Sacrificio (Offret, 1986), de Andrei Tarkovsky

  04 Junio 2020

Un poema bergmaniano

sacrificio-0«…siempre buscando a Dios entre la niebla.»
(Antonio Machado)

Cuentan que, en los inicios de su carrera cinematográfica, al comienzo de los años 60, Andrei Tarkovsky (1932-1986) tuvo una visión profética. Se le apareció el espíritu del escritor Boris Pasternak, al que el joven Andrei tanto admiraba. Entre el incipiente director y el legendario poeta tuvo lugar un diálogo. Pasternak le comunicó que rodaría siete películas. Andrei preguntó, incrédulo: «¿Solo siete?». Y entonces, el lírico aclaró su vaticinio: «Sí, Andrei, solo siete, pero serán buenísimas».

Sacrificio (1986) fue el último trabajo de su filmografía. La séptima película que rodó. Cerca de concluir el rodaje, le diagnosticaron un cáncer que acabaría con su vida el 29 de diciembre de 1986, en un hospital de París.

En este largometraje, Tarkovsky haría toda una síntesis de su experiencia vital y artística. Y esa dimensión compendiadora de su arte emparenta esta obra con otras películas finales, como Érase una vez en América (1984), de Sergio Leone; La voz de la luna (1990), de Federico Fellini; o Lágrimas negras (1998), de Ricardo Franco. Cualquier creación última de valía reúne las principales señas de identidad de una trayectoria, ya sea de cineastas como los mencionados, de un pintor como Vincent van Gogh y su cuadro Trigal con cuervos (1890); de un grupo de rock, como Queen y su disco Innuendo (1991); o de un poeta, como Cernuda y su poemario Desolación de la quimera (1962).

En plena madurez expresiva, Tarkovsky se despidió del cine y de la vida con una pieza magistral en la que homenajeaba a un artista clave del siglo XX: Ingmar Bergman. En Sacrificio se respira un aire bergmaniano de principio a fin: en el enfoque existencialista, en la conflictiva relación entre Dios y los individuos.

Financiado por el Instituto sueco de Cinematografía, el largometraje se llevó a cabo en la isla báltica de Gotland, con dos intérpretes suecos, ambos referentes del cine de Bergman, Erland Josephson y Allan Edwall, y con el emblemático director de fotografía que había acompañado al maestro de Uppsala: Sven Nykvist. Además, en Sacrificio suena la música del compositor que más apreciaba Bergman, y que asimismo sonó en muchos de sus filmes: Johann Sebastian Bach. 

A pesar de que el público ruso siempre amó sus películas, las autoridades soviéticas, en virtud de un sistema dictatorial, pusieron trabas a este creador libre, como libres son todos los creadores (y de ahí que choquen con el poder, de cualquier tendencia, que intenta a menudo cercenar la libertad creativa). La URSS boicoteó Espejo (1974), y tras rodar Stalker, en 1979, Tarkovsky decide abandonar su país de nacimiento con el objetivo de expresarse sin ningún tipo de ataduras.

Algo similar le ocurrió al poeta polaco Adam Zagajewski, que a principios de los 80 abandona Polonia para residir primero en París y desde 1989 en Houston (Zagajewski no regresaría a Cracovia hasta 2002). En el otoño de 1982, Tarkovsky rueda en Italia Nostalgia, que también protagonizaría Erland Josephson. Después de este filme, Tarkovsky se aventuraría en el largometraje que pondría término a su carrera, Sacrificio, rodado en 1985, cuyo guion empezó a escribir en 1981 junto a uno de sus colaboradores, Arkadi Strugatsky, para luego continuar él en solitario. Italia, Suecia y Francia fueron los países donde el cineasta ruso vivió en los últimos años.

Película humanista y espiritual, como Dersu Uzala (1975), de Kurosawa, Sacrificio supone una defensa poética, no dogmática, de la armonía entre los seres vivos, de la conexión pacífica de las personas con la naturaleza, de la sencillez vital, un enfoque totalmente contrario a los planteamientos belicistas de la década de los 80, todavía en el contexto histórico de la Guerra Fría, y con el peligro latente de la destrucción de la humanidad.

Durante el visionado, surgen varias preguntas en relación con la condición metafísica, filosófica del filme, una de las cuales sería la siguiente: ¿presagia Sacrificio el desastre nuclear de Chernobyl del 26 de abril de 1986?

