The baby of Mâcon (1993), de Peter Greenaway

  26 Diciembre 2010

Una parábola negra

The Baby of Mâcon, de Peter GreenawayThe Baby of Mâcon es la segunda película de una trilogía barroca que había empezado con Prospero’s Book y debía terminar con Ausgsbergengeld. Todas situadas en la primera mitad del siglo XVII, y cada una vinculada a la capacidad especulativa de la imaginación cuando de argumentar y reconstruir la historia se trata. El tema de la primera era la imaginación del poder intelectual, del conocimiento; The Baby of Mâcon  es la imaginación del poder religioso y la tercera debería tratar sobre la imaginación del poder militar, de la guerra (1).

The Baby of Mâcon es cine de la metáfora, la fábula y el símbolo, un espectáculo dentro del espectáculo en el que texto y representación comparten importancia haciendo partícipe al espectador de la experiencia en una atrevida y perversa conspiración intelectual, que sin remedio alterará su sensibilidad.

La historia es “una parábola negra”, como la ha definido su autor, sobre el poder depredador de la iglesia de la Contrarreforma católica y la lectura que desde sus postulados se hace de la representación teatral, como ceremonia de excitación, exaltación religiosa y adoctrinamiento moral.

Sinopsis

En 1659, en la ciudad de Mâcon se representa, en un modesto teatro provinciano, una función donde se cuenta la historia de un niño-santo. La obra está compuesta por un prólogo, tres actos y un epílogo.

En el prólogo, un personaje grotesco, desnudo, feo y tartamudo, Famine, propaga colgado en la oscuridad, ante la atención de los ciudadanos, los males que acechan a la ciudad por haberse apartado de Dios: “Las cosechas son precarias, los animales estériles, los huertos escasos. El agua mengua… Hombres y mujeres cesen de divertirse en la cama. La copulación es un asunto sucio y sus frutos no son sino enfermedad y tristeza”.

Acto 1. Entra el príncipe Cósimo de Médicis y su séquito, vestidos lujosamente, y se acomodan en el proscenio. El resto de los asistentes ocupan sus lugares. En el escenario una mujer vieja, pobre y tan horrible que esconde la cabeza dentro de un saco de tela, está a punto de dar a luz, entre estentóreos gritos, lo que todos creen que será un nuevo monstruo. Después de trece contracciones coreadas por el público a instancias de las tres comadronas que la asisten en el parto, nace, ante la estupefacción general, un niño hermoso y sano de ojos azules.

Todos ven en este nacimiento un milagro que traerá prosperidad a la comunidad. El padre del niño elige una nodriza para amamantar al bebe; su joven hermana se apropia del recién nacido y todas las mujeres, ricas y pobres, la ofrecen dinero por tocarlo y beber su saliva para recobrar la fertilidad. La muchacha ve en el pequeño el instrumento para saciar su ambición de riqueza y consideración social. Mientras, el obispo y su hijo, un joven que cree en la ciencia y en el milagro de lo natural, intentan luchar contra la superstición; aunque el joven ve en este niño milagroso, y así se lo comunica a su padre, la posibilidad de recuperar la reputación de la iglesia y restaurar la catedral en ruinas.

Acto 2. El niño ya crecido es exhibido en la catedral y engalanado con las reliquias más valiosas: bufanda de la humildad, manto de la castidad, túnica de la prudencia, traje de la piedad, corona de la potencia. La hermana se autoproclama la verdadera madre del niño. Vestida como una madonna y sentada en el altar con el niño en el regazo recibe y gestiona peticiones y ofrendas, otorga bendiciones y reparte desgracias. Manda encerrar a sus padres y se erige definitivamente en virgen-madre del niño, haciéndose inspeccionar para corroborarlo. 

Después se celebra un gran banquete en homenaje al niño y a la virgen para celebrar la prosperidad que han devuelto al pueblo. Ella intenta seducir al hijo del obispo y le confiesa su virginidad. Él no la cree afirmando que no puede ser madre y virgen, entonces ella le revela la verdad y le muestra a los verdaderos padres del niño. Como el joven continúa sin creer en su pureza lo conduce a un establo (donde hay un asno, una vaca, ovejas, patos, cerdos…) para ofrecerse definitivamente a él.

En pleno ritual de copulación, el niño extiende su dedo santo y preserva la virginidad de su hermana haciendo que la vaca mate al joven. Todos la culpan a ella de su muerte y aunque intenta defenderse acusando al niño nadie la cree. El obispo indignado la separa de él y se adjudica su tutela. Todos aplauden y cae el telón.

Acto 3. La iglesia explota al niño y subasta sus fluidos corporales (saliva, orina, aliento, lágrimas, sangre…). Durante la noche, la hermana, como venganza, lo asfixia con una almohada mientras duerme, y es condenada a muerte; pero la ley prohíbe la ejecución de una mujer virgen. Cósimo resuelve el dilema con el beneplácito del obispo proponiendo que la joven sea ultrajada antes de ser ejecutada.

La actriz que interpreta a la muchacha es obligada a sufrir el castigo impuesto a su personaje y muere mientras es violada por los soldados de la milicia, doscientas ocho veces. Sus padres también son asesinados por los pecados de su hija. Cósimo, arrepentido, es consolado y perdonado por sus cortesanos mientras asiste a los funerales del niño que, yacente sobre un catafalco, es poco a poco desnudado y despedazado por los fieles ávidos de reliquias.

Epílogo: De nuevo aparece Famine, visiblemente desmejorado (llagado y purulento), anunciando que la miseria, el hambre y la esterilidad vuelven a cernirse sobre la ciudad: “Hombres y mujeres cesen de divertirse en el lecho, ¡otra vez! La copulación es un asunto serio y sus frutos no son sino enfermedad y tristeza”.

Acaba la representación. El apuntador sale a escena, da una palmada y los actores salen a saludar. Los cadáveres de la vaca, del hijo del obispo y de la muchacha son exhibidos ante el público que entusiasmado aplaude. Después, éste se vuelve hacia nosotros y saluda. Otro público aplaude al primer público que a su vez se gira hacia nosotros saludando también.

La película surge, según su autor, de muchas fuentes, algunas de ellas formales e iconográficas, pero las más decisivas fueron dos imágenes publicitarias de Oliverio Toscani

La idea

La película surge, según su autor, de muchas fuentes, algunas de ellas formales e iconográficas, pero las más decisivas fueron dos imágenes publicitarias de Oliverio Toscani, que causaron un fuerte impacto social. La primera era la fotografía aparecida en la revista Elle que mostraba una modelo adolescente de 14 años, hermosa, elegante y de aspecto virginal con un bebe, de ojos azules y en nada parecido a ella, en brazos, como si fuera una Natividad. “El objeto de la foto era servirse del bebe como de un accesorio de moda” (2), ha dicho el director. La otra imagen fue la polémica fotografía de la firma Benetton que mostraba un recién nacido cubierto de sangre y moco.

Dos imágenes controvertidas, no exentas de cierto exhibicionismo, que cuestionaban el mundo “perfecto” creado por la publicidad donde cualquier aspecto morboso causa un efecto perturbador. Como consecuencia de estas primeras reflexiones surgió la exposición Physical self, donde el artista comparaba cuadros de natividades de los siglos XIII, XIV y XV.

A la vez se hizo eco de las informaciones que continuamente aparecían en los medios de comunicación sobre el maltrato y abuso infantil y el revuelo colectivo surgido en torno a ellos, con algunos personajes famosos, ahora adultos, exhibiéndolos como un trofeo. Este escarnio de inocentes le evocó el “fenómeno de las brujas”. Todas estas ideas e investigaciones sobre natividades, el mundo de la publicidad y la explotación de los niños le hicieron reflexionar sobre “cual era nuestra actitud con respecto a los niños al final del siglo XX” (3). The Baby of Mâcon, es el resultado de ese esfuerzo, la historia de la explotación de un niño santo por parte de la iglesia (contrarreformista) y de su propia familia.

