Siervos, de Ivan Ostrochovsky (3)

  06 Junio 2021

Exorcismo ideológico

siervos-0A raíz del éxito de Ida (2013), del polaco Pawel Pawlikowski, y de su repetido eco en Cold War (2018), algunos aspectos históricos de los países pertenecientes al Telón de Acero fueron revisitados por directores nacidos bajo dicