Echo (4)

  10 Octubre 2020

Navidades islandesas

echo-0Hay ocasiones en las que cinematografías desconocidas, cuya existencia era incluso dudosa, irrumpen con obras sorprendentes que no son mera flor de un día, sino que llevan tras ellas la constatación de una temática o un modo de proceder que es capaz de construir una identidad propia y extenderse en el tiempo.

Pasó hace unos años con el cine rumano, el cual, al amparo del éxito cosechado en Cannes por Cuatro meses, tres semanas, dos días, mostró al mundo una producción que, tras los cribados de rigor, siegue estando entre las más interesantes de Europa.

Más recientemente ha ocurrido algo similar con el cine islandés. Un país con una población similar a la de una capital media del continente ha sido capaz de encontrar una voz peculiar en la creación cinematográfica, y son ya muchas las películas llegadas desde allí que siguen suscitando el interés de festivales y aficionados.

La última es Echo, una miniatura de apenas setenta y cinco minutos, contención en el metraje que es también una marca de fábrica del cine llegado desde aquellas latitudes, en la que, desde una libertad admirable, construye una propuesta cautivadora.

La película está compuesta por un total de cincuenta y seis episodios de una duración que oscila entre los escasos veinte segundos y los casi cuatro minutos del más largo, y sin ninguna conexión argumental entre ellos, de forma que los personajes de cada episodio nunca reaparecen en otro.

Sin embargo, existe un tenue hilo que recorre todo el filme, las celebraciones navideñas, presente más por el intervalo temporal en el que se desarrolla que por las referencias temáticas, ya que, aunque éstas existen y permiten que la acción avance, conducida por las celebraciones y rituales, están salpicadas por otros momentos que en apariencia son de relleno, si no fuera porque el verdadero objetivo de la película reside en extraer un fragmento de vida que en este caso se sitúa en esas coordenadas temporales.

La mirada a esta forma de vida es neutra, expositiva. La cámara se sitúa siempre a una cierta distancia de la acción, si es que en muchas ocasiones puede considerarse tal, y cada fragmento se ofrece a través de un único plano fijo. Nunca vemos un movimiento de cámara, de forma que es como si el autor quisiera dar un paso atrás y dejar que las cosas ocurrieran sin su intervención, sin ningún énfasis. Hasta tal punto es así que los primeros planos están ausentes, y si observamos de cerca a algún personaje se debe más a un movimiento de éste hacia la cámara, que a una opción narrativa expresa.

En algunos casos no percibimos más que un brochazo cuyo sentido sólo aparece en la contemplación del conjunto, una pieza insignificante pero necesaria para la composición final. En otras asistimos a pequeñas obras autónomas que, sin dejar de contribuir al todo, tienen entidad propia y funcionan perfectamente por separado.

Citaremos tres de ellas: La primera, el regalo frustrado de la niña a su padre, cuya hondura remite mucho más allá de la anécdota, haciendo referencia a familias en crisis, a necesidad de amor, a separaciones traumáticas, pero todo ello sin abandonar el tono general de la película, con una elegancia que sugiere mucho más de lo que muestra.

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La segunda es la del conflicto por el aparcamiento y el acoso de la mujer al hombre. Es tal el desasosiego que produce que muy bien podría calificarse como una pequeña película de terror.

Y, por último, por no alargar la lista, el encuentro en la parada del autobús de las antiguas compañeras de clase entre las que hubo una relación de acoso. De nuevo la verdadera historia está al fondo, insinuada. Y el desenlace es uno de los momentos más hermosos de toda la película, cuando la niña, ya adulta, se marcha con todo su dolor no superado sin esperar al autobús, y la vemos alejarse a través del cristal empañado de la marquesina, desdibujándose, perdiéndose en la nada.

Esta manera de contar sin subrayados se sirve de otros mecanismos. Por ejemplo, situando la acción al fondo del plano, en un segundo término, o jugando con las emisiones radiofónicas y televisivas que sirven de contrapunto a lo que vemos.