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La mirada existencialista

En el largometraje de Tarkovsky se lleva a cabo una introspección profunda en la condición de los individuos, el sentido que posee la vida, lo que nos ilumina y lo que nos destruye. Una reflexión esencialmente existencialista. Y, tal como planteaba Sartre, cualquier valoración de la existencia es una valoración humanista, ya que pone al ser vivo, consciente, reflexivo, pensador, en el centro de todas las preocupaciones. El existencialismo es un humanismo. En Sacrificio, los referentes existencialistas no son tanto Sartre o Camus, o Unamuno o Blas de Otero, sino el filósofo danés decimonónico que alentó la obra de Dreyer y Bergman: Soren Kierkegaard.

Existen pocos filmes con una densidad metafísica tan grande como Sacrificio. En sus dos horas y media de duración, se plantean temas esenciales, intemporales (además de su belleza discursiva, ahí radica la pervivencia de la película de Tarkovsky): la búsqueda de Dios y la conflictiva conexión entre la divinidad y los hombres; el odio humano y su máxima expresión: la guerra; la incomunicación entre las personas; el papel del arte en el descubrimiento del mundo.

Alexander, que en el pasado interpretó en el teatro a personajes de Shakespeare y Dostoievsky, se enfrenta ahora, convertido en crítico de arte, a su papel más difícil: el de salvador del mundo. El protagonista siente sobre sus hombros la responsabilidad no sólo de librar a su familia de la guerra o la hecatombe atómica, sino de mantener a la humanidad libre de un peligro que amenaza con destruirla completamente.

La evolución de sus creencias religiosas evidencia la complejidad del personaje, así como el aumento de su responsabilidad ética. De comentarle a Otto en el arranque de Sacrificio que es «inexistente» su relación con Dios, a rezar un Padrenuestro y suplicarle a Dios ayuda en esa ardua tarea de salvación de la vida, en la cumbre dramática del filme.

Tarkovsky hablaba así sobre los personajes que protagonizan sus largometrajes: «me interesan aquellos seres que están bajo una presión moral, que están sufriendo una crisis o un momento de gran estrés. Me interesan los personajes que se desarrollan durante fuertes crisis morales». El cine de Tarkovsky se esfuerza en promover una mejora del género humano, y esto pasa por relaciones armónicas, cordiales, respetuosas. En esa mejora son claves el amor, el arte, Dios. Todo aquello que nos hace sentirnos felices (y el tránsito de la felicidad al sufrimiento es, con frecuencia, repentino), pese a nuestra condición efímera.

Dios, el arte, el amor. Aunque la filmografía de Bergman alienta Sacrificio, quizá sea Los comulgantes (1963) la película bergmaniana que más y mejor recoge toda la reflexión existencialista, y cuyo latido se siente en el último trabajo de Tarkovsky.

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Simbolismo y oralidad

En la confluencia de expresiones artísticas que se produce en Sacrificio, la narrativa, el relato oral, ostenta una importancia decisiva. Son tres cuentos simbólicos, situados, respectivamente, en la presentación, en el núcleo y en el desenlace. Quizá sea el primero el de mayor trascendencia, pues conecta el filme con el cuadro de apertura de Leonardo, sienta las bases existencialistas de la película y ahonda en la enseñanza del padre al hijo, y en el aprendizaje de este, relato que se volverá a retomar, visual y conceptualmente, en la secuencia de cierre del largometraje.

El relato del monje Pamve y el discípulo Ioann, enunciado por Alexander, implica una meditación sobre la fe como esperanza. El árbol de la vida supone el acercamiento a la divinidad. Una fe de tintes vallejianos, fe golpeada, lastimada, fe que nos hace sufrir. Por eso, por las adversidades del mundo, es tan difícil que la fe se asiente en los corazones humanos, que las ramas de los árboles florezcan. Pero si florecen, sus frutos, desde una perspectiva cristiana, son regalos de eternidad.

Otto cuenta una historia que se produce en el inicio de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Una mujer viuda y el hijo de 18 años que es llamado a la guerra (y aquí enlaza con el motivo bélico, amenaza constante en el filme). Antes de ir al frente, el joven y su progenitora van a un fotógrafo que les hace una instantánea. El muchacho fallece a los pocos días en una batalla y la madre decide abandonar Königsberg, la ciudad donde residía, olvidando o queriendo olvidar recoger la imagen en el estudio fotográfico. Pasan los años. En 1960, la viuda encuentra al antiguo fotógrafo y le pide que le haga una fotografía para regalársela a un amigo. En el revelado, no sólo sale ella; también aparece su hijo, con el uniforme militar. Se trata de un relato sobre el valor de la memoria, su pervivencia en el tiempo.

