Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), de James Ivory

  06 Mayo 2020

Los secretos de Darlington Hall

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«del gran querer callado…»
Pedro Salinas

Aún no ha cumplido treinta años y ya es un clásico del cine. Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), de James Ivory, posee ese aire de perdurabilidad que solo ostentan las grandes obras del séptimo arte: La gran ilusión (1936), de Jean Renoir; Qué verde era mi valle (1941), de John Ford; El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman; La pasión según San Mateo (1964), de Pier Paolo Pasolini; Amarcord (1973), de Federico Fellini; Ran (1985), de Akira Kurosawa.

En ese grupo de largometrajes clásicos, imperecederos, se halla el filme de Ivory. El director estadounidense había rodado en 1991 Howards End, cuyo estreno, en 1992, le había deparado un éxito de crítica y de público. Impulsado por esta magnífica acogida, Ivory decidió adaptar a continuación la novela de Kazuo Ishiguro, Los restos del día (1989). Para ello contaría con la misma pareja protagónica con la que había trabajado en Howards End: Anthony Hopkins y Emma Thompson. El rodaje comenzó en octubre de 1992 y se prolongaría durante nueve meses.

Lo que queda del día se articula en dos marcos temporales: 1936 y 1956. En el presente discursivo, a mediados de los 50, Stevens, un veterano mayordomo británico que sirve desde hace décadas en la mansión de Darlington Hall, en las inmediaciones de Oxford, realiza un viaje en automóvil por la costa oeste inglesa. Va a encontrarse casi veinte años después con la antigua ama de llaves de la casa de Lord Darlington, la señora Kenton.

Y en ese trayecto en coche, ansioso por ver de nuevo a la mujer de la que estuvo (y está) enamorado, rememora la vida en Darlington Hall en los años 30. La historia, por lo tanto, se desarrolla a partir de un flashback. A lo largo del filme se producen varios saltos temporales, pero siempre con el predominio de la acción de 1936. De ahí que se pueda considerar una obra memorística, nostálgica, con pinceladas melancólicas.

En plena década de los 30, Darlington Hall recoge numerosas vertientes existenciales. Entrecruzadas, armónicas, esplendorosas, tienen lugar tres tramas: la laboral, la sentimental y la sociopolítica. Ivory comentó que la tarea más ardua de este largometraje consistía en saber equilibrar las tres líneas temáticas. En este logro, junto a las prodigiosas interpretaciones, está buena parte de la grandeza artística de Lo que queda del día.

Cuántos filmes se vienen abajo por no combinar con acierto las narraciones paralelas, o bien por el excesivo predominio de una ellas, o por la falta de solidez de otras. En pocas ocasiones se aprecia, como en la obra de Ivory, el dominio en la armonización de las tramas, unidas por el carácter retrospectivo y un espacio de enorme relevancia: Darlington Hall.

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La trama laboral: los mayordomos británicos

En Inglaterra, las casas señoriales de los individuos adinerados, gigantescas propiedades, han precisado un servicio doméstico extenso y ordenado. Los mayordomos, en estas vastas residencias, constituyen un grupo laboral propio, un grupo que se caracteriza por la tradición y la disciplina. En los años 30, todavía estos trabajadores ostentaban una presencia destacada, que conectaba con el brío de las élites británicas de entonces. Ya en los 50, con la decadencia de la aristocracia, los mayordomos iban perdiendo su antigua pujanza. En la actualidad, su labor es más esporádica.

Lo que queda del día refleja con brillantez la situación de los mayordomos en las dos coordenadas temporales del largometraje: 1956 y 1936. En veinte años se ha transformado Europa y su propia coyuntura laboral.

En 1956, el jefe de los mayordomos, Stevens (Anthony Hopkins), afronta una crisis de personal en Darlington Hall. Hay pocos criados. A las órdenes del americano Lewis (Christopher Reeve; nótese la simbología por el poder internacional estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial), debe encontrar una nueva ama de llaves. Los días de vacaciones en la costa oeste británica no sólo implican el deseo de ver a miss Kenton (Emma Thompson), un Carpe Diem tardío, sino también la propuesta de que retorne a Darlington Hall, con el ingenuo anhelo de retomar las prestaciones del servicio doméstico en los años 30.

En 1936, existen numerosos trabajadores en la mansión de Lord Darlington (James Fox). El flashback que nos lleva a este período arranca con la llegada de Kenton a la gran casa. La secuencia en la que accede a Darlington Hall se traduce en una lección de sabiduría cinematográfica: la vemos llegar en bicicleta con abrigo sobrio y gorro verde, joven, alegre, sencilla (como Juliette Binoche en El paciente inglés). Kenton alcanza las puertas de la mansión donde hay una multitud de personas, perros, caballos, dispuestos a iniciar una jornada de caza, tan típicas en la aristocracia inglesa de los 30. Con unos pocos planos, Ivory ha sabido introducir a la protagonista en el espacio principal del filme.

Kenton, como nueva ama de llaves, aportará frescura, vitalidad, dinamismo, a un grupo laboral excesivamente cerrado. Todo en los mayordomos está guiado por el afán de perfección, enlazado con la cotidianeidad. Así, observamos a Stevens planchar The Times (otro elemento de clasicismo del filme, los periódicos sábanas británicos) para entregárselo sin ningún tipo de doblez a su señor. O, cuando antes de la cena de clausura de la conferencia (auténtico eje de la trama sociopolítica), enseña al joven Charlie, a través de un excelente travelling, la distancia que debe haber entre los platos y los vasos con el borde de la mesa.

Un mundo estricto, disciplinado, monótono, que se va a haber alterado por tres causas: el creciente amor callado entre Stevens y Kenton (que desarrollaremos en el punto de la trama sentimental); la vejez y muerte del padre de Stevens (Peter Vaughan); y el abandono de los jóvenes Lizzie y Charlie de la mansión.

Stevens va a decidir que su padre entre a trabajar como ayuda de cámara. El progenitor, disciplinado y orgulloso de su oficio, ha servido bandejas durante más de 50 años. Pero el deterioro físico acecha. Es Kenton la que le advierte a Stevens hijo de los descuidos de su padre en las labores del hogar, como en el hecho de abandonar en la escalera la escoba y el recogedor.

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En una cena, hay un primer plano de las gotas de sudor que le caen de la nariz, lo que muestra el ingente esfuerzo que le supone ya servir la comida. La caída en el jardín, rodada a cámara lenta, enfatiza su decrepitud. Será relegado a sencillas labores de limpieza (pasará a trabajar con la fregona y los cepillos), enfermará y morirá.

Hay una secuencia en sombras (se oscurece el plano en primer término, iluminando el fondo con las paredes azules y la escalera), apenas observamos las siluetas de Kenton y Stevens, donde el ama de llaves le comunica el fallecimiento de su padre. Los tonos sombríos potencian el dramatismo, toda la tristeza del momento. Stevens opta por continuar con su trabajo, coordinando la velada de la conferencia. Posteriormente, subirá a ver el cadáver.

Desde su código ético, moral (imbricado con el deber y la disciplina de los mayordomos), está homenajeando al padre. Se confiesa (y son escasas estas confesiones en el largometraje, pues Stevens no quiere transmitir su mundo interior) a Kenton: «Él quisiera que siguiera. No puedo defraudarle». Ese mundo laboral, tan reglado, se condensa en una cena de los trabajadores, en la que Stevens padre cuenta el relato simbólico del mayordomo indio, repleto a su vez de humor. La anécdota refleja la discreción y responsabilidad que deben guiar su trabajo.

Toda la dedicación, la laboriosidad del servicio doméstico, se sintetiza en los preparativos de la conferencia. Un primer plano de Stevens hijo que se va abriendo para que veamos cómo los empleados escuchan sus órdenes: «La historia podrá escribirse aquí estos días. Pueden sentirse orgullosos…», y luego una serie de encadenados con la limpieza de la cubertería, las fuentes, los jarrones; seguidamente, la voz en off de Stevens («…que sepan que están en Inglaterra donde todavía hay orden y tradición») con los planos del acondicionamiento de los jardines, las baldosas, la preparación del vino, los faisanes.

En el equilibrio de las secuencias dedicadas a los criados, el mundo del trabajo, y las destinadas a los asistentes a la conferencia sociopolítica, señores acomodados de Inglaterra, Alemania, Francia o EE. UU., el mundo del poder, aprecio ecos de E la nave va (1983), de Fellini.

