No es un (estúpido) remake, es una (bendita) adaptación (1): introducción

A propósito de Valor de ley de los hermanos Coen

(Debido a su extensión, este artículo lo hemos dividido en tres partes que se publicarán consecutivamente en esta sección de Encadenados.)

Uno lee por acá y por allá que Valor de ley de los hermanos Coen es un remake de la película de Henry Hathaway. No sólo lo dicen aficionados o espectadores. También lo afirman también algunos críticos o escritores cinematográficos se han pegado a tan errónea afirmación.

La crítica y los críticos de las películas tienen su aquel. El crítico no analiza, no se preocupa, muchas veces de repensar lo que ha visto, y escribir realizando una reflexión sobre el filme que acaba de ver: en general habla de sus personales gustos, de si se ha divertido o se ha aburrido. Nada de ayudar para que el lector comprenda la obra sobre la que escribe.

Puede ocurrir que el crítico (insisto que hablo en general) sea joven o que quiera destacar, entonces se lanza al ruedo sin pensarlo mucho, pretendiendo ser lo más original posible, utilizando una postura (que él cree es así) que va contra corriente, siempre dentro de lo (que erróneamente piensa) políticamente incorrecto.

Todos hemos pasado por ese sarampión. Hoy, cuando leemos algunas cosas escritas o películas que calificamos hace muchos años nos quedamos asombrados. Sí, aunque nos cueste creerlo, eso fue lo que dijimos, propusimos.

Con los años amaina el temporal. Entonces lo que puede ocurrir es una inversión consistente en valorar solamente el cine que conocemos, despreciando (o siendo incapaces de entender) nuevas formas de narración fílmica.

La crítica sosegada, analítica, objetiva se olvida en función de la premura, la subjetividad. Uno de los referentes críticos se centra (como los malos trailers) en contar la película. Puede, a veces, utilizarse esa forma. Será cuando el contar sirva para explicar la estructura, la forma, el sentido de las secuencias de un filme, pero nunca contar sin más.

En los años 60, una de las pruebas del examen para entrar en la escuela de cine consistía en hacer la crítica de una película que aún no se había estrenado. El error de aquella prueba consistía en que no se eliminaban los créditos con lo que el avispado examinando que conociese a los autores del filme podía sacar una cierta ventaja.

Entonces no existían las escuelas que enseñan el difícil oficio de hacer crítica de cine. En muchos de esos centros suelen aplicar determinados modelos que se aplican de forma indeterminada a cualquier filme. La crítica de las películas no se puede ajustar a un modelo establecido. Si eso fuera así (y lo dicho sirve para el crítico de cualquier otro arte que no sea el cinematográfico) llegaríamos a críticas estándar (en realidad existen), de copiar y pegar. De hecho en algunas criticas que se realizan da igual el título de la película que sea, bastaría cambiar uno por otro y lo que leemos sería igualmente válido o inválido.

Eso no es obstáculo para que abunden las escuelas donde se enseña a hacer crítica y no digamos la cantidad de estudiantes que se apuntan a tal bombardeo. Arreglados vamos si esos críticos (se supone los mejores) son los autores de críticas tales como las de Cisne negro y Valor de ley (y otras varias) aparecen en un apartado de una página web de cine (¿se trata de propaganda o publicidad pagada?) llamada, pongamos por caso, Ojos, y cuyos señalados aspirantes a críticos atesoran el espacio de (pongamos por caso) "Jóvenes que piden una oportunidad en el mundo de la crítica".

No es raro, así, que desconozcan directores importantes y se queden en lo inmediato o valoren por encima de todo, como el sacrosanto ideal del cine, las películas de terror, único género que parecen reverenciar.

En este caos, en esta abundancia de gente que escribe de cine porque resulta fácil, no es raro que nos encontremos con faltas y errores entre los que se cuenta (y no sólo por su parte, lo cual es aún mas lamentable) el atribuir lo más descabellado a tal o cual filme como el decir, insistiendo en las dos películas citadas, que son una (Valor de ley de los Coen) un remake y la otra (Cisne negro) un dechado de originalidad. Que ya es suponer.