Por último, Alexander narra su personal recuerdo sobre el cuidado y reforma del jardín de la casa de su madre, en los días de la enfermedad de esta, los últimos días de su vida. El jardín como símbolo del transcurrir existencial, que no podemos detener. Tanto el relato como toda la película nos llevan a El jardín de los cerezos (1904), de Chéjov. Otra creación final de un escritor enorme. La melancolía, la angustia por la muerte cercana, la evanescencia de lo que creíamos firme, la añoranza de los días felices ostentan la ascendencia chejoviana.

Además de ser nosotros, como espectadores, los receptores de los relatos, tenemos diferentes receptores internos en el filme, otra muestra de dinamismo y sabiduría cinematográfica de Tarkovsky. El hijo de Alexander escucha el primero; Víctor, Adelaida y Martha el segundo; María, la criada, el tercero.

El simbolismo de Sacrificio también está presente en otros momentos, como en el espléndido zoom frontal de la jarra de leche, y el posterior plano de la leche vertida en el suelo, presagio de las desgracias posteriores, al igual que ocurre al final del acto I en Historia de una escalera (1949), de Buero Vallejo. El rezo del Padrenuestro de Alexander y las siguientes súplicas del protagonista a Dios, estructuradas al modo de las Bienaventuranzas bíblicas, simbolizan cualquier acercamiento de los individuos a la divinidad, el anhelo de salvación. No sabemos si Dios escucha sus ruegos, pero sí sentimos que el personaje siente la necesidad de comunicarse con él.

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El estilo cinematográfico

Sacrificio, un poema visual de Tarkovsky, no sería recordado por generaciones y generaciones de personas si no tuviese ese estilo particular, único, lírico, que imprimía el cineasta ruso a sus filmes. Los travelling laterales se producen en los extensos planos secuencia, tan característicos del autor. Las largas tomas profundizan en el carácter meditativo, filosófico, del largometraje.

Analicemos un par de ejemplos. El plano secuencia de apertura le sirve a Tarkovsky para reforzar la presentación de los personajes: Alexander, su hijo y Otto, enlazando el cuadro de Leonardo Adoración de los magos (1481-1482) con el relato simbólico del monje, a la vez que su extensa duración es propicia para los parlamentos existenciales del veterano intelectual: «La humanidad va por un camino peligroso, equivocado […] existe una civilización basada en la fuerza, el poder, el miedo, la dependencia».

Y esta crítica sociopolítica, a mi modo de ver, se refiere tanto a los sistemas capitalistas como a los comunistas, en plena pujanza a mediados de los años 80. Y qué maestría la de Tarkovsky al contraponer la deshumanización creciente que promueven los poderosos de todas las ideologías a la pureza, la paz, la armonía del hijo de Alexander gateando sobre la hierba, con una flor en la boca.

En la proyección de Sacrificio en el festival de Cannes (donde recibiría el Gran Premio), el 9 de mayo de 1986, varias personas abandonaron la sala, después de los cinco minutos de créditos iniciales y los quince del plano secuencia del arranque. El cine de Tarkovsky, como Las Meninas (1656), de Velázquez; Guerra y paz (1869) de Tolstói; Bohemian Rhapsody (1975), de Queen; o Luis de Baviera escucha Lohengrin (1962), de Cernuda, exige un esfuerzo al receptor, un esfuerzo entre la emoción y el conocimiento, un esfuerzo derivado de la grandiosidad artística de las obras, de su propia naturaleza polisémica.

El director ruso justificaba su predilección por los planos secuencia: «Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad de intensidad». Esos planos largos expresan el fluir del tiempo, el aire que respiramos, la vida que vivimos. La idea de Tarkovsky de esculpir en el tiempo a través de sus creaciones cinematográficas entronca con la definición de poesía de Machado como «palabra esencial en el tiempo». El arte como refugio de los individuos, como intento de comprender el mundo y dejar constancia de nuestro paso por él.

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Cuando la televisión anuncia en off la dramática coyuntura, que no sabemos si es una guerra o un ataque nuclear, se producirá otro prodigioso travelling lateral. Al igual que en Pic-Nic (1952), de Arrabal, Tarkovsky no precisa el lugar para reflejar la universalidad de todo conflicto bélico, de toda amenaza para la convivencia pacífica; puede ser cualquier coordenada espacial, los monstruos de la violencia están presentes en tantos países.

Tampoco vemos al dirigente político que enuncia las órdenes y los consejos a la ciudadanía (las mismas palabras vacías de la mayor parte de los discursos políticos de cualquier época y país: orden, disciplina, organización, calma, y después de estos términos vacuos las alusiones a las armas y a los militares, la guerra implícita) como tampoco en la pieza dramática de Arrabal veíamos al general que habla al principio con Zapo. El poder en la sombra.

Tarkovsky, en un brillante travelling lateral recoge el miedo que sienten los personajes, con rostros marcados por la preocupación. El movimiento de cámara recorre progresivamente las caras atormentadas de Otto, Martha, Adelaida, Víctor y Alexander, que se acaba de sentar en la mesa. En la tensión que provoca la guerra o la amenaza nuclear a los personajes, en el ambiente claustrofóbico que se genera en la casa, en los sonidos impactantes, externos, de los aviones, creo advertir la huella de La vergüenza (1968), de Bergman, donde Liv Ullmann y Max von Sydow se esconden de las atrocidades bélicas en una casa de una isla.

El dramatismo del largometraje se realza, asimismo, por los movimientos de los personajes, las entradas y salidas que efectúan, de clara raigambre teatral. Los planos de Tarkovsky son como pequeñas estampas teatrales. El plano es un escenario. Lo apreciamos en la maravillosa secuencia del relato de Otto sobre la fotografía de la mujer viuda y su hijo soldado. Otto, en el centro de la mesa, y mientras va enunciando la simbólica historia, entra Adelaida por la izquierda, al fondo; luego, hace su aparición Martha, también desde la izquierda, pero más cercana a la cámara, para situarse a la derecha de Otto; y, para terminar, irrumpe en el plano Víctor, que se ubicará detrás del cartero, un poco a la derecha.

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La profundidad de campo resulta notable en la composición de los planos, que Tarkovsky trata como si fuesen lienzos. Seleccionamos uno de la última parte de la película, exterior, justo al lado de la casa. En el centro del encuadre la mesa y Adelaida, a su derecha un árbol (tan recurrente en el filme); algo más atrasada, a la izquierda, junto a la puerta del domicilio, Martha; al fondo, en posición periférica, la criada, Julia; y tras el árbol, a la derecha, Víctor. ¿Muestra la lejanía espacial de los personajes la situación anímica de desamparo de la madre y su hija, a raíz del anuncio de Víctor de irse a vivir a Australia?

Los primeros planos, con las actrices hablando a la cámara, poseen el influjo bergmaniano, en concreto de su gran obra experimental de mediados de los 60: Persona (1966). Tras recibir las órdenes de Adelaida, María enuncia un discurso directo, preciso, que concuerda con la sencillez del plano: «La cena, las velas, el vino». Por su parte, en el tramo último de la película, Adelaida habla a la cámara, mostrando su desconsuelo por la partida de Víctor: «¿Cuándo lo decidiste?». En este caso, el primer plano ahonda en su desazón sentimental.

Adelaida es otro personaje complejo. Oscila de la histeria a la meditación. Sufre un ataque de nervios por el anuncio de la conflagración bélica. Toda su angustia remite a las secuencias de pánico y sufrimiento de Gritos y susurros (1972), de Bergman. Unos minutos más tarde, ya calmada, reflexiona sobre su vida, sobre el fracaso de su relación con Alexander, en un nexo con el núcleo argumental de Secretos de un matrimonio (1973). Ella ama a Víctor pero está casada con el crítico de arte, antiguo actor dramático. Su pregunta, como tantas preguntas en Sacrificio, es de una amplitud y una trascendencia monumental: «¿Por qué hacemos siempre lo contrario de lo que queremos?».

El impulso bergmaniano alienta Sacrificio, ya desde el propio nombre del protagonista, guiño al niño (en realidad, el propio Ingmar en su infancia) de Fanny y Alexander (1982). Tarkovsky y Bergman. Bergman y Tarkovsky. Estos dos creadores gigantescos se admiraban mutuamente. Ingmar, nacido en 1918, catorce años mayor que Andrei, y con una filmografía mucho más dilatada, declaró lo siguiente: «alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo. Tarkovsky es para mí el cineasta más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como sueño». Sacrificio, el último filme de Tarkovsky, es la película más bergmaniana de su trayectoria. A Andrei le influyó la obra de Bresson, Fellini, Dovzhenko, Truffaut, Eisenstein, aunque ningún cineasta tanto como Bergman.