La presión del propio trabajo, el estrés, los horarios dilatados (festivos, celebraciones), el escaso tiempo libre, provoca que muchos criados abandonen el servicio para emprender nuevas rutas labores y vitales. De esta forma, que Charlie (tutorizado por Stevens) y que Lizzie (amparada por Kenton) se enamoren en Darlington Hall y decidan abandonarlo para casarse, entra dentro de la necesidad humana de aprovechar la vida y el tiempo.

El anuncio del matrimonio entre los jóvenes implica un impacto tremendo en Kenton, que siente que Stevens y ella podrían aspirar a la felicidad, juntos, amándose, lejos de la mansión y sus obligaciones. Esto es, que Stevens y ella podrían ser como Lizzie y Charlie, pero, por desgracia, no lo son. A partir de ese instante, Kenton tomará conciencia de que la existencia se le escapa en los muros de la Darlington Hall. Kenton quiere vivir. Y vivir es amar. Kenton pondrá remedio a esta angustia, no sin antes intentar, otra vez, infructuosamente, que Stevens se decida a declararle su amor.

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La trama amorosa: deseos silenciosos

En un entorno cerrado, como la mansión, dentro de un oficio con muchísimo rigor, con una disciplina férrea, surge el amor entre el ama de llaves, Kenton, y el mayordomo, jefe del servicio doméstico, Stevens. Ambos se desean, se miran a través de las ventanas y las puertas (incluso los cerrojos, en el innovador plano desde donde el mayordomo observa a Kenton), piensan a menudo en la persona amada.

Estamos ante un deseo, a diferencia de tantos largometrajes, que no va a conducir al goce carnal y a un posible idilio amoroso. Mientras que Kenton sí expresa de forma de manera sugerida (una sugerencia que raya con lo explícito) su amor por el mayordomo, este, aun sintiéndolo, lo frena en su interior. En Stevens puede más la fidelidad al Lord Darlington, el cumplimiento de su trabajo y su apego a él, que el torrente sentimental que siente por Kenton.

Desde los primeros días en Darlington Hall, Kenton da prueba de su amor por Stevens. Preciosa, en su sencillez, es la secuencia en la que recoge flores del jardín y se las lleva al despacho del mayordomo. Flores de Petrarca, de Garcilaso, de Leopardi. Creemos que Stevens se escuda en su trabajo para ocultar e intentar anular la correspondencia amorosa. Así, en vez de mostrarse agradecido, le recrimina por el tratamiento de «William» a su padre.

Resulta muy llamativo que, en un momento distendido del filme, con Stevens compartiendo una copa y escuchando música con Benn, el mayordomo de la casa Geoffrey (otro colaboracionista nazi como Lord Darlington), Stevens le exprese de forma precisa lo que supone Kenton para él: «Estaría mal sin ella». Hay unos segundos de silencio (Hopkins es también maestro en el empleo del silencio), y el mayordomo, dándose cuenta de que ha revelado mucho de lo que siente, recula, usando otra vez como escudo lo laboral: «Una buena ama de llaves es esencial en una casa donde se deciden grandes asuntos».

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Por diversos surcos del azar, en expresión machadiana, Benn abandonará el oficio de mayordomo y se casará con Kenton. Asimismo, la imagen promocional de la película se extrae de un plano en el ventanal donde ambos contemplan a Stevens padre en el jardín (el anciano sirviente quiere comprobar el estado de las baldosas en la zona donde se ha caído), y, de repente, Kenton mira, con sensualidad, los labios del jefe de servicio. En una película prodigiosa en diálogos, resulta impresionante todo lo que se transmite sin estos.

La escena cumbre del filme, una de las más grandes del cine contemporáneo, vuelve a tener lugar en el despacho del mayordomo, que, simbólicamente, es su refugio. Kenton, como ocurriera al inicio del largometraje, aparece con un ramo de flores. La habitación, con la luz natural del crepúsculo, escasa, y el pequeño brillo de una lámpara. Tonos cálidos, intimistas. Stevens lee un libro, sentado, plácidamente. Kenton va a pedirle que le revele la obra que está leyendo. Stevens se levanta y va a la esquina, junto a la ventana y un armario. Kenton se aproxima a él. Sus caras y sus labios casi se tocan. El mayordomo sujeta entre sus manos el libro, pero el ama de llaves va a ir despegando sus dedos hasta conseguir la obra. En esos instantes, la otra mano de Stevens, la derecha, pasa de estar en la frente a estar en el aire. Casi le acaricia el pelo a la mujer de la que está enamorado. Son solo unos segundos. No, no es un libro «picante» como pensara Kenton. Es simplemente «una ñoña historia de amor». Y, tras la efímera voluptuosidad, de nuevo, la coraza que se autoimpone Stevens: «Debo pedirle que no perturbe los momentos que tengo para mí». Aquí, el libro actúa como metáfora del mundo interno de Stevens, celoso de manifestar sus verdaderos sentimientos.

El llanto de Kenton después de anunciar a Stevens que se va a casar con Benn viene motivado por el deseo, otra vez frustrado, de que el mayordomo hubiera dado un paso adelante, mostrándole todo su sentir. En el pasillo, los dos alejados, Kenton espera que Stevens reaccione, que le diga que él la ama, que no se case, que se tienen que ir a vivir los dos a un lugar donde buscar la dicha. Pero no dice nada. El cineasta Ricardo Franco comentó en una ocasión que por mucho que dos personas se quieran no significa que vayan a estar juntas.

Posteriormente, Ivory recurrirá de nuevo al simbolismo para profundizar en los estados de ánimo de los protagonistas. A Stevens se le caerá una botella de vino en la bodega, y Kenton estará llorando en su habitación, desconsoladamente. Llora por sí misma, por Stevens, por la vida que no propicia esa relación que pudiera ser tan maravillosa. Las lágrimas de 1936 son las lágrimas de la despedida en el autobús de 1956, que se aleja por la carretera como se aleja el amor. El tiempo pasó, se casó, fue madre, su matrimonio naufragó, en unos meses será abuela. La vida. Los altibajos de la existencia que no contrarrestan la pena de no poder estar con el hombre que más ama y ha amado.

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La trama sociopolítica: Europa en juego

En los sucesivos visionados de Lo que queda del día, siempre surge la pregunta: ¿Cómo un ser educado, afable, pacífico como Lord Darlington pudo dar cobertura al movimiento nazi? La película no intenta justificar el comportamiento. Al revés, de forma sutil, artística, no dogmática, se critica todo el apoyo que los nobles ingleses ofrecieron a Hitler en los años 30. Y en esa época, sin que sirva de justificación, el apoyo a los nazis no se circunscribía a Alemania, sino que estaba extendido por toda Europa. Darlington había participado en la Primera Guerra Mundial, y a mediados de los 30, manipulado por los dirigentes alemanes (esta manipulación es favorecida por la intrínseca ingenuidad del propio señor inglés), considera que Versalles ha sido excesivo con el país germano, y que Alemania se merece otra oportunidad.

No sé si no ve el peligro de la militarización alemana para el continente o no quiere verlo. Su personaje es complejo, le asaltan las dudas sobre la ideología nazi, e incluso, en la secuencia cuando ordena a Stevens el despido de las dos criadas judías (el desconcierto que provoca este anuncio al mayordomo queda reflejado en que Stevens retrocede, magistralmente, unos pasos), apreciamos que no está del todo convencido, reflejando su incertidumbre en las palabras: «Lo siento. No tenemos elección. Es el contexto.». La orden fascista desencadenará el tormento del personaje que, según transcurra el filme, en virtud de su inteligencia y humanidad, reconocerá su error al apoyar los postulados nazis.

La trama sociopolítica se centra en la conferencia que se celebrará en 1936 en la mansión. Se trata de uno de los puntos climáticos del filme (el otro, a nivel sentimental, será la secuencia del libro en el despacho de Stevens). El encuentro diplomático internacional adquiere una dimensión simbólica, muy bien tratada por Ivory, que recrea de forma excelente la complicidad europea con las ambiciones nazis que, pocos años más tarde, provocarán el estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 1939.

Un político francés, una dama alemana, un senador estadounidense. Cada uno entraña una visión del mundo, representativa de la actitud de sus países en esas circunstancias históricas. Más allá del humor que comporta la molestia en los pies del galo Dupont, provocada por los zapatos, y que Stevens paliará con agua y sales, lo que se transmite, en una esfera metafórica, es el carácter forzado, problemático, de que Francia, tradicional enemigo de Alemania, permita que el poder nazi se extienda por el continente. Esa incomodidad política es la que se manifiesta hábilmente con el dolor de Dupont: a Francia le cuesta mucho ponerse los zapatos (reglas, condiciones, propósitos) que fabrica Alemania. Dupont, a medio camino entre el miedo y la ignorancia, no hará caso a las advertencias de Lewis («hay que maniobrar para retener a los alemanes») y se mostrará confiado en los ficticios deseos de paz de los germanos.