El período artístico de la historia occidental que se corresponde con el siglo XVII es el Barroco, un estilo por el que Greenaway ha admitido su fascinación

Contexto

El período artístico de la historia occidental que se corresponde con el siglo XVII es el Barroco, un estilo por el que Greenaway ha admitido su fascinación, tanto a nivel estético como conceptual. Entre otras causas, porque cree que el cine es una forma ideal del barroco, una forma de arte total, que juega con las sombras y la ilusión y combina varios medios de expresión. Y además, porque la intención artística del barroco es “cinematográfica” como dice Hauser a propósito de la afirmación de Wölfflin de que “existe la tendencia a representar el cuadro no como un trozo de mundo que existe en sí, sino como un espectáculo transitorio en el que el espectador ha tenido, precisamente, la suerte de participar un momento…” (4).   

La realidad es una cosa y el arte otra. Su cine tan alejado de ella, y de las obras actuales se acomoda perfectamente a los planteamientos de un siglo heterogéneo, dinámico, realista y a la vez simbólico, teatral, culto... “El siglo XVII es culturalmente, políticamente y socialmente un período apasionante de transición que anuncia el paso a la era democrática” (5).

Ve en la época actual resonancias o parecidos sospechosos con aquella. Decía a finales del siglo XX: “El fin de nuestro siglo me parece barroco desde dos puntos de vista, en primer lugar por el exceso de detalles, el caudal de información y, a continuación, por la idea de la ilusión y su corolario, el engaño con su séquito de propagandas, políticas o publicitarias” (6). Recientemente volvía a afirmar que el eclecticismo actual hace al hombre moderno, barroco.

The Baby of Mâcon era la tercera película en la que Greenaway elegía el siglo XVII para situar la acción de la historia. Ya lo había hecho previamente en El contrato del dibujante (1982) y en Prospero’s Books (1991). Actualmente, después de un paréntesis de catorce años ha regresado a la misma época con Rembrandt (2007). Estas tres películas están situadas en un entorno protestante (inglés, las dos primeras y holandés la última), sin embargo, The Baby of Mâcon necesitaba un contexto católico, más acorde con el tema de la superstición y el prodigio, y lo encontró en el ámbito reaccionario, integrista e inflexible de la Contrarreforma.

El director ha afirmado que la película no es una crítica al catolicismo en particular, sino al poder en general y a “toda ideología que pretende guiar el pensamiento y la imaginación del cuerpo social y de quien desconfía” (7) aplicando severos castigos a quien osa privarle de sus dominios, que es lo que le ocurre a la muchacha virgen.

La Contrarreforma reaccionó contra el avance del protestantismo fijando en el Concilio de Trento (1545-1563) una serie de decretos doctrinales encaminados a afianzar y radicalizar su posición. Y encontró en el arte barroco la pantalla idónea en la que proyectar su ortodoxia, con la finalidad propagandística de adoctrinar al pueblo y controlar severamente sus conciencias.

Mâcon, una ciudad de la Borgoña francesa, le pareció el lugar ideal para situar allí la historia, por varias razones: porque tenía una pequeña catedral gótica, hoy en ruinas; porque fue una población relativamente importante durante el siglo XIV; porque allí, en 1212 durante la Cruzada de los niños, aconteció la historia, seguramente apócrifa, de un niño santo que obraba milagros y que fue martirizado y crucificado cerca de Jerusalem; porque hay algo de misterioso en este pueblo y porque le gusta su nombre (8).

Una de las características dominantes del cine de Peter Greenaway es la teatralidad, que en esta ocasión trasciende la mera puesta en escena para convertirse en un tema más de la película

Iglesia y teatro

Una de las características dominantes del cine de Peter Greenaway es la teatralidad, que en esta ocasión trasciende la mera puesta en escena para convertirse en un tema más de la película. La acción transcurre en un teatro en el que se representa una función en la que los espectadores que la presencian también participan.

La teatralidad ya no es el trampantojo al que nos tiene acostumbrados para simular la irrealidad, ahora el artificio desvelado se confunde con la realidad convirtiendo la representación en un nuevo recurso/soporte de confusión de los contrarios. La pantalla simulará ser ese nexo de comunicación e intersección entre actores y espectadores, ficción y realidad, vida y muerte…

El teatro nació del ritual religioso (9), pero poco a poco fue perdiendo su condición sagrada y la comunión con el público (10). El concepto de teatro que Greenaway extrae para The Baby of Mâcon proviene de dos fuentes directas y confluyentes en el teatro moderno: las representaciones sagradas medievales (misterios, milagros y moralidades, más tarde llamados autos sacramentales) que tenían la catedral como espacio escénico y conceptual, y el teatro isabelino (o corral de comedias español), en el cual los espectadores rodeaban la plataforma-escenario y los más ricos podían acomodarse muy cerca de él. Idea que el director plasma en la película (acomodando al príncipe y su séquito, literalmente, en el escenario) e incluso trasciende, permitiendo a Cósimo interactuar con la obra.

La concurrencia de público de todas las clases sociales (desde príncipes a campesinos), géneros (hombres y mujeres) y edades (adultos, jóvenes y niños) es también una característica del teatro isabelino.

Mi diálogo es voluntariamente declamatorio, artificial… me siento más a gusto con una literatura que comienza en Shakespeare, se acaba con el teatro de la Restauración y prima el parlamento, el juego de palabras, los enigmas, la alegoría” (11).

El concepto de teatro ecléctico e iconoclasta de Greenaway convoca los cánones del teatro barroco, pero enaltecido y radicalizado por las propuestas vanguardistas del teatro de la crueldad promovido por Antonin Artaud y el teatro áspero de Peter Brook, derivado del anterior (12).

Ambos intentan crear un teatro que sea un lugar sagrado donde conseguir entre actor y público una comunión mágica, casi mística, a través de la liberación del inconsciente del espectador dando cabida a lo irracional, a la realidad de la imaginación y a los sueños, y haciéndole consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior. Proponen representaciones en las que predomine el cuerpo, el movimiento, la danza… sobre la palabra, creando “una especie de lenguaje único, a medio camino, entre el gesto y el pensamiento” (13).

The Baby of Mâcon recupera, sin duda, ese carácter sagrado y esa violencia interior del “hombre total”, y de los acontecimientos, que preconizaba Artaud para el nuevo teatro (la figura de Famine o la violación en escena de la joven virgen son dos de sus influencias más evidentes), además de algunas de sus características formales, como la utilización de espacios en profundidad, de armazones giratorios, el empleo de los fosos,  de imágenes chocantes, etc.

The Baby of Mâcon retrocede respecto a su película anterior, Prospero’s Books, en la utilización de las nuevas tecnologías, retoma la idea de los tableaux vivants, del decorado único y los movimientos de cámara extremadamente complicados de Darwin

Fuentes

The Baby of Mâcon retrocede respecto a su película anterior, Prospero’s Books, en la utilización de las nuevas tecnologías, retoma la idea de los tableaux vivants, del decorado único y los movimientos de cámara extremadamente complicados de Darwin. Recupera la idea del coro y la estructura operística.

Las fuentes pictóricas que le han inspirado han sido variadas y no siempre barrocas; como los cuadros de Natividades, en general, y especialmente: Madonna con bambino benedicente de Giovanni Bellini, para la representación de la joven con el niño en el regazo repartiendo bendiciones; Banquete de los oficiales de la guardia cívica de San Jorge de Frans Hals para el diseño de los trajes de los soldados de la milicia; un cuadro de Crevalcore que representa la cabeza decapitada de Santa Catalina… Además de los cuadros de Monsu Desiderio, Carpaccio, Poussin, David, Gericault…

Respecto a la música ha prescindido del minimalismo habitual de Michael Nyman para crear una atmósfera totalmente barroca. Utilizando partituras de El Orfeo de Claudio Monteverdi, además de canciones de Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, John Blown y Matthew Locke.