Tarkovsky sentía especial devoción por una secuencia de Gritos y susurros (1972), en sueco, Viskningar och rop. Este título antitético de Bergman es también, curiosamente, un verso de Pedro Salinas, incluido en uno de los poemas más bellos de Razón de amor, 1936: «El mundo / según lo voy atravesando / que te quiero me dice, / a gritos o en susurros»”. ¿Leería Bergman a Salinas? Se trata del momento en que las hermanas pretenden reconciliarse, aunque se obvia el diálogo de reconciliación para que irrumpa la Suite para chelo de Bach (el maestro de Eisenach también unirá a Bergman y Tarkovsky). En opinión de Tarkovsky, se genera «un espacio libre, en el que el espectador percibe la posibilidad de llenar un vacío interior, de sentir el aliento de un ideal».

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La fotografía de Nykvist

Sven Nykvist sustituyó a principios de 60 a Gunnar Fischer como director de fotografía de los largometrajes de Ingmar Bergman. Desde su labor contribuyó decisivamente a la maestría de títulos esenciales del alcance de Persona (1966) o Fanny y Alexander (1982). Aunque sobresalió su trabajo con Bergman a lo largo de tres décadas, también participó en filmes de Polanski, Louis Malle, Peter Brook y Woody Allen, entre otros.

Sacrificio aparecía como un reto en su carrera, pues, aunque Bergman y Tarkovsky tuviesen nexos temáticos y preocupaciones éticas afines, su estilo narrativo difería bastante. Bergman prefería el plano breve, y varios planos dentro de una misma secuencia. Al contrario de Tarkovsky, que optaba a menudo por larguísimos planos secuencia (a este respecto, el arranque de la película resulta muy significativo).

En Sacrificio, por cuyo trabajo Nykvist recibiría en Cannes un premio especial, predomina una fotografía de tonos oscuros, melancólicos (basados en el cromatismo de la Adoración de los magos, de Leonardo). Se usa la luz natural, y en el norte de Europa (la película se rodó en la isla sueca de Gotland), el sol no tiene la potencia que en los países mediterráneos. Todo para realzar el dramatismo inherente del filme, el tormento vital de los personajes, temerosos por la guerra que se ha declarado, con el miedo de perder la vida. La tenue luz entra por las ventanas, con frecuencia abiertas. Apenas se enciende alguna lámpara en el largometraje.

En la filmación, Tarkovsky miraba continuamente por la cámara de Nykvist, hecho que enfadaba al director de fotografía sueco, que, sin embargo, terminó acostumbrándose a un realizador que, como ocurría con Kubrick, necesitaba coordinar cada elemento de la película. La ausencia de colores cálidos se vincula a la falta de esperanza, a la agonía de los personajes, mientras que el ambiente claustrofóbico de la casa puede vincularse a Psicosis (1960), de Hitchcock, y a El ángel exterminador (1962), de Buñuel.

Los colores predominantemente sombríos de Sacrificio tornan en blanco y negro para las secuencias oníricas que se intercalan en el filme. Estos pasajes, de proyección simbólica, aluden al caos, la desesperación, el miedo, la muerte, es decir, toda la atmósfera trágica que provoca la guerra, y guerra equivale también a la destrucción nuclear que puede eliminar la vida, y las bellezas del mundo como los árboles, los mares, los senderos, tan presentes estos en la película de Tarkovsky.

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Son tres las secuencias de este tipo. La primera, en el arranque de la obra, viene precedida por la sangre en la nariz del hijo de Alexander, que en sus juegos se ha lastimado, y la posterior caída al suelo del padre, augurios ambos del estallido bélico. En la visión soñadora, que bien pudiera surgir del alma atormentada de Alexander, observamos, con la cámara en movimiento, un vehículo volcado tras un accidente, ropas y libros esparcidos en una calle algo estrecha, una silla rota, chaquetas y bolsas tiradas, un ambiente caótico, agobiante, kafkiano. La secuencia finaliza con un fundido en negro, que enlaza con el núcleo argumental del largometraje que se desarrollará en el interior de la casa de campo de Adelaida y Alexander.

El segundo pasaje onírico tiene lugar después del Padrenuestro y los ruegos con los que el protagonista pide a Dios que proteja a los individuos de la Tierra (auténtico clímax del filme). Escuchamos el sonido ambiente de un riachuelo (Tarkovsky recogerá en Sacrificio los sonidos naturales del agua, el viento, los pájaros, los aviones, en un intento de dar mayor credibilidad a la historia, a la vez que refleja que la amenaza destructora concierne tanto a los individuos como a la naturaleza), y luego un travelling de los pies de Alexander pisando lentamente el barro, casi hundiéndose en él, un barro repleto de hojas. Paisaje níveo, frío, ramas secas. Múltiples charcos. Desparramadas las monedas y las prendas de vestir. ¿Hay aquí una crítica metafórica al dinero y a la obsesión monetaria de nuestros días, que quizá solo sean el humo, el temporal con el que acaba la secuencia? En el sueño, Alexander había caminado en soledad, intentando encontrar en vano a su hijo, «¡Mi niño!» (cómo conectan con la película los versos machadianos, «solo, triste, cansado, pensativo y viejo»).