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La secuencia del salón, con la dama alemana cantando ópera, y los asistentes embelesados por el cántico, refleja, sin necesidad de diálogos, toda la capacidad de persuasión que Alemania ejercía en aquellos años en Europa. Antes, en la excepcional secuencia de los discursos de clausura, había manifestado «el derecho de Alemania a ser una nación fuerte». Y ahí, en las palabras, se encubre el deseo bélico.

El senador americano, Lewis, representa el civismo democrático, la defensa de las libertades que se ven amenazadas por el totalitarismo. En su proyección ética me recuerda al personaje del padre en Matar un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan, que interpretara Gregory Peck (en la caracterización física de Reeve para el Lewis de 1956, el nuevo señor de Darlington Hall, también se notarán similitudes con Peck).

En su discurso de cierre de la conferencia, Lewis critica con firmeza el comportamiento irresponsable de ingleses (representados por Lord Darlington) y franceses (encarnados por Dupont), que tienden la alfombra al funesto proyecto hitleriano: «Ustedes son aficionados y estos asuntos no deben estar en manos de aficionados. ¿Saben cómo es el mundo hoy en día? Se necesitan profesionales o habrá un desastre. Brindo por profesionales». El hecho de que ningún comensal secunde su brindis revela el escaso atractivo de los planteamientos democráticos en el período de los 30, y con esto, su arrinconamiento por las ideas totalitarias, tanto fascistas como comunistas (Zhivago en el filme de David Lean presenta también puntos en común con el Lewis de Lo que queda del día y el Atticus de Matar un ruseñor). Una de las reflexiones que provoca la película de Ivory es que la falta de fortaleza democrática facilitó el expansionismo nazi.

Considero que el ahijado de Lord Darlington, Mr. Cardinal (notablemente interpretado por Hugh Grant), desempeña un papel correlativo al senador Lewis, compartiendo los mismos principios democráticos, y quedando indignado por el hecho de que su padrino reciba en la mansión a camisas negras y al ministro de exteriores alemán, Ribbentrop. Intuimos que Cardinal, como periodista, denunciará las facilidades que Inglaterra está dando a Alemania para un proyecto terrorífico y destructivo de Europa. En una secuencia con Stevens, se refiere a los nazis como «criminales» y opina que Lord Darlington se ha dejado manejar por estos. Cardinal, nos enteramos al final de la película, en 1956, fallecerá en la Segunda Guerra Mundial como tantos jóvenes europeos, al igual que el hijo del tabernero donde Stevens pasa la noche al averiarse su vehículo.

Lo mismo que Stevens reconoce, en el eje temporal de mediados de los 50, que se equivocó al no manifestar su amor a Kenton, Lord Darlington va siendo consciente de su error al prestar su apoyo al movimiento nazi. Lo que queda del día es una película que ahonda en los desaciertos existenciales. Lord Darlington querrá que regresen las muchachas judías que él despidió. Hay una secuencia en la que distinguimos toda la pena que le embarga, con un rostro descompuesto, cuando Stevens va a llevarle la cena, y Darlington, desganado, melancólico, se acuesta vestido en el sofá.

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Los inolvidables protagonistas: Hopkins y Thompson

Lo que queda del día (1993), en un principio, iba a estar protagonizada por Meryl Streep y Jeremy Irons, y dirigida por Mike Nichols (que, finalmente, se sumaría a la producción), pero cuando James Ivory se hizo con las riendas del proyecto volvió a apostar por los intérpretes que habían deslumbrado a crítica y espectadores en Howards End (1992): Anthony Hopkins y Emma Thompson. Los dos bordan sus papeles de mayordomo y de ama de llaves.

Hopkins se encontraba en el arranque de los 90 en un período dorado de su trayectoria, protagonizando, además de los filmes citados de Ivory, otras películas extraordinarias: El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme, y Tierras de penumbra (1993), de Richard Attenborough. Este director británico afirmaba que Hopkins era el mejor intérprete de su generación. En 1992, Hopkins fue Van Helsing en el Drácula de Coppola. En 1995, encarnó a Richard Nixon en la película de Oliver Stone. Los gloriosos frutos que dio Hopkins al cine en la primera mitad de los 90 son equiparables a la época esplendorosa de Bogart, en los 40 (Casablanca, Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo) o a la de De Niro, en los 70 (El Padrino II, Novecento, Taxi driver, El cazador). Para la preparación del personaje de Stevens, Hopkins siguió los consejos del mayordomo Cyril Dickman, asesor de la Familia Real inglesa. Dickman había trabajado cincuenta años en Buckingham Palace.