Remakes, adaptaciones, copias, homenajes

El excelente filme de los hermanos Coen Valor de ley no nace de la película que Hathaway (en sus años de decadencia) realizó en 1969, sino de la novela que Charles Portis había publicado en 1968. En ese filme el personaje de Rooster Cogburn fue interpretado por John Wayne, recibiendo el único Oscar que premiaría su larga carrera interpretativa (sin ser ni su mujer trabajo, ni siquiera uno de los más destacados). Quizá se debiera a que en la película aparecía tuerto. Ya se sabe que los actores con ciertas taras siempre suelen tener un trato especial por la Academia del cine Norteamericano.

Un remake es volver sobre una película (original para el cine) ya existente, rehacerla, volverla a hacer. No lo serán por tanto aquellas películas que parten de un mismo relato publicado como tal o de una obra de teatro. Si así lo fuera, todos los Drácula que en el cine han existido serían remake del Nosferatu de Murnau. No digamos de las múltiples versiones de las obras de Shakespeare.

¿En Valor de ley vista por los Coen existen momentos parecidos o escuchamos los mismos diálogos que en la película de Hathaway? Por supuesto. Ocurre en algunas partes, aunque la forma de realizarlos suponga dista planificación y planteamiento. Incluso diálogos muy parecidos serán filmados de forma diferente.

En todas las adaptaciones del Quijote al cine (que han sido muchas) se utilizará el episodio de los molinos, mientras el diálogo entre caballero y escudero se corresponderá a gigantes y molinos. O en decenas de versiones de Romeo y Julieta siempre aparecerá la escena del balcón, aunque en algún caso, como en West side story, se convierta en una escalera de emergencia.

Ni siquiera la versión americana de Déjame entrar se puede considerar como un remake del filme sueco del mismo título, basado en una novela previa. Recuerdo que en la sesión en que vi el filme un espectador comentó a su pareja, al terminar la proyección, que le sonaba que aquello ya lo había visto. Claro, el argumento de lo que ahora veía, era el mismo que el de otra película que había visto no hacia demasiado tiempo. Sin embargo, el sentido de ambas cintas, de los personajes, no lo era.

Más extremo serían los casos de las distintas versiones de El cartero llama dos veces, sobre todo por lo que se refiere a la que realizó Luchino Visconti (Ossessione). Y no digamos el Millennium que rueda David Fincher (The girl with the dragon tatoo), basada en las novelas de la serie Millennium de Stieg Larsson y que a su vez han dado lugar a tres películas suecas, que nos han llegado no hace mucho (Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire), además de una adaptación en forma de serie de televisión con una duración mucho mayor que los tres filmes juntos.

Tampoco son remakes (respectivamente) de El cuervo, El salario del miedo y Las diabólicas, las tres dirigidas por Henri-Georges Clouzot, Cartas envenenadas de Otto Preminger, Carga maldita de William Friedkin, Diabólicas de Jeremias Chechik al salir cada una de ellas de manera más o menos directa de novelas preexistentes.

Puede ocurrir que una película (sin ser un autentico remake) sirva de caldo de cultivo para otras que se desarrollan en ambientes y géneros distintos. El caso más claro sería el de Los siete samuráis de Akira Kurosawa, que ha dado lugar a títulos tan dispares como Los siete magníficos, Los siete magníficos del espacio o… Bichos. Películas que, aún basadas en relatos, toman como base el guión de un filme. Ocurre lo mismo con otros filmes de Akira Kurosawa, como Rashomon, reconvertido en Cuatro confesiones de Martin Ritt y Las girls de George Curkor; o Yojimbo transformado en Por un puñado de dólares por Sergio Leone.

También encontramos cambios de género de una película a otra manteniendo la trama de la novela original. Un policiaco suele transformarse en un western. Ocurre con La jungla del asfalto de John Huston y Arizona, prisión federal de Delmer Daves, tomando como base la misma novela, o El último refugio y Juntos hasta la muerte ambas de Raoul Walsh.

Un caso curioso se da en dos filmes de Walsh, Objetivo Birmania (bélica) y Tambores lejanos (western) muy parecidos en estructura y desarrollo a pesar de proceder de diferentes guiones. 

Sin embargo, Tú y yo dirigida por Leo McCarey ha sido objeto de varios claros remakes: Tú y yo, 1957, también dirigida por McCarey y Un asunto de amor, 1994 de Glenn Gordon Caron, y de otros varios ocultos.