La última secuencia soñadora se mezcla con el encuentro sexual de María y Alexander. La voz de la criada, fuera de campo, le pide calma, tranquilidad, al protagonista, mientras vemos la apretada vía y el patio del fondo, con las escaleras a ambos lados, todo tan teatral, de la visión primigenia. A través de una serie de picados vemos a la multitud corriendo, despavorida, una especie de pesadilla urbana. ¿Huyen de la guerra o es simplemente un reflejo del estrés en el que vivimos? Los seres caminan deprisa, nerviosos, entre el coche volcado y las ropas pisoteadas de la calle. De repente, se mezclan tres planos: uno del niño durmiendo, símbolo de la paz, la inocencia; otro bucólico de Alexander y Adelaida en el bosque; y el leitmotiv del largometraje: la Adoración de los magos, de Leonardo.

En los tres pasajes oníricos, Nykvist sabe captar toda la angustia que atormenta a Alexander que, en el fondo, es el temor que todos padecemos. «Mi sentimiento principal es el miedo», escribió Horkheimer. Y esta reflexión remite a la enunciada por Alexander al inicio de la película: «No existe la muerte, existe el miedo a la muerte que es espantoso. […] Qué diferentes serían las cosas si perdiéramos el miedo a la muerte». Y en ese miedo, Dios, como pasara en el cine de Bergman, puede ser el único alivio posible. 

El incendio final de la casa, el último acto de sacrificio de Alexander (el fuego no tiene en esta ocasión la raigambre erótica de Petrarca, sino la dimensión purificadora del cristianismo) se vincula, a nivel cinematográfico, con la quema de Manderley en Rebeca (1940), de Hitchcock, que, a su vez, sirvió de referente para el incendio del chalet de la sierra madrileña en Las verdes praderas (1979), de Garci. En Sacrificio, la grabación estaba llena de dificultad: la toma de las llamas duraría once minutos y sería grabada en exclusiva por Nykvist. La lente se estropeó, y tuvo que volverse a repetir la larga secuencia, filmada definitivamente por tres operadores.

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Dos intérpretes excelsos: Josephson y Edwall

El Dramaten, el Teatro Real de Estocolmo, espacio cimero de la dramaturgia del norte de Europa, alentó la carrera artística de Erland Josephson y Allan Edwall. De formación teatral, ambos intérpretes crecieron en su escenario. Josephson dirigió el Dramaten entre 1966 y 1975. Antes lo había dirigido Ingmar Bergman, de 1963 a 1966. El teatro impregna el cine de Tarkovsky (hemos hablado con anterioridad del influjo dramático en las secuencias de Sacrificio), como también lo hace en la filmografía de Visconti y Bergman. Edwall y Josephson participaron en múltiples películas de Bergman y, en el caso de Josephson, en varios de sus montajes teatrales.

Bergman rodaba sus filmes en verano y escenificaba dramas teatrales en invierno (de Strindberg, Ibsen, Chéjov, Shakespeare, Tenessee Williams…). Y para ello, empleaba un mismo equipo artístico para películas y dramatizaciones (además de Josephson, otros grandes intérpretes suecos como Max von Sydow, Bibi Andersson, Liv Ullmann, Ulf Johanson, Harriet Andersson, Jan Malmsjö, han trabajado en las películas y en los trabajos dramáticos de Bergman). «El teatro es mi mujer, y el cine, mi amante», afirmó el creador de El séptimo sello (1957).

Muy cercana en el tiempo a Sacrificio se encuentra Fanny y Alexander (1982, rodada a modo de serie para la televisión pública sueca), un filme testamentario de Bergman, aunque realizase la portentosa Saraband en 2003. Josephson y Edwall ya compartieron reparto en Fanny y Alexander, brindándonos dos interpretaciones breves pero inolvidables, repletas de talento. Edwall era el padre de los niños, Óscar, y su vez el director de la compañía de teatro, cargo desde el que efectúa uno de los más hermosos tributos que el cine haya hecho al arte dramático. Josephson daba a vida a Isak Jacobi, el compañero sentimental de la abuela de Alexander y Fanny. Qué magistral la escena, epicentro del cine bergmaniano, donde Isak libera a los pequeños de la tiranía de Vergerus, escondiéndolos mágicamente en un baúl.