En un principio la película iba a ser una ópera, aunque finalmente Greenaway descartó la idea por considerarla poco adecuada para tratar ideas tan complejas

Estructura

En un principio la película iba a ser una ópera, aunque finalmente Greenaway descartó la idea por considerarla poco adecuada para tratar ideas tan complejas. La obra debía parecerse más a un auto sacramental, por su contenido, pero mantuvo la estructura de las grandes óperas del siglo XIX. Una estructura formalmente simétrica, formada por un prólogo, tres actos y un epílogo con dos entreactos (Prólogo - Acto 1º -  Entreacto 1 - Acto 2º - Entreacto 2 - Acto 3º - Epílogo), y narrativamente lineal y cronológica, sucediéndose los acontecimientos progresivamente en el tiempo desde el nacimiento del niño hasta su muerte varios años después.

La elipsis de bebé a niño se produce durante el primer entreacto, entre los actos 1 y 2: en el escenario, en plano medio, una mujer sentada mece al recién nacido que ha interpretado al bebe santo; detrás una cartela anuncia el segundo acto (Act 2); otra mujer levanta a la anterior y acomoda en su lugar al actor infantil que encarnará al niño santo, ya crecido, mientras le engalana con una corona.

Cada acto es anunciado con cartelas que, o bien aparecen en la composición del plano, como la descrita anteriormente, o son portadas por los auxiliares de escena que las pasean entre el público.

Al final del epílogo, la representación acaba creando un bucle de realidades superpuestas que delatan el artificio. Los actores salen a saludar a escena y el público, que hemos estado viendo participar durante toda la representación aplaude. Ese público saluda a su vez, volviéndose hacia otro público que también aplaude (representación dentro de la representación). Este segundo público se vuelve, asimismo, hacia otro público (fuera de campo) del que sólo oímos los aplausos, volviendo a saludar (representación dentro de la representación dentro de la representación), mientras comienzan a desfilar los títulos de crédito en una pantalla que funde a negro.

La luz es el elemento plástico esencial de la pintura barroca, como hemos explicado en otras ocasiones, no sólo por lo que muestra sino por lo que oculta

Luz y color

La luz es el elemento plástico esencial de la pintura barroca, como hemos explicado en otras ocasiones, no sólo por lo que muestra sino por lo que oculta. A través del juego de luces y sombras consiguió no sólo delimitar las formas sino dotarlas de contenido, expresividad y significado más allá de la pura representación. Greenaway, que a menudo ha afirmado que la manipulación cinematográfica de la luz es heredera de aquel universo metafórico y dual, combina la iluminación barroca claroscurista y la saturación cromática medieval, con una clara intencionalidad expresiva, en su personal elaboración de códigos simbólicos propios.

El fuerte contraste lumínico es el dominante de la representación, característico de esta época de intransigencia de los contrarios, causticidad religiosa, pero también del símbolo y el misterio. Nada se exhibe totalmente a la luz en esta película, en la que las sombras engullen las formas e invaden el espacio. La luz, símbolo de verdad, espiritualidad y eternidad se opone así a la oscuridad, la mentira, el vacío, la muerte. La eterna lucha entre el bien y el mal.

En algunas escenas el tenebrismo luminoso está asociado a determinados tintes cromáticos, revestidos de una clara intencionalidad simbólica, como la escena del parto, teñida de profundo azul o la de la violación, de agresivo rojo.

De esta forma, con la luz ejerciendo una función complementaria, otros elementos se erigen en depositarios de la significación simbólica de la obra, como el vestuario y la decoración.

Greenaway hubiera deseado que cada acto de la representación tuviera un color determinado (como en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante) pero al final no pudo ser por problemas de presupuesto y lo que hizo fue trasladar esa idea a la indumentaria de Cósimo y su séquito, que en cada acto lucen un color distinto: rojo en el primero, blanco en el segundo y negro en el tercero.

Rojo:

Es el color dominante de la película. Es el tono de la sala del teatro, paredes, arquitectura y telón incluidos. De tonos rojizos van vestidos los miembros del público que pertenecen al escalafón social medio, como también rojas son las estancias de la milicia y parte de sus uniformes. En Roma era el color del poder, de los generales, la nobleza, los patricios y los emperadores. Color cálido y vital, color de la sangre y el fuego, de la acción y la pasión. El primer acto es el dominio del rojo, símbolo de prosperidad, vida, fertilidad y riqueza, que es la que trae el nacimiento del niño.

Blanco:

Color del segundo acto. “Es el color de la alegría pura y de la pureza inmaculada” (14) , que la joven esgrime como cualidad/virtud que la acredita como virgen-madre. También simboliza la castidad, el día, la luz. Es el color de la teofanía (manifestación de la divinidad de Dios) y la santidad, por eso junto con el oro (amarillo) la iglesia católica se ha apropiado de él (blanco y amarillo son los colores de la bandera del Vaticano).

Negro:
Color del tercer acto. Por oposición al blanco es el color de la oscuridad, el duelo y símbolo de la muerte. “El negro… es algo inmóvil como un cadáver, insensible a los acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuerpo tras la muerte” (15) . Evoca el caos, la nada (“…sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un futuro eterno sin futuro y sin esperanza”) (16) , el mal, la tristeza profunda, el pesimismo, la aflicción o el infortunio, que es lo que se cierne de nuevo sobre la ciudad de Mâcon, después de la muerte del niño.

Otros colores también significativos son: el dorado, el azul y el marrón.

Dorado:

El oro en la pintura medieval es símbolo de luz divina. Por eso los fondos de las obras se recubren de oro simulando el cielo divino. En su iconografía también es frecuente encontrar a Cristo y a la Virgen nimbados de oro. Como atributo de la divinidad es, además, el color de la perfección y la inmortalidad.

En la película es utilizado, además de como ornamento, como signo de riqueza material, poder y ostentación, representando a la iglesia y sus extensiones (de color dorado van ataviados de pies a cabeza los miembros del alto clero que asisten a la función, menaje incluido, de oro es el retablo-altar donde la virgen y el niño reparten sus bendiciones, de oro y pedrería son los ropajes con los que se adorna al niño, etc.), su codicia e imperfección, porque el oro encierra en sí mismo una ambivalencia y si bien en sí mismo es un símbolo de pureza lo fabricado con él (como las monedas, joyas, etc.) puede serlo de perversión y exaltación impura de los deseos.

Azul:

Azules son los ojos del niño santo, las caras del séquito de auxiliares de escena que ayudan en la función, del vestido de la nodriza protectora y de las candidatas a serlo. Es un color inmaterial, evasivo y calmante, que desmaterializa todo lo que adquiere su color. Dominio de la irrealidad, tiende hacia la profundidad y evoca una eternidad sobrehumana y supraterrenal. La luz azul, dominante durante el parto anuncia la llegada de un niño con poderes sobrenaturales.

Marrón:

Es la degradación de los colores puros. Es el color de la tierra, de la arcilla y del excremento humano. Símbolo de humildad (humus = tierra) y de pobreza. Por asociación es el color del vestuario del público más pobre, del vulgo.

El espectáculo comienza en el espacio cerrado de un pequeño teatro provinciano, donde hay un escenario y varios niveles de gradas

El espacio

El espectáculo comienza en el espacio cerrado de un pequeño teatro provinciano, donde hay un escenario y varios niveles de gradas. Pero a medida que avanza la representación el espacio del escenario se dinamiza, abriéndose en profundidad (la catedral), hacia los lados (el cuartel) y hacia abajo (el foso cárcel) creando nuevos espacios más amplios y versátiles, según convenga a los acontecimientos, “…como en las películas musicales norteamericanas que suceden en un teatro” (17).

La posición del espectador respecto a estos espacios que se suceden en continuidad es activa y puede recorrerlos lineal y transversalmente introduciéndose o saliendo de ellos junto a los personajes.

Los tres espacios más complejos y significativos son aquellos que cumplen una función ceremonial y van asociados al ritual de muerte.

La catedral

Es el espacio de la iglesia, del poder, oscuro, frío, amplio y poco acogedor. Pobre y vacío en un principio, después aparece adornado con un retablo de oro. Espacio ritual de ostentación y mercado del sufrimiento y la muerte. En ella es engalanado el niño ceremonialmente con los atributos de la santidad, subastados sus fluidos corporales, asesinado por su hermana y desmembrado su cuerpo por la multitud.

Este espacio se recreó en la vieja catedral de Amsterdam, perteneciente a la Iglesia reformada, redecorada para la ocasión. En un principio se iba a utilizar la catedral de Colonia, pero la emisión por televisión de El cocinero… días antes del rodaje hizo que el arzobispado impidiera el acceso.

El establo

“Éste es el lugar para que hagas de mí una santa madre, José”, dice la joven virgen, irónicamente, ofreciéndose al hijo del obispo en el establo. Es el espacio de satisfacción del deseo de imposible consumación. Referencia, intencionadamente blasfema, del autor al pesebre cristiano (aunque como él mismo ha dicho: “¿es posible que un ateo pueda blasfemar?”), adornado con los atributos/símbolos clásicos del mismo: una vaca consagrada (regalo de Cósimo, para amamantar al bebé) y un asno (no un buey y una mula) y una cuna de paja desde donde el niño contempla el ritual sexual. Además de otros animales de granja (patos, gallinas, ovejas), que pululan por la escena.

La vaca símbolo de fecundidad, arquetipo de la madre fértil y productora de leche, está siempre en el plano mientras los jóvenes inician sus juegos eróticos y su presencia adquiere pleno sentido cuando el joven chupa los senos de la muchacha en busca de leche que no encuentra. “Adelante, chupa. Prueba mi leche… No podrás… Porque no la hay. ¡El Niño no es mío! ¡Porque soy una virgen!” —dice ella—.

Engalanada como un animal sagrado (ni semen, ni leche, sólo ornamento) es utilizada por el niño para preservar la virginidad de su hermana y sacrificarla es una inútil y precipitada decisión con la que la muchacha sentencia su vida: “Hermana mata a ese animal e incluso yo, que tanto he debido perdonarte podría no perdonarte. Ese animal es solo el instrumento. Yo soy el mensaje. Mátame a mí”, dice el niño.

El cuartel

Espacio de violencia sexual y muerte. Por eso su color dominante es el rojo. Empieza siendo un espacio longitudinal, paralelo al eje de la cámara, decorado en estilo clásico, con frontones triangulares y columnas jónicas, pero, poco a poco, se va ampliando hacia la parte anterior.

Este espacio conceptual es el más complejo de toda la obra, por los elementos que reúne (confesionario, donde el obispo bendice a los soldados, lecho doselado, donde se consuma el castigo, damero de doscientas ocho casillas en la esquina de las cuales hay colocados doscientos ocho bolos fálicos que van cayendo según se producen las violaciones y hasta un altar móvil macabro que aparece y desaparece con los cuerpos muertos del niño, en brazos de la nodriza, y sus padres), las ideas que evoca (muerte, juego, sexo, odio…) y porque es recorrido por la cámara en un largo plano secuencia enrevesado y agónico.

Otros

En el escenario se recrean otros espacios, como el palacio, recargado y sensual, donde se celebra el banquete de la prosperidad en honor a la virgen y el niño, la caja-cárcel subterránea donde la joven esconde a sus padres, el dormitorio, abierto y azul, donde la mujer vieja da a luz, el espacio íntimo donde la joven habla con su hermanito o el espacio exterior vacío, la noche oscura del prólogo y el epílogo.

Finalmente, la representación vuelve al recinto del teatro, el espacio del público, un lugar aparentemente cerrado que termina abriéndose a nuevos espacios reales y figurados.

Finalmente, la representación vuelve al recinto del teatro, el espacio del público, un lugar aparentemente cerrado que termina abriéndose a nuevos espacios reales y figurados

Los personajes

Cósimo de Medicis

Personaje basado en la figura real del Gran Duque de Toscaza, Cosme I de Médicis, nacido en Florencia en 1519 y muerto en Castello en 1574. Era hijo del comandante italiano Giovanni della Bande Nere, condottiero (18) , hijo de Giovanni de Médicis y Caterina Sforza, y de Maria Salviati (1499-1543), hija de Jacopo Salviati y Lucrecia de Medicis.

Llegó al poder con sólo diecisiete años, los que se supone tiene el personaje de la película. Debido a su juventud y aparente inocencia muchos vieron en él un personaje débil y fácilmente manipulable, pero había heredado el espíritu cruel y aguerrido de su abuela Caterina y la religiosidad pacata de su madre. En cambio, en nada pareció influirle el interés científico de su padre.

En la película Cósimo es un adolescente inseguro e influenciable, mimoso, pueril, ingenuo y extremadamente religioso. Creyente acérrimo en los milagros, muestra vehemencia  y perplejidad ante cuanto acontece a sus ojos. El nacimiento del niño le perturba (“¿Es Dios o el Diablo el responsable de tal nacimiento? Seguro que yo no nací así ¿Yo nací de esta forma? ¿Cristo salió de este modo de las entrañas de la Virgen María? ¿José vio al Hijo de Dios así?”), prueba la placenta que dice saber a miel empapada en alcohol y quiere poner al niño su propio nombre.

Promete probar los brebajes que vende el padre del niño para ser fértil cuando se case, y a poco que se hubieran descuidado sus servidores se bebe el semen de éste, repite las bendiciones de la joven en la catedral, vomita ante la vaca destripada, participa en la subasta, se queda con un trozo del cuerpo del niño…

Su poder le hace omnipresente durante toda la representación, ante la que se muestra turbado, fascinado y excitado. Empieza participando como espectador (al igual que su séquito) pero no cesa de inmiscuirse en la acción, interactuando con los actores, hasta hacerse protagonista, provocando y definiendo, en gran medida, los acontecimientos. Él es quien corrobora la virginidad de la chica y quien, con su cruel propuesta, la sentencia a muerte.

Sufre por la suerte de los personajes y no es capaz de diferenciar lo que es realidad de lo que no lo es.  “Es sólo una actuación con música. No se aflija”, le dice una dama de su séquito cuando le ve tan apenado por la muerte del niño. A lo que él responde enfadado: “¿Es eso lo que dice Dios cuando morimos? Fue sólo una actuación con música. Cuando yo muera, ¿dirán la misma cosa? Fue sólo un Príncipe. Se murió. ¡Fue sólo una actuación con música!”. A lo que otra dama le responde: “Señor, debe estar agradecido por la música, la mayoría de nosotros morimos en silencio”.

Voluble, torpe y caprichoso, Cósimo representa la ingenuidad, la estupidez y la crueldad de la religiosidad más irracional.

El niño

El niño es el único personaje realmente puro de la película. Símbolo de la ingenuidad y la inocencia. Es utilizado por todos desde su nacimiento (su padre, su hermana, las comadronas, el obispo, el príncipe, la iglesia, el pueblo…), su vida parece pertenecer a la comunidad y es obligado por unos y otros a ejercer una divinidad impuesta, sin mostrar resistencia. Sólo, una vez, se revela contra la incongruencia (“En nombre de tu nonata progenie protege mi inocencia y la santidad de mi nacimiento”) provocando la muerte del hijo del obispo. Su decisión le costará, también a él, la vida.

Su pureza sólo se manifiesta a través de su imagen (fría e impertérrita), no de su voz. Nunca emite sonidos. Ni llora al nacer ni gime al morir. Cuando habla sus labios no se mueven, la voz que oímos es la del apuntador que traduce fonéticamente, con voz de falsete, sus pensamientos.

La virgen

Es la joven hermana del niño santo y autoproclamada virgen-madre en su intento de emular el misterio de la Virgen María. Representa la castidad y la ingenuidad codiciosa propiciada por la ignorancia y la pobreza, pero también la falta de escrúpulos, el deseo y la seducción. Es hermosa y utiliza su belleza y su pureza para tentar y atraer al hijo del obispo.

Utiliza a su hermanito para ser rica y poderosa (“Este niño halaga mis ambiciones”, dice cuando empieza a darse cuenta de que puede explotarle. “Será el instrumento de mi buena fortuna. Hace de mí una dama considerada, una mujer virtuosa que se codea con la crema de la buena sociedad. Podría ser rica”), y cuando lo consigue se hace déspota y cruel. Administra las ofrendas y donativos que se le hacen al niño y expide las bendiciones (moviendo la manita del infante como la de una marioneta) y castigos por  falta de ellos. Un hombre pobre, sin nada que ofrecer, le pide al niño la bendición para sus cuatro hijas y ella, a cambio, le quita a las muchachas y las destina: dos a la prostitución, otra para esclava de su padre y la última para monja. En ese momento empieza a llover y tronar.

Embriagada de poder y riqueza mantiene una conversación íntima (planos medios y cortos) con el niño, presagio del fatídico desenlace. Sentados en una lujosa cama, entre almohadones, cada uno habla del futuro que se imagina: ella, próspero, animado, poderoso y feliz; él, desdichado, infame y trágico. (19)

Como personaje desafía al poder de la iglesia con la prepotencia ingenua del que se cree asentado en su privilegiada posición y como actriz es envidiada por sus compañeros de reparto por su papel en la obra. Muere por ambos, en la ficción y en la realidad, en una intencionada confusión de apariencias encontradas.

El hijo del obispo

Aspirante a sacerdote es un joven atractivo, arrogante y displicente. “Escéptico adepto a las nuevas ciencias”, como le define la joven, cree en Dios como el gran científico y no cree en el poder milagroso y milagrero del niño (“Los misterios de Dios ya han sido revelados. No debemos creer estas supersticiones ilusorias cuando podemos demostrar los milagros divinos”), ni en su inmaculada concepción (“¡Querer parecerse a la Virgen María es blasfemia!”) cuando de exponer en público sus ideas se trata, sin embargo, en privado, aspira a obtener provecho de ambas negaciones.

La primera vez que intenta beneficiarse de su incredulidad se produce después de negar ante la joven su creencia en el niño santo y de que su padre afirme que “La iglesia debería cuidar de mantener la fe ante falsos prodigios y milagros”, él le aconseja, a solas: “Y nosotros padre mío… ¿por qué perder esta ocasión para hacer el bien? Con este niño, padre, podrías restaurar la reputación de la iglesia y las ruinas de tu catedral”.

La segunda vez que juega con su escepticismo es cuando niega la maternidad virginal de la joven. Ella que intuye su deseo lo seduce y le acusa: “Eres un hipócrita. Si lo que te perturba es tu conciencia, pero no tu deseo te revelaré un secreto”. Pero conocerlo (ella le muestra a la verdadera madre del niño) no le apea de su espiral de deseo carnal manteniéndose fiel en su incredulidad provocando a la muchacha: “Eres una puta. El auténtico milagro sería que creyera que tú eres la madre”.

Su doble moral, su lascivia encubierta, le conducen a la muerte. Representa la contradicción entre el pensamiento racional y científico en connivencia con el poder religioso y sus prebendas. El enfrentamiento entre el espíritu y la carne.

El obispo

Como su hijo, no cree en la superstición y los falsos milagros. Representa el poder de la iglesia y personifica su avaricia e hipocresía como pone de manifiesto la subasta de los fluidos corporales del niño; pero también la venganza y la crueldad (“¿Con qué disfruta más? ¿Con el sufrimiento o el dinero?”, se preguntan sus feligreses, viéndole actuar).

Culpa a la muchacha de robarle poder y de la muerte de su hijo (“¿Quién puede librarnos de esta puta histérica?”, grita desesperado cuando ve que no puede ejecutarla) y la condena sin compasión (“Por esta justa venganza quedas perdonado hijo mío”, repite tres veces bendiciendo a cada uno de los soldados violadores), impasible a la magnanimidad que sus votos y hábitos demandan.

Las comadronas

Son tres personajes extraños que actúan siempre juntas. Recuerdan a las tres Cissie Colpitts de Drowning by numbers. Una agrupación ésta que siempre ha interesado al director, preguntándose por qué siempre venían en triadas, a lo largo de los tiempos, como por ejemplo Las tres Gracias, las tres brujas de Macbeth, inspiradas en las tres Parcas clásicas, o las tres Marías.

Las comadronas representan el saber popular, la ciencia en su estrato menos serio. Predicen el futuro del niño (“Será alto y envidiado. Comerá… Amará a una buena mujer y a una mala. Beberá… Este niño nos hará más sabios y nos hará ricos… Defecará sobre la tierra…”) y certifican la virginidad de la muchacha, por sus ojos, por sus senos y por su cabeza. Son vulgares, imparciales, picaronas y obscenas. Más parecidas a hechiceras que a diosas.

La nodriza

Es la madre de leche del niño, su impotente protectora. Elegida por el padre del niño, para amamantarlo, después de probar los pechos de todas las candidatas. Le cuida con ternura, sufre por lo que le ocurre y le recrimina a la hermana su comportamiento (“Lo explotas con crueldad. Él es quien paga tus placeres ¡Es sólo un niño!”), pero no puede impedir su muerte, por la que llora y grita despavorida. Su intervención en los acontecimientos es secundaria. Va vestida siempre de azul.

El apuntador y Famine

Son dos personajes complementarios. Representan “las dos caras de una misma moneda”, ha dicho el director. El apuntador/director de escena representa al propio Greenaway. Presta su voz al niño, canta, lleva siempre una enciclopedia que contiene todo el saber, dirige la representación y la pone fin revelando su artificio. Es como un dios que controla todo el proceso de creación.

La figura de Famine, representación alegórica de la Fama (20) le fue inspirada a Greenaway por la “fotografía de un hombre subalimentado, realizada por Joel Peter Witkin” (21). Aunque muchos han visto en el personaje una alusión al sida por el deterioro que sufre el personaje, entre su primera y última aparición, el director ha declarado que también admite otras relaciones como la peste, y por extensión, la enfermedad en general.

El público

El público que asiste a la representación está formado por unas trescientas personas que reaccionan a los acontecimientos de forma muy diferente según su categoría social, que podemos dividir en tres: la clase más pobre y miserable (criados, campesinos, artesanos), inculta y ruidosa, está situada al fondo, comen, beben, gritan, se levantan… En medio están situados los ricos (banqueros, comerciantes, escritores, clérigos), que también corean algunos pasajes; y en primer término están sentados los más poderosos (el alto clero y su cohorte y la aristocracia y su séquito) que se mantienen altivos y serios. “Tres clases reaccionando al espectáculo, algunos crédulos, otros no, pero todos, en definitiva, cínicos” (22).

Al final de la representación, el público, volviéndose hacia otro público situado más atrás, saluda también, revelándose como un personaje (colectivo) más de la función.

El director confiesa su predilección por este tipo de público, activo, participativo y en continuo movimiento, típico del teatro de la Restauración frente a la pasividad impertérrita y abúlica del espectador actual.

La muerte

La presencia de la muerte es una constante obsesiva en la obra de Peter Greenaway. Siempre son muertes provocadas, suicidios, accidentes o asesinatos. Estos últimos son los más abundantes y en algunos casos brutales y/o de una crueldad intolerable, como el asesinato de Michael en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante o el de la joven virgen perpetrado durante esta función barroca.

El cine no es la vida, todos los espectadores lo saben, aunque intenta aproximarse a ella, por todos los medios posibles. El cine de Greenaway rechaza esta concepción e intenta subvertirla, recreando conceptos que hace presentes en un espacio-tiempo concreto (en este caso la época barroca) como el escenario conceptual más idóneo pero no más real. Esa irrealidad intelectual transvanguardista es, en ocasiones, más brutal que la que se alimenta de la pura imitación de la naturaleza.