Uno de los episodios que deja ver algo que ocurre sin mostrarlo es el del servicio telefónico del 112, donde un operario habla con una niña en cuya casa parece que ocurre algo grave. De ningún modo la escena se resuelve, sino que se abandona sin más, sin que sepamos qué ha ocurrido. No se trata de perseguir historias, sino de configurar, como hemos apuntado, un paisaje que sólo tiene sentido cuando está completo.

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Por último, hay ocasiones en las que la distancia entre lo que vemos y lo que escuchamos, los diálogos (o monólogos, porque muchas veces la otra parte intervienen a través del teléfono sin que sepamos qué dice, más allá de lo que podamos adivinar) marcan una distancia y provocan una colisión de la que emerge el sentido. Es el caso de la discusión sobre la tenencia de los niños durante las fiestas navideñas mientras vemos a la madre limpiando los cristales de unas oficinas, magistral momento por su enorme capacidad evocadora.

La mirada es a veces irónica, como en el fragmento en el que los ancianos internados en una residencia escuchan las viejas gestas de la historia de su país. En otras apunta un leve compromiso social, atenuado por la manera de filmarlo, desde la lejanía, sin implicación explícita en lo que ocurre. Por ejemplo, en el caso de la detención de los refugiados en la iglesia o en las referencias a las huelgas y a los beneficios de los empresarios.

Ese compromiso es más potente cuando se deriva del montaje, es decir, de la sucesión entre los episodios. Vemos, así, cómo al reparto de comida por la Cruz Roja (aséptica, como todo) sucede el villancico en la plaza, o cómo al sermón navideño del sacerdote (filmado, casi abandonado, al fondo) le sigue la escena de los mendigos jugando al Monopoly y realizando compras como potentados.

Y, por último, casi siempre resulta inquietante. Algunas muestras de esa inquietud ya las hemos apuntado. Hay muchas más, como la cena solitaria con una lata de comida preparada de uno de los personajes, mientras a su espalda el televisor está mostrando información meteorológica, o ese momento que pasa casi desapercibido de una mujer limpiando el hielo de su parabrisas; nada que añadir si no fuera porque en su mano lleva una cesta con un bebé que no para de llorar en ningún momento, cesta que deja un instante en el suelo para realizar bien su trabajo.

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En la manera de contar y en lo contado identificamos lo que podríamos llamar una película nórdica, aunque sin la carga existencial a la que estamos acostumbrados en este cine. No se trata de Bergman (perdón), pero cabe reconocer, más allá del paisaje exterior recurrente, con la nieve, el frío o los espacios vacíos, un cierto paisaje interior que no nos resulta nuevo, y que en este caso requiere la participación activa del espectador para su construcción, pues se nos ofrece a través de breves y dispersos apuntes.

Al contemplar la película, en este contexto del cine nórdico, surge una referencia inevitable, la que la liga con la obra de Roy Andersson. Cómo en este caso el director sueco construye sus películas, las últimas al menos, a través de episodios inconexos que acaban creando una atmósfera muy peculiar. Pero la mirada aquí es mucho más naturalista, alejada del esperpento de aquél, y la desconexión entre sus partes más acusada. En el cine de Andersson aparecen vínculos entre los episodios, con la reaparición de los personajes, por ejemplo, que en este caso no existen.

El director de Echo es Rúnar Rúnarsson, de quien ya vimos aquí Gorriones. A pesar de haber ganado el premio al mejor director en la Seminci del pasado año, no parece fácil que llegue a estrenarse entre nosotros, menos aún en las circunstancias actuales. Pero gracias a las plataformas digitales, Doctor Jeckyll y Mister Hyde, tenemos ocasión de disfrutar de una muestra más de ese joven cine islandés que casi nunca defrauda.

Escribe Marcial Moreno   

  

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