Antes de Fanny y Alexander, Edwall había participado en varios largometrajes de Bergman en los 60, desempeñando escuetos papeles en El ojo del diablo (1960), Los comulgantes (1963) y Todas estas mujeres (1964). Tras Fanny y Alexander, Edwall encabezó la versión televisiva de la obra teatral Escuela para esposas, sobre texto de Molière, que Bergman llevase a la pequeña pantalla en 1983.

Por su parte, Josephson había actuado en una de las primeras dramatizaciones de Bergman, la adaptación de El mercader de Venecia, de Shakespeare, en 1940. Este intérprete empezó a participar activamente en el cine bergmaniano desde finales de los 50. En los 70, llegaría su consagración con las actuaciones en joyas de Bergman como Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973; serie y película, al igual que Fanny y Alexander, para la televisión pública de Suecia, cuya continuación, Saraband, tres décadas más tarde, sería el adiós de Bergman al cine), Sonata de otoño (1978).

En Sacrificio, Edwall y Josephson se hallan en un momento cumbre de su trayectoria. Dos veteranos actores, con unas facultades interpretativas impresionantes, que se complementan a las mil maravillas ante la cámara. Y esto se pone de manifiesto en todas las secuencias protagonizadas por ambos, como el extenso plano secuencia de apertura: qué profunda y dinámica la conversación (un dinamismo enfatizado por el travelling lateral) con Alexander paseando con su hijo y Otto en la bicicleta; o cuando contemplan el cuadro de Leonardo, Adoración de los magos (1481-1482), base conceptual del filme; o en la petición de Otto a Alexander de que intente acostarse con María para salvar el planeta de la destrucción.

Dos inmensos intérpretes, que modulan su voz según sea el discurso dialógico, que emplean magistralmente las pausas, los silencios, que se mueven con naturalidad en cada encuadre. Dentro de la magnificencia de sus actuaciones, sobresalen los monólogos (y aquí resplandece la súplica a Dios de Alexander, y el relato simbólico de la fotografía de la mujer y su hijo soldado), que ya hemos abordado en el apartado de Simbolismo y oralidad.

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El cine como arte total

En este sublime e imperecedero poema que es Sacrificio de Tarkovsky se conjugan, de manera magistral, diversas expresiones culturales: el cine, el teatro, la poesía, la narrativa, la pintura y la música. Creo que el término poema, por condensar el latir del corazón humano, por su amplitud y profundidad, se adapta mejor que ningún otro a la obra última del creador ruso. Habría que irse a Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, para encontrar un filme que aunase de forma tan extraordinaria las distintas manifestaciones artísticas.

En los cinco minutos iniciales, Tarkovsky presenta los títulos de crédito del largometraje, y en esta presentación expresa buena parte del universo temático de la película. Para ello, se ayuda de un pintor, Leonardo, y un músico, Bach. La imagen de apertura, sobre la que se inserta la información artística y técnica del largometraje, es el detalle del cuadro del artista italiano, Adoración de los magos (1481-1482; el original se halla en la Galería Uffizi de Florencia), una de las primeras obras maestras de Leonardo, que tomó como referencia un cuadro análogo de Botticelli, pintado en 1475. Tarkovsky selecciona el núcleo lumínico de la pintura: la mano del niño Jesús extendida, a la espera de recoger el regalo (más tarde, sabiamente, Otto nos aclarará que «todo regalo es un sacrificio») del mago. ¿Es el regalo la propia vida, ese «ejercicio de gozo y dolor», como cantase Aute? ¿Es Jesús la metonimia de todos los seres vivos?

Y mientras vemos el lienzo de Leonardo y los títulos de crédito de la película, escuchamos una de las músicas más bellas que se han compuesto: el pasaje Erbarme dich, mein Gott (Apiádate de mí, Dios mío) de La Pasión según San Mateo (1723), de Johann Sebastian Bach. El compositor alemán decía que la música era un diálogo con Dios. Y esa definición puede trasladarse al corpus conceptual de Sacrificio. La búsqueda incesante de Dios para intentar salvar el mundo. La insigne obra de Bach, rescatada por Mendelssohn en 1829, había formado parte de la banda sonora de dos magníficos filmes en los inicios cinéfilos de Pier Paolo Pasolini: Accattone (1961) y El evangelio según San Mateo (1964), texto bíblico del Nuevo Testamento sobre el que Bach creó su inmortal partitura.