Su juego (cine de ideas) es mucho más perverso y cruel que el de la pura mímesis, porque se dirige y apela a los resortes incontrolables del subconsciente y a la fría racionalidad del pensamiento, que al activar ciertos mecanismos cognitivos trascendentales (culturales, históricos, abstractos) son capaces de producir cortocircuitos mentales y sensoriales (reflexiones, visiones, percepciones, asociaciones… persistentes e indelebles) que desamparados emocionalmente provocan un intenso “dolor” que ningún bálsamo intelectual es capaz de aliviar.

En la película hay varias muertes, unas ficticias y otras reales, todas violentas y trágicas. Las primeras responden al orden de la representación, como la ejecución de los padres de la virgen; las segundas son meta-representación, meta-teatro donde los propios actores se convierten en víctimas, afectados por la tragedia de sus personajes: la muerte del hijo del obispo (corneado por una vaca a petición del niño-santo para salvaguardar la virginidad de su hermana), la de la joven virgen (violada sin cesar hasta la muerte) y la del propio niño-santo (asfixiado con una almohada por su codiciosa hermana y luego despedazado por una multitud ansiosa de reliquias).

La violación de la muchacha es en su fría, artificial y racional concepción intelectual irritantemente perversa y turbadora, una provocación y un desafío al espectador femenino. Los límites entre realidad y ficción se derrumban (23) y la atrocidad ideada (el director), pensada (Cósimo), aplicada, bendecida (el obispo) e infligida (soldados/actores) por hombres se consuma.

La muchacha es condenada a ser ultrajada 208 veces, según el obispo, por infanticida (13 veces, las mismas que los senadores romanos violaron a la hermana de Calígula), por explotadora (13 + 13 veces, las que Diocleciano abusó de las hijas de Majencio) y por codiciosa (13 x 13 veces, las que los macabeos forzaron a las vírgenes cristianas). Su muerte se justifica (“Es muy buen final para una actriz”, dice un personaje) y la representación continua.

El hijo del obispo es seducido por la joven virgen y cuando ambos están a punto de culminar su ritual de seducción con el coito, el niño, para proteger la pureza de su hermana y su naturaleza santa (24) , extiende su dedo índice y la vaca destripa al joven violentamente, que muere realmente, tras un proceso de intenso sufrimiento, ante la incomprensión de la muchacha que como venganza sacrifica al animal.

La muerte del niño, como muerte de un inocente puro e ingenuo, y su posterior descuartizamiento aberrante, significa la vuelta, de nuevo, a la miseria, la enfermedad y la esterilidad.

Todas son muertes crueles, agónicas, lentas…, asesinatos que acontecen durante la función trascendiendo la representación y convirtiéndose en realidad y ninguno de ellos perturba la lógica de la representación. Al final de la obra los cuerpos de los muertos son expuestos en el escenario ante el beneplácito del público que aplaude entusiasmado.

Otro de los elementos constantes e insistentes en la obra cinematográfica y artística de Greenaway es la referencia al cuerpo y sus fluidos como fuente de vida y de muerte

Los fluidos corporales

Otro de los elementos constantes e insistentes en la obra cinematográfica y artística (25) de Greenaway es la referencia al cuerpo y sus fluidos como fuente de vida y de muerte. En The baby of Mâcon aparecen asociados a varios personajes, pero fundamentalmente al niño (“Estos son los fluidos de mi cuerpo. Estos son los líquidos de mi vida”), cuyos fluidos son subastados por el obispo, en la iglesia, por puro interés crematístico  y adquiridos por los fieles por su poder milagroso y sanador.

La saliva del niño es un bien preciado desde su nacimiento. Muchos mitos la otorgan una virtud similar a la del líquido seminal. Con ella las mujeres pretenden recuperar la fertilidad perdida. Una dama rica le ruega a la hermana, “...Permíteme que bese su pequeña boca y recoja su saliva para poder beberla…”.

La iglesia por el contrario le otorga valores curativos, Jesús curó a un ciego con su saliva. En la catedral durante la subasta la saliva del niño es ofrecida en un frasco de amatista.

La orina es otro de los fluidos del niño subastados en un frasco dorado. Los asistentes no pueden impedir compadecerse del infante: “Pobre niño, no puede ni mear sin que alguien corra a su alrededor con un cubo”; “poseen barriles y cubos enteros de este líquido”.

El aliento es considerado un principio vital, cuya significación es extensible a vida, espíritu, alma, hálito, soplo… Dios creó al hombre insuflándole su aliento, su espíritu, divino y único (26) y gracias a él, mantiene su vitalidad (27), pero cuando lo retira, el hombre vuelve al polvo, a la tierra y el espíritu a Dios (28). El aliento humano, en cambio, esta lleno de impurezas y contamina cuanto toca al exhalarlo.

¿Tiene el aliento de un niño santo las mismas propiedades que el aliento divino? En la subasta, el aliento del niño condensado sobre una cuchara dorada es ofrecido en un frasco. ¿Un  homenaje a Belle Haleine (Bello Aliento), la obra de Duchamp? (29).  

Las lágrimas pueden ser purificadoras en muchas situaciones, aunque en la película son símbolo de dolor y van asociadas a la idea de sufrimiento. Una comadrona alude a ellas ante lo que se supone será el nacimiento de un nuevo monstruo: “Todo acabará entre lágrimas”. Otras se le atribuyen al niño (subastadas en un frasco de amatista, obtenidas, según las opiniones del público, utilizando medios crueles como la tortura y el castigo: “¡No me extrañaría que lo ataran y azotaran para eso!”), o son derramadas por la nodriza al conocer la muerte del niño o por su hermana ante la muerte del hijo del obispo.

La sangre es el fluido vital por excelencia. La sangre es la vida, dice la Biblia, y su simbólica la asocia con todo lo fértil, próspero y luminoso. En la película aparece asociada a la vida e indisolublemente a la muerte. Entre ella se produce el rito del nacimiento, el de la pérdida de la virginidad y el de la violencia sexual.

Su presencia es constante en la obra y va ligada al placer y a la pérdida de la virginidad femenina (“Ahora tómame y tu miembro quedará cubierto de sangre”, dice la joven virgen al ofrecerse al hijo del obispo, a lo que el niño espeta: “No eres tú quien debe sangrar sino él. Tu sangre es demasiado preciosa…” ); al dolor (“Un pequeño paño de oro teñido con la sangre del niño” se ofrece en la subasta eclesiástica y el público no duda de la forma poco ortodoxa en la que el obispo la ha conseguido: “Se la han sacado de su lengua para que nadie pueda ver el pinchazo del alfiler, o del cuero cabelludo, o de su parte trasera…”) o a la muerte no exenta de violento sufrimiento: rociado de ella agoniza el joven diácono en medio de desesperados gritos y empapada en sangre muere la muchacha tras el doloroso proceso de ultraje.

El vómito es producido por Cósimo ante la presencia de la vaca destripada. Un fluido ácido y asqueroso sin propiedades positivas.

El semen es aportado por el padre del recién nacido, para certificar su fertilidad, a pesar de su vejez y decrepitud. Lo recoge en un frasco que va mostrando a todos para que puedan olerlo. Cósimo, incluso intenta probarlo ante la burla y estupefacción de todos. El semen simboliza la potencia de la vida y según Galeno proviene del cerebro.

La leche es símbolo de alimento y fecundidad (por asociación con el semen), tanto física como espiritual y, por extensión, de inmortalidad. Asociada también con la luna y la mujer, en la iconografía cristiana medieval la buena madre es la que amamanta a su hijo con la leche de la verdad.

La leche es el fluido corporal que aportan las candidatas a nodriza y que el padre del niño va succionando de sus pechos (“…demasiado amargo, demasiado dulce, demasiado salado, demasiado suave…”) hasta encontrar la idónea para amamantar al bebé. La vaca consagrada también puede ejercer esa función donante.

