Et in Arcadia ego

  28 Marzo 2020

Del séptimo sello a la máscara de la muerte roja

el-septimo-sello-0La representación cinematográfica de la Muerte ha devenido una elipsis para lo sociedad contemporánea, una omisión, un tema implícito. No obstante, no han podido ser orillados sus nocivos efectos, plasmados de modo metonímico a costa de ocultar la causa eficiente. Así, la enfermedad, en su más amplia variedad y extensión, será el motor racional de la mayoría de las aproximaciones al fúnebre asunto.

La ciencia-ficción, versión distópica o realista, encauzará los lúgubres derroteros de los resultados nefastos que han sido originados, por supuesto, por la mano —y la mente— del hombre, en última instancia máximo responsable de su propia extinción como especie y, por ende, del hábitat terrestre mismo.

Pero antes de las epidemias fueron las plagas. Antes de la ciencia fue el mito, la religión. Antes de la divinización del hombre, existía Dios. La iconografía medieval, dado el carácter teocéntrico sobre el que se sustentaba dicho periodo histórico, siempre fue un buen modelo para ofrecer otra visión menos racional y racionalista del miedo atávico del hombre a su propia finitud y acabamiento.

En cierto modo, será el género —aparentemente— histórico el más adecuado y útil para que algunos directores lleven a cabo sus personales aproximaciones a la ilustre figura, tal y como la literatura satírica europea de los siglos XIV y XV tuvo que dar cabida y servir de válvula de escape a la inexorabilidad, a modo de obsolescencia programada, de la condición humana a través de las Danzas de la muerte. Éstas intentaron ofrecer un mínimo consuelo mediante la escenificación de un baile al que todos los miembros de todos los estamentos sociales estaban invitados, en una especie de fiesta democrática antes de hora que no distinguía de razas, sexos, clases...

El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman

El director sueco pergeñará en este filme una de las secuencias más icónicas del universo cinematográfico: la partida de ajedrez entre la Muerte y el caballero medieval hastiado, que ha perdido la Fe luchando por ella.

Más allá del éxito de esta representación alegórica de clara raigambre medieval, Bergman utilizó esta historia para explayarse, para dar rienda suelta a sus más atormentados fantasmas, fantasmas que, en realidad, respondían a las inquietudes coetáneas al director, a ese existencialismo que se había apoderado de la cultura europea en los años cincuenta del siglo XX.

Valga resaltar el inicio del filme: la pronta aparición del personaje de la Muerte tiene lugar después de que el caballero se arrodille e intente entonar, con las manos juntas, un rezo que le va a resultar imposible, pues ha perdido la Fe. En el siguiente plano, desde lejos se observa al caballero, un plano general desde el punto de vista de la Muerte que, a renglón seguido, hará acto de presencia.

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Sin mayor transición, después de presentarse, la Muerte extiende su brazo para enseñorearse del caballero quien, se resiste a ese abrazo mortal y ofrece un combate ajedrecístico (una agonal lucha) que se sabe condenado a la derrota de antemano. Pero la idea es crear un suspense, una tensión que permita al director desgranar sus demonios interiores.

Es evidente que el guión responde —y remoza— al tópico medieval del Memento mori, un lugar común que sólo puede tener cabida dentro de un universo religioso. Y dentro de esos parámetros, dentro de ese anhelo casi unamuniano por la Fe, es por donde se desenvuelve Bergman, el cual se reserva un pequeño cameo en la película.

El director aparece como pintor (¿la salvación por el Arte?) en una Iglesia en la que entra el caballero. Allí se le ve dibujando un fresco sobre las paredes del templo: está dando forma a la Danza de la Muerte, en una especie de catalepsis o anticipación de la escena final de la película.

Huelga decir que la irracionalidad cristiana será subrayada por la mirada de Bergman con ostentación y delectación. Así esas fúnebres procesiones de penitentes y flagelantes, el auto de fe y la quema en la pira a la que es sometida la joven doncella, acusada de brujería. Toda una escenografía de lo tétrico sobrepuesta a la liturgia religiosa, de forma que le sirva a Bergman para criticar, desde una postura protestante, austera, el inútil boato que es incapaz de dar respuesta a ese anhelo de Dios que corroe las entrañas del caballero (¿de Bergman?), un homo viator que exige que exista Dios para que dote de sentido el universo.

La máscara de la muerte roja (1964), de Roger Corman

la-mascara-muerte-roja-0Siete años después del filme de Bergman, Roger Corman se apropia de un cuento de Edgar Allan Poe (uno más) para trazar su peculiar visión sobre el tema de la Muerte en plena década expansiva de los años sesenta del siglo XX.

Huelga decir que, formalmente, el universo del director de La tumba de Ligeia está en las antípodas de Bergman. Corman apuesta por una escenografía bizarra, por un barroquismo cinematográfico católico, recargado, chillón, reverberante, policromo, a años luz de la cosmogonía austera y luterana del sueco.

No obstante, la representación de la figura de la Muerte es deudora de la de Bergman, sobre todo ese gesto, ese abrazo fúnebre y abarcador con el que arrastra consigo a todo bicho viviente. Corman agudiza el malditismo del protagonista Príncipe Próspero (un entre siniestro y amanerado Vincent Price), quien cree haber firmado un pacto fáustico que le eximirá de las funestas consecuencias de la peste que asola su reino.

El deicidio de Corman, la blasfemia de convertir a Próspero en un servidor y adorador del Diablo casa bien con su estilo kitsch, con su esoterismo popular. El tema del doble, tan caro a Poe, adquiere importancia fundamental, pues dada la imposibilidad ontológica de representar racionalmente a la Muerte, ésta devendrá en un espejo, en un alter ego que refleja El otro lado, el más oscuro, pero él mismo, en una especie de división indivisible.

Por supuesto que la escena del baile es un trasunto de la Danza de la muerte, pero con todo el componente erótico, pagano y hedonista propio de los años sesenta. El baile se convierte en un especio orgiástico, en que el paroxismo amoroso estalla y se desborda, como un anticipo de la muerte roja. Ese afán vital, ese carpe diem desaforado conducen a idéntico lugar que la introspección bergmaniana: a la Nada.

Escribe Juan Ramón Gabriel


Películas en YouTube:

El séptimo sello (completa)
La máscara de la muerte roja (escena La Danza de la Muerte)

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