De formación teatral y cómica, como Hopkins, Emma Thompson empezó a despuntar en la televisión inglesa a finales de los 80. Ya en los 90, llega su consolidación actoral en las versiones cinematográficas de Shakespeare y en Los amigos de Peter (1992), de Kenneth Branagh, y en los filmes mencionados de Ivory. En 1995, escribió el guión y protagonizó Sentido y sensibilad, de Ang Lee, sobre la novela de Jane Austen. Actriz inmensa, de muchos registros, en Lo que queda del día está a la altura de Hopkins, en un papel cargado de ternura y dolor. Sobre esta película, Thompson comentaba que la excesiva disciplina de Darlington Hall provoca que los personajes, con excepción de ella, repriman sus sentimientos. En la caracterización de Miss Kenton, Thompson tuvo presentes los recuerdos de su abuela, que había laborado como sirvienta.

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Dos grandes secundarios: Fox y Reeve

Los dos señores de la mansión, Lord Darlington, en 1936, y Lewis, en 1956, son interpretados brillantemente por James Fox y Christopher Reeve.

James Fox es una leyenda del cine británico. En 1963, había protagonizado con Dirk Bogarde y Sarah Miles la sublime El sirviente, dirigida por Joseph Losey y con un magnífico guión de Harold Pinter. En este largometraje, desde otra óptica a la de Ivory, también se trata el mundo de la servidumbre y su relación con las clases altas inglesas. En 1984, participa con Alec Guinness y Judy Davis en el último filme de David Lean, Un pasaje a la India.

Christopher Reeve es mucho más que el actor que protagonizó la saga de Superman. Antes de Lo que queda del día, ya había colaborado con Ivory en The Bostonians (1984), a partir de la novela de Henry James. En 1987, protagonizó Street Smart, de Jerry Schatzberg. En 1992, en EE. UU., Reeve asistió a una cena de presentación de Howards End. Maravillado por la obra, le dijo a Ivory que le gustaría estar en su próxima película.

Su sueño se cumplió. Firmó un papel inconmensurable como senador Lewis y posterior propietario de Darlington Hall. La propia familia de Reeve tenía una larga historia de defensa de la democracia en el país norteamericano. El accidente a caballo de 1995, que le dejó tetrapléjico, no impidió que este talentoso intérprete siguiese trabajando en cine y televisión hasta su fallecimiento, en 2004.

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La novela de Ishiguro

Una película tan grande como Lo que queda del día se basa en la no menos magistral novela, Los restos del día (The remains of the day, 1989), de Kazuo Ishiguro. En poco más de doscientas páginas, levanta una historia donde se mezclan con humanismo los temas capitales de la condición humana: el amor, la soledad, el deseo, la tristeza, la muerte.

En el fondo, la narración, al igual que el largometraje, reflexiona sobre las oportunidades perdidas, sobre nuestra ignorancia o incapacidad para aprovechar el tiempo. En la búsqueda de la felicidad, fracasan Stevens, Kenton, Lord Darlington. Pero, ¿quién es feliz en la vida?

Ishiguro (Nagasaki, 1954), novelista japonés como Murakami y Oé, se trasladó a Inglaterra en 1960. Su formación es británica y la mayoría de sus novelas se desarrollan en ambientes ingleses. En 2017, le galardonaron con el Nobel. A finales de 2016, en una entrevista concedida a El País, afirmó que «la relación con el cine mantiene a los libros en el centro de la cultura».

Ivory y su habitual guionista, Ruth Prawer Jhabvala, llevaron a cabo una prodigiosa adaptación del original narrativo de Ishiguro. Potenciaron la trama sentimental, sintetizaron el mundo de los mayordomos (la novela es muy prolija en detalles sobre este oficio) y recrearon con acierto toda la conflictividad sociopolítica de los años 30. El novelista también colaboró con la versión cinematográfica, quedando muy satisfecho con el resultado final.