Los números

Conocida es la obsesión greenawayana por los números. Algunos de ellos se repiten con insistencia en varias de sus producciones. Y aunque en algunas ocasiones ha dicho servirse de ellos de una manera meramente funcional, en general, ve en ellos una vía privilegiada de conocimiento y su utilización no está exenta de una profunda significación simbólica.

En la película son dos los números que se repiten con más insistencia: el tres y el trece. Si bien el primero ejerce una función secundaria respecto al segundo. El tres es un número perfecto para muchas culturas: la Trinidad para la religión católica, un símbolo sexual para los psicoanalistas… En la obra tres son las comadronas, tres las hijas de la vieja madre parturienta, tres los colores principales del vestuario del príncipe, tres los actos de la obra y tres son las personas que mueren realmente durante ésta.

Pero en esta función el número mágico-trágico es el trece. Un número que ya había aparecido en obras anteriores como Intervals (1973) y Dear phone (1977), y que recientemente ha vuelto a aparecer en Rembrant (2007).

El número trece ha sido considerado desde la antigüedad como de mala suerte y mal augurio. Trece eran los comensales en la Ultima Cena de Cristo con sus discípulos, y en el Apocalipsis el capítulo decimotercero es el del Anticristo y el de la Bestia. Trece son los espíritus del mal que enumera la cábala y entre los arcanos mayores del Tarot el número trece corresponde a La Muerte.

El siglo XVII no era ajeno a esta consideración funesta. En The baby of Mâcon su significación es una avocación a la muerte. Trece son las contracciones de la parturienta que las comadronas vocean y el público corea, trece es el número de años al que alude la comadrona al auscultar a la joven virgen, trece son los pedazos que se reparten del cuerpo del niño muerto (30), trece por trece es el número de casillas del damero maldito y trece es el número que condena a la joven a ser violada 208 veces: 13 + (13+13) + (13 x 13).

El siglo XVII no era ajeno a esta consideración funesta de los números. En The baby of Mâcon su significación es una avocación a la muerte

La cámara viva

Conocida es la predilección de Greenaway por los planos fijos y la cámara inmóvil, componiendo fotogramas de clara influencia artística, especialmente pictórica y largos planos-secuencia que constituyen una de sus señas de identidad más relevantes.

Sin embargo, en The Baby of Mâcon se combina de manera magistral todo tipo de planos (en cuanto escalaridad, duración y expresividad), angulaciones y movimientos de cámara (grúas, travellings, panorámicas…) haciendo de una obra aparentemente estática (una función de teatro así podría sugerirlo) un ejercicio de dinamicidad visual cinematográfica impactante.

Lo que constituye una novedad, hasta ese momento, en su filmografía es la movilidad de la cámara. En las películas anteriores se movía lo imprescindible para suscribir determinados significados. En El contrato del dibujante había apenas cinco travellings, coincidiendo con momentos cruciales de la narración; en Zoo, ocho; El vientre de un arquitecto, por su propia idiosincrasia, no requería demasiada movilidad; y en Conspiración de mujeres, tampoco abusa.

En The Baby of Mâcon, sin prescindir de las composiciones fijas, creando auténticos encuadres pictóricos, la cámara circula por el espacio de la representación, con versatilidad, de forma casi constante, pasando de testigo de los acontecimientos, como en películas anteriores, a ejercer una función activa, dirigiendo la mirada del espectador hacia lo que quiere que observe en cada momento, haciéndole partícipe de la función que contempla.

A partir del prólogo, la cámara empieza a danzar por el espacio del teatro mostrando el espacio de la representación y siguiendo a los personajes en sus desplazamientos. A veces realiza movimientos complejos y otras leves, ligeros, tímidos. Comienza con la llegada de Cósimo y su séquito al teatro y termina con su salida viniendo hacia nosotros, los espectadores.

Entremedias encontramos travellings de seguimiento (entrada en la catedral durante la subasta), laterales (salida de la catedral y entrada en el cuartel de los soldados, supervisión de las candidatas a nodriza), verticales, descendente y ascendente (bajada desde el escenario al foso subterráneo donde la muchacha encierra a sus padres y subida), circulares (recorrido por el retablo de la muerte), de acercamiento (hacia el catafalco donde yace el niño muerto), etc. Muchos de ellos realizados con grúa para tener una mayor movilidad y perspectiva del espacio.

Pero, sin duda, los movimientos más complejos se realizan durante el plano secuencia que se desarrolla en el cuartel. Comienza con un travelling lateral que desde la catedral sigue a la comitiva encabezada por el obispo hasta su entrada en el cuartel. A continuación, durante los más de diez minutos que dura la secuencia, la cámara circula por todo el espacio escénico sorteando las distintas piezas móviles (confesionario, cama, retablo) y otros elementos escénicos que aparecen en la composición (soldados, damero, grupo de Cósimo, etc.), trasladando su mirada sobre unos u otros, según el momento dramático lo requiere, en un auténtico ejercicio de montaje interno y paralelo dentro del plano.

Contrariamente a lo que una función de teatro podría sugerir, punto de vista único, cámara fija, planos generales... la mirada del director se dinamiza para que el espectador no pierda detalle de cuanto acontece, dentro y fuera del escenario, porque lo que está presenciando es teatro vivo, participativo donde él es interpelado por una cámara viva, inquieta y agresiva que perfora los espacios y le interroga sobre su identidad.

Contrariamente a lo que una función de teatro podría sugerir, punto de vista único, cámara fija, planos generales... la mirada del director se dinamiza

Cine creativo

Decía Chabrol que hay dos clases de cineastas, los narradores y los poetas; los artesanos y los creadores podríamos decir. Los primeros no tienen en la cabeza una particular visión del mundo y cuentan historias formalmente perfectas, pensadas y escritas por otros y entendibles por todo tipo de espectadores. Son los auténticos artesanos del oficio.

Los poetas, en cambio, tienen una Weltanschauung, una visión del mundo propia y tratan de expresarla, aunque no siempre utilizan una dramaturgia entendible. Entre éstos, diferencia a los audaces de los cautos. Los audaces son aquellos que apuestan por la “expresión vanguardista” y caen en lo que llama “la trampa de la forma”, haciéndose ininteligibles para gran número de espectadores, y cita como ejemplo a Godard. Los cautos, sin embargo, han optado por traicionar su particular visión del mundo, en aras de la audiencia buscando “un estilo eficaz y una dramaturgia sólida para compensar el hecho de que lo contado no corresponde exactamente a lo que se desea contar”, y entre ellos se cita a sí mismo (31).

The Baby of Mâcon es muy cinematográfica (su mirada y su montaje lo corroboran), sin dejar de ser transgresora, está bien narrada y utiliza una dramaturgia ágil y expresiva, a la vez, sin traicionar, su particular estilo. Lo que no es, es una película fácil, como ninguna del autor, porque él no lo pretende, y, por supuesto, tampoco comercial.

Si nos ajustamos a la dicotomía esencial planteada, Greenaway estaría, sin duda, entre los poetas audaces por no renunciar a su idiosincrasia/creatividad y por su personal, moderna y estética manera de transmitir su Weltanschauung.

Escribe Milagros López Morales

Greenaway estaría, sin duda, entre los poetas audaces por no renunciar a su idiosincrasia/creatividad y por su personal, moderna y estética manera de transmitir su Weltanschauung

Notas

(1) Peter Greenaway a Michel Ciment en Conversación con Peter Greenaway. Y, por supuesto, es el barroco. Positif, nº 395, enero 1994. París, pág.13.

(2) Greenaway. Positif, nº 395, enero 1994, pág.10.

(3) Greenaway. Positif nº 395, pág.10.

(4) Arnold Hauser (1982) Historia social de la literatura y del arte. Guadarrama, Tomo 2, pág. 96.

