark al precipitársele un puñado de bolígrafos de su bolsillo cuando, como un gato, espiaba y filmaba la autopsia del cadáver de Vivian. El sonido producido por los bolígrafos al caer, alertan a los policías, concretamente a uno llamado Baxter que, dispuesto a encontrar al intruso, enciende su linterna y marcha directamente hacia donde está situada la cámara. Tras que la luz enfoque directamente al objetivo de la cámara, nosotros, somos deslumbrados por la misma, siendo así tachados y acusados, al menos inconscientemente, como cómplices de los múltiples asesinatos.

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De vuelta a su hogar, Mark aparece, como no podría ser de otra manera, observando a través del marco de la ventana de la habitación de Helen y su madre. La primera sale a su encuentro y le invita a conocer a la segunda. Los minutos en los que ambos personajes (Mark y la madre de Helen) mantienen esa suerte de tercer grado o interrogatorio bastante incómodo y tenso, viene reforzado por la representación diagonal de ambos personajes, composición que, dada su propia naturaleza, remarca y refuerza el conflicto entre sus dos componentes, en este caso: Mark y la madre de Helen, siendo la razón el conocimiento, o al menos la sospecha, de las actividades delictivas de Mark por parte de la madre de Helen.

Tras superar torpemente un interrogatorio que incomodaría al mejor de los pretendientes, Mark y Helen se adentran en las entrañas de la ciudad en su deseada cita. Bien cabe destacar la representación tétrica y oscura de la misma, no solo en esta secuencia, sino a lo largo de todo el filme.

A su regreso, Helen besa, o al menos lo intenta, a Mark y este termina la consumación besando, como no podía ser de otra manera, a su cámara. En esta escena, por si no le había quedado claro al espectador menos ávido, Mark asienta su fidelidad para con el aparato, reforzando aun más la relación simbiótica entre ambos componentes.

El caldo de desconfianza por parte de la madre de Helen que se venía cociendo desde el comienzo de la cinta explota cuando Mark, mientras trabaja en la sala de revelado, se percata de la presencia de un intruso, tratándose, evidentemente, de la madre de Helen, quien, de una forma u de otra, ha conseguido adentrarse en la oscuridad más absoluta que supone la sala de revelado, hallada en el fondo de la habitación de Mark. Siendo, sin lugar a dudas, una de las escenas más tensas del filme, hay ciertos elementos que merecen ser mencionados para el enriquecimiento de futuros visionados.

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En primer lugar, si establecemos una conexión con el enfrentamiento-interrogatorio previo de la madre de Helen a Mark, en esta escena, al contrario que en la anterior, podemos observar que las posiciones de superioridad y poder se han invertido. Es ahora la madre de Helen quien, de pie y con tono amenazante, arremete contra Mark, quien se verá obligado a proyectarle una de sus filmaciones. Una vez comenzada la proyección, la madre de Helen se percata de su naturaleza y, Mark, atormentado por no alcanzar sus expectativas con su proyecto, se lamenta por tener que volver a repetir sus inmorales actos.

Es en este momento cuando, mediante una composición barroca y sobrecargada propia del mismo Orson Welles, la película proyectada se plasma en la espalda de Mark, representando visualmente dos ideas: primero, la doble naturaleza del mismo. Mark no es más que un niño que se convierte en asesino en el momento en el que sostiene su cámara, padeciendo así una suerte de trastorno de doble personalidad o una especie de rima con el extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde. Y segundo, la carga de la culpa.

Hasta ahora no habíamos presenciado el arrepentimiento de Mark por sus actos, pero al percatarse de que su película no es lo suficientemente buena, que su trabajo está incompleto y por ende va a tener que volver a matar, Mark se desespera y lamenta llevándose las manos a la cabeza, mostrando un claro sufrimiento propiciado por la inmoralidad de sus actos y la culpa que ellos conllevan. De esta forma, la proyección de la cara de una de sus víctimas sobre su espalda materializa visualmente esta carga con la que tendrá que convivir Mark el resto de su vida en pos de completar su estudio analítico sobre el miedo.

La secuencia finaliza con la petición de la madre de Helen a Mark para que este solicite ayuda psicológica, prohibiéndole hasta entonces volver a ver a su hija. Será en estos momentos el único instante en el que Mark es fotografiado, y por ende vulnerable, aunque de forma curiosa, ya que el retrato lo gestiona la madre de manera táctil mediante sus manos, en un plano cargado de sentimiento tanto para nosotros, ya que comulgamos con Mark, como para el propio personaje.

Por corte, volvemos de nuevo, y por última vez, al plató de rodaje donde aparece un personaje determinante a la hora de finalizar la trama, tanto de la historia en sí como del arco de transformación de Mark. Se trata de un psicoanalista contratado por la policía para tratar de detectar al asesino. Mark, buscando la ayuda profesional que pueda salvarlo, acude al psicólogo en busca de respuestas. No obstante, tras conocerla, Mark se sumerge, literalmente, en las sombras, mostrando así la suerte que le espera al fotógrafo.

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Ya en la recta final del filme, Mark termina, o al menos eso se da a entender, con la vida de la modelo pornográfica que solía fotografiar, siendo este asesinato parte de su plan urdido para finalizar con su vida y con su obra, como momentos después seremos testigos de ello.

Mientras tanto, Helen se cuela por última vez en la sala de revelado y proyecta uno de los filmes de Mark. En esta ocasión, Michael Powell, en lugar de mostrarnos la pantalla, nos presenta en un primer plano con un leve travelling de acercamiento el rostro de Helen y su reacción al visionado de la cinta. Solo por su semblante podemos conocer el horrendo contenido de la misma y la sensación de rechazo que produce en esta. En su huida, se topa con Mark quien, finalmente, acaba su obra mediante la filmación de su propio asesinato el cual es llevado a cabo mediante un montaje frenético con múltiples cortes y destellos luminosos que no hacen sino acrecentar la tensión y la violencia del acto.

Del filme de Powell bien podrían ser destacados una inmensa cantidad de elementos que bien merecen un detenimiento pausado y analítico, elementos como ciertas composiciones visuales, líneas de diálogo, códigos cromáticos, edición de sonido y montaje, etc.

No obstante, es tal la calidad de la película que abordar todos y cada uno de estos sería inabarcable para un único artículo. Así pues, todo aquel que decida dedicarle un visionado deberá comprender que, a cada proyección, nuevas capas se descubren, haciendo la experiencia cada vez más y más rica y convirtiéndonos, aunque no lo queramos, en la peor de las sombras de un asesino.

Escribe Iván Escobar Fernández  

 

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