Suavemente, la cámara ascenderá (¿ascenso a Dios?) a la vez que ascendemos en el cuadro de Leonardo, y descubrimos en la pintura claves que después desarrollará el largometraje: los jinetes luchando en sus caballos embravecidos (símbolo bélico: la guerra que amenaza con eliminar la existencia humana) y el árbol de la vida, primero el tronco y luego las ramas con hojas (la fe, la confianza en la divinidad), que Tarkovsky enlaza mediante un espléndido raccord con el árbol que planta Alexander en las orillas del Báltico, en la primera secuencia de la película. El simbolismo del árbol ya había sido tratado por Bergman en El séptimo sello (1957), aunque no con una dimensión espiritual de acceso de Dios (como la que parece que plantea Tarkovsky), sino reflejando el poder de la muerte, que actúa personificada como leñador destructivo. El árbol talado es el fin de la vida del cómico.

Un cuadro que marque un punto de partida de un filme supone un procedimiento artístico de enormes posibilidades discursivas. Con otra intención y otra estética y otro estilo al de Tarkovsky, pero con un fulgor creativo común, Bertolucci abrió Novecento (1976) con la pintura El cuarto estado (1901), de Giusseppe Pelliza da Volpedo, ubicado en el Museo del Novecento de Milán: fijémonos en la trascendencia de la referencia deíctica, pues en 1901 muere Verdi y nacen Alfredo y Olmo; con la expresión El cuarto estado tituló Galdós a uno de los capítulos de Fortunata y Jacinta, de 1887.

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Un cuadro que sintetiza las luchas de los campesinos italianos (y por extensión, las luchas de todos los humildes del planeta), unidos frente a las injusticias que dictan los terratenientes, presagiando las reivindicaciones que Olmo y sus compañeros llevarán a cabo a lo largo del filme. Si la música de Bach enfatiza la esencia espiritual de Sacrificio, la composición de Morricone, elaborada a partir de la Internacional, nos introduce en el carácter solidario y rebelde de Novecento.

A lo largo de la película, la Adoración de los magos, una reproducción que se encuentra en la casa de Alexander, aparecerá como leitmotiv del filme. El cuadro muestra una esperanza vinculada con lo divino; Jesús, Dios, punto lumínico que otorga sentido a la vida; pero los tonos grises dominantes, la oscuridad cromática (en evidente conexión con la fotografía de Nykvist), la violencia de las luchas con los corceles del fondo, bien pudieran transmitir la angustia y el dolor existencial que recorren Sacrificio y muchas vidas de los individuos de cualquier época y lugar. «¡Qué siniestro es! Leonardo siempre me ha producido pánico», confiesa Otto.

La Pasión de Bach volverá a escucharse en la secuencia final, un sencillo y emotivo epílogo que se correlaciona con el inicio del largometraje. El hijo que riega el árbol, que se tumba junto a él, y su mirada que busca en el cielo respuestas que no llegan, y en esa búsqueda la cámara que se eleva, como se elevaba en el cuadro de Leonardo, y ya enfoca la copa del árbol, el Báltico al fondo. Las ramas secas son el desaliento, la honda pena, la ausencia de energía, que se funden con los rayos solares, el azul del mar, casi un fundido en blanco (la armonía, el aliento, la vida) y el aria de Bach, los bellos prodigios del mundo para seguir nuestro caminar.

El hijo de Alexander, a nivel metafórico, es el hijo de Tarkovsky, a quien va dedicado el filme, un regalo, un sacrificio, que hizo no sólo a su vástago, sino a la humanidad, para que no nos rindiésemos pese a las adversidades: «A mi hijo Andriosha. Con esperanza y confianza».

«La vida es corta, pero puede ser larga mientras dura»
(Strindberg)

Escribe Javier Herreros Martínez


Bibliografía consultada

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Bergman, Ingmar: Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 2015.

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Moix, Terenci: La gran historia del cine. Cine moderno y español, Madrid, Blanco y negro, ABC, 1996.

Monteros, María de los, «Lecciones de Tarkovsky para atrapar la vida y el tiempo», El País, 9-2-2007.

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Salinas, Pedro: Poesías completas, ed. Soledad Salinas de Marichal, prólogo Jorge Guillén, Barcelona, Lumen, 2001, 2ª edición.

«Tarkovky, a los 75», El Cultural, 5-12-2007. Incluye la entrevista del periodista finlandés Risto Mäenpää a Andrei Tarkovsky, en 1978.

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