Otros remakes incuestionables son Soy o no soy de Alan Jonson que se atreve nada menos que con Ser o no ser de Lubitsch, Nace una canción nace en Bola de fuego ambas de Howard Hawks o, en fin, Tres solteros y un biberón de Coline Serreau se reconvierte al poco de su realización en Tres hombres y un bebé de Leonard Nimoy. Este sistema de rodajes inmediatos ha sido muy utilizado en el cine norteamericano reciente como forma de explotar filmes orientales de terror.

Más curiosos son algunas películas que sí son remakes (en el sentido, insisto, de estar basados en guiones originales, aunque luego difieran en el resultado final) como Con faldas y a lo loco de Wilder, que parte de un filme alemán titulado Ellas somos nosotros; ¿Victor o Victoria? (1982) de Blake Edwards de la que existen dos versiones anteriores, ambas alemanas con el mismo título, la primera de 1933 dirigida por Reinhold Shünzel) y la segunda en 1957 por Kart Antón; o Infiltrados (2006) y El cabo del miedo (1991) ambas de Martin Scorsese que proceden de un filme de Hong Kong (Juego sucio, 2002) y de uno inglés (El cabo del terror, 1962).

Otra cuestión diferente sería la de aquellas películas que beben en otras. Algo normal en cuanto nadie está libre de influencias. Quien escribe, lee novelas y se apasiona por ciertos autores. Igual ocurre con quien pinta. ¿Cómo no va a ocurrir lo mismo con los cineastas? De Juan Antonio Bardem se dice que algunas de sus mejores películas están inspiradas en otras: así Cómicos en Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, La muerte de un ciclista en Crónica de un amor de Antonioni o Calle Mayor en Los inútiles de Fellini. De todos es sabido que Brian De Palma lleva su amor por el cine de Alfred Hitchcock a extremos tales que se puede considerar que copia literalmente secuencias de algunas de sus películas más celebres.

En otras películas nos encontramos variantes sorprendentes. Así, por ejemplo, en la aplaudida por algunos críticos Two lovers de James Gray se dibujan diversos trazos que rememoran al menos desde La ventana indiscreta hasta Tu y yo, mientras que por momentos Amor y otras drogas de Edward Zwick posee ecos de Love Story.

O, para terminar, un filme cercano como Cisne negro de Darren Aronofsky echa humo por sus múltiples referencias, tantas como los múltiples espejos que reflejan (sobre todo) a la protagonista (1).

Algunas de esas referencias de Cisne negro serían Las zapatillas rojas de Michael Powell y Emeric Pressburger; la madre dominante de Carrie de Brian De Palma (2); la decadencia de una primera figura y su sustitución por otra que se apropia, además, de todo lo que representa, de Eva al desnudo Joseph L. Mankiewicz; la locura de la protagonista, incluyendo su represión sexual, tomada de Repulsión de Roman Polanski; y hasta, en el cóctel final, se siente la influencia de Dario Argento, sin olvidar, claro, la anterior película del propio Darren Aronofsky, El luchador.

Una amiga profesora de cine de la universidad me decía que el filme es empalagoso. Y tanto. Siendo interesante, es uno de esos filmes que hacen que el espectador diga, ante tal dechado de belleza pastelera, qué bonito es esto. Un deslumbramiento tan gratuito como ingenuo en su (y ahí es donde entraría Dario Argento) granguiñolesco entramado.

Remakes, adaptaciones, homenajes, tributos, referencias… el cine está repleto de ellas. Algo que en si no es malo. En la mayoría de los casos simplemente se trata de un  listón que hay que superar.

Escribe Adolfo Bellido López

NOTAS

(1) Los espejos tratan de referenciar la esquizofrenia de la protagonista. Sin embargo lo hacen de forma machacona. Podría comprobarse como tal elemento es utilizado en películas sobre personajes duplicados o divididos mentalmente sin tal lastre acumulativo en, por citar dos títulos, Psicosis de Alfred Hitchcock y Suspense de Jack Clayton. La diferencia es que estas dos grandes obras del cine y el Cisne negro dista de serlo.

(2) Las madres de ambas películas tienen varios puntos de concordancia, como también existe parcialmente en la metáfora representativa de la reconversión de los personajes. En la película de De Palma el patito feo busca convertirse en cisne, en la Aronofsky el (falso) cisne blanco se quiere transformar en algo que lleva dentro, el cisne negro.