(5) Greenaway. Positif nº 395, pág. 8.

(6) Greenaway. Positif nº 395, pág. 8.

(7) Greenaway. Positif nº 395, pág.11.

(8) El nombre de “maçon” en francés, “albañil”, es el origen de la palabra española “masón”, con conocidas implicaciones esotéricas. En Jorge Gorostiza (1995). Peter Greenaway. Madrid. Editorial Cátedra, S.A. pág. 196.

(9) Greenaway encuentra muchas coincidencias entre iglesia y teatro y cree que el teatro moderno como forma expresiva y lugar escénico nació en el interior de la iglesia. En The baby of Mâcon. Fabrizio Liberti, Cineforum nº 330, dic. 93, pág. 58.

(10) Los ritos órficos en honor a Dionisos fueron las primeras ceremonias teatrales en las que no existían diálogos, sino cánticos de alabanza divina y danzas, con los que el coro ditirámbico excitaba a los asistentes haciendo que la comunión entre público y escena fuera total. Poco a poco del anonimato del coro surgirá la figura del coreauta que terminará transformado en actor. Más tarde aparecerá el diálogo entre actores y con él la separación definitiva entre público y escena.

(11) Greenaway. Positif nº 395, pág. 8.

(12) En The baby of Mâcon. Fabrizio Liberti, Cineforum nº 330, dic. 93, pág. 59.

(13) Antonin Artaud. Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad. Revista Nouvelle Reveu Francaise, 1932.

(14) Vasili Kandinsky. (1991). De lo espiritual en el arte. Barcelona. Editorial Labor, S.A., pág. 87.

(15) Kandinsky, opus cit, pág. 86.

(16) Kandinsky, opus cit, pág. 86.

(17) Jorge Gorostiza (1995) Peter Greenaway. Cátedra. Madrid, pág. 202.

(18) En la Edad Media y durante el Renacimiento, los condottieros eran jefes militares que dirigían las tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas. Jefes de bandidos en un principio, a partir del siglo XIV consiguieron una organización regular y estable que permanecía en continuo pie de guerra. El siglo XV fue el de su máximo esplendor. Algunos fundaron verdaderas dinastías. Desaparecieron durante las guerras de Italia, relegados por los ejércitos permanentes y los mercenarios suizos.

(19) Mujer: Puedo ver un virginal país fructificando en primavera con flores, danzas… y mujeres que duermen en paz con sus esposos.

Niño (se alternan el primer plano del niño y el del apuntador que es quien recita su texto): Puedo ver un virginal país fructificando en primavera con flores, danzas y mujeres que duermen en paz con sus esposos.

Mujer: Puedo ver para nosotros el futuro más animado y audaz.

Niño: Puedo ver para nosotros el futuro más animado y peligroso.

Mujer: Puedo ver la desdicha de todos nuestros enemigos.

Niño: Puedo ver el deleite de todos nuestros enemigos.

Mujer: Puedo ver fama.

Niño: Puedo ver infamia.

Mujer: Puedo ver oro.

Niño: Puedo ver muerte.

Mujer: Seremos ricos.

Niño: Tú serás miserable.

Mujer: El gozo será mío.

Niño: El sufrimiento será tuyo.

Mujer: ¿Y por qué no para tí?

Niño: Porque yo estaré muerto.

Mujer (apartándose del niño, contrariada): ¿Y qué sabes tú? No eres más que un niño. (Se retira del lecho y dirigiéndose a Cósimo, que como siempre está en medio): ¿Y qué sabes tú? No eres más que un príncipe.

(20) La Fama es una fuerza dinámica de origen divino y con aspecto monstruoso, según la caracteriza Virgilio en la Eneida. Representa “la voz pública”, que difunde tanto la mentira como la verdad, “Por la noche vuela entre el cielo y la tierra en las tinieblas, zumbando y sin ceder al dulce sueño…”. Hija de la Tierra, habita en el centro del mundo, tiene muchos ojos, oídos, bocas y lenguas; es veloz y difunde sus noticias por todas partes, transmite novedades terribles y sus efectos son inmediatos y devastadores.

(21) Joel Peter Witkin es un fotógrafo americano, formado en las bellas artes, transgresor, intuitivo, provocador y empirista con una visión consternada y macabra de la existencia. Influenciado por Giotto, el barroco y el surrealismo. Sus experiencias de vida infantiles (presenció la decapitación de una niña en un accidente de coche) y juveniles (fue fotógrafo de guerra en Vietnan) marcaron su trabajo posterior con imágenes-collage en las que recrea, a modo de tableaus vivant, el horror, la muerte, el sexo y la violencia. Utiliza elementos perturbadores y la marginación con todas sus caras deformantes, especialmente las que aluden a los caprichos de la naturaleza (enanos, hermafroditas, lisiados, etc.) y otras lacras (hambre, decrepitud, enfermedad, etc.)

(22) Greenaway. Positif, enero 94, pág.11.

(23) Diálogo entre la virgen-actriz y los soldados-actores:

—¿Qué haces memo? Deja de actuar, el público no te ve, tonto.

Deseabas tanto interpretar este papel ¿Desearías también ser violada?...

Imagínate, una audiencia de 300 personas ante nosotros y nadie sabe que no    estamos actuando.

(24) El niño preserva la identidad sobrenatural creada por su hermana para ambos:

—“En nombre de tu nonata progenie, protege mi inocencia y la santidad de mi nacimiento”, le ordena a la vaca. Y a su hermana: “¿Quién te creerá si dejas de ser virgen? Tu pureza es el sacrificio que debes hacer para salvarte a ti misma. Has unido tu virginidad a mi nacimiento”.

(25) En la exposición El cuerpo del arte, el artista exhibía una instalación de contenedores que albergaban una selección de elementos relacionados con el cuerpo y sus extensiones (prótesis, fluidos, etc.) con la clara intencionalidad de provocar una reflexión sobre el propio cuerpo y sus límites. La exposición estaba dividida en cinco secciones: el cerebro, la columna vertebral, el corazón, los genitales y las extremidades. La instalación de Greenaway estaba ubicada en el cerebro, en una clara alusión a su intención de provocar siempre la reflexión y el pensamiento.  Bienal de Valencia. El cuerpo del arte (2001). Muestra comisariada por Greenaway y Bonito Oliva. Generalitat Valenciana.

(26) “El Señor Dios formó al hombre del polvo de la tierra, le insufló en sus narices un hálito de vida y así el hombre llegó a ser un ser viviente”. Génesis 2,7.  La Santa Biblia (1988 y 1992). Ediciones Paulinas. Traducción dirigida por Evaristo Martín Nieto. Madrid. 

(27) “Me ha hecho el espíritu de Dios, / el soplo del todopoderoso me da vida”. Job, 33,4. La Santa Biblia, opus cit.

(28) “Si él retirara hacia sí su soplo, / si retirara a sí, su aliento, / al instante perecería toda carne / y el hombre al polvo volvería”. Job, 34, 14-15. La Santa Biblia, opus cit.

(29) Belle Haleine (1921) es un ready-made del artista francés Marcel Duchamp firmada con el seudónimo Rrose Sélavy. Es un frasco de perfume de mujer, color verdoso, vacío, en cuya etiqueta figura el nombre Belle Haleine. Eau de Voilette. Utiliza la palabra haleine y sus múltiples significados (aliento, espíritu, alma…) para provocar un juego de sugerencias, alusiones y significaciones muy del gusto dadaísta.

(30) Los pedazos se reparten de la siguiente forma: 1- cuero cabelludo, 2- una piernita, 3- deditos de las manos, 4- un piececito, 5- una piernita, 6- una manita, 7- un bracito, 8- una manita, 9- un piececito, 10- otro bracito, 11, deditos de los pies, 12- pene y 13-cuerpo (decapitado).

(31) Claude Chabrol (2005). Cómo se hace una película. Alianza Editorial. Madrid, pág.12.

Bibliografía

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