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Un prodigio audiovisual

En Lo que queda del día, como en el resto de la carrera de Ivory, sobresale el cuidado, la elegancia de todos los elementos que configuran una película. Los recursos fílmicos no son meros juegos deslumbrantes, sino que poseen un sentido, que ayuda a consolidar este maravilloso filme. Por ejemplo, la voz en off de Stevens y Kenton enlaza con la comunicación epistolar de ambos personajes a mediados de los 50, y ambos discursos en off contextualizan la atmósfera de Darlington Hall en los 30, poco antes de que el flashback nos conduzca al tiempo narrativo predominante: 1936.

El recurso que hace que los personajes desaparezcan, cual fantasmas, para reflejar el transcurrir existencial, los cambios provocados por el paso de dos décadas, Ivory lo tomó del cineasta indio Satyajit Ray. En los planos de los extensos pasillos, de puertas que se abren y se cierran, de criados que vienen y van, se evoca todo el ajetreo laboral de la mansión, y, a nivel estético, conectan con El resplandor (1980), de Kubrick.

Hay escenas magistrales, en las que en breves minutos se crea una atmósfera o se presenta un personaje, como la primera que vemos a Lewis, ya dueño de Darlington Hall, en 1956. Christopher Reeve encanecido, desayunando, con el típico periódico sábana británico, el café, el zumo, las tostadas. Y ya ahí la lealtad, la atención, la disciplina de Stevens, preocupado por el estado de la tostadora y la escasez de personal doméstico en la casa.

El inicio de la cena de la conferencia arranca con un plano algo picado, con Stevens ensombrecido, y con una disposición bimembre. Sentados, Lord Darlington y sus invitados. De pie, los sirvientes. Todo para remarcar la jerarquización social existente y la trascendencia del evento.

A veces, las transiciones temporales se subrayan con fundidos, como el fundido en negro que sirve para enlazar la secuencia de Stevens padre, fallecido en 1936, con Stevens hijo conduciendo el Daimler de Lewis en octubre de 1956. En una película con múltiples primeros planos llenos de emotividad, pienso que, por su simbología, existe uno por encima del resto: el plano de las manos unidas de Kenton y Stevens antes de que la mujer suba al autobús, de noche, bajo la lluvia. La evanescencia del momento, y después, la lejanía, la soledad que ha presidido la vida de ambos.

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La música de Richard Robbins, dramática, insistente, evocadora de un tiempo pretérito, se articula en otro de los puntales del filme. Refleja toda la tensión emocional de los dos protagonistas.

La recreación de Darlington Hall supuso un tremendo esfuerzo para el equipo técnico del largometraje. James Ivory y el productor Ismail Merchant querían huir de los rodajes en plató para otorgar autenticidad a un filme de época. De ahí que buscaran localizaciones para ambientar la vida en la mansión. Cuatro gigantescas casas de campo, en la campiña inglesa, sirvieron para su cometido, no sin antes hacer frente a las reticencias de los propietarios para las grabaciones: Dyrham Park, Powderham Castle, Corsham Court y Badminton House.

Dentro de las obras maestras también existen imperfecciones. En mi opinión, la película decae un tanto tras la celebración de la conferencia. Quizá porque la mayoría de las secuencias destinadas al encuentro diplomático son de un nivel altísimo. A su vez, pienso que la historia de las criadas judías (muy relevante para reflejar la absorción del ideario nazi por Lord Darlington) se encuentra algo forzada en el filme, no alcanza el equilibrio, la armonía que sí adquieren las subtramas de Stevens padre o Mr. Cardinal.

Termina el largometraje con la secuencia simbólica de la paloma, y un plano aéreo, rodado desde un helicóptero que, progresivamente, se va alejando de la mansión, marco espacial de la acción cinematográfica. Nos alejamos de Darlington Hall, de un tiempo pasado, de una vida no tan distinta a la nuestra: personas que se equivocan, personas que aman, personas solitarias y personas que mueren.

Lo que queda del día, un hito del cine de los 90, un clásico joven del séptimo arte, un filme excelso que preparó el camino para posteriores joyas de la envergadura de Gosford Park (2001), de Robert Altman.

Escribe Javier Herreros Martínez


Bibliografía consultada
Ishiguro, Kazuo: Los restos del día, Barcelona, Anagrama Edición Limitada, 2015.
Ishiguro, Kazuo: El gigante enterrado, Barcelona, Anagrama, 2016.

Textos periodísticos
Contreras, María: «Entrevista a Kazuo Ishiguro», El País, 31-12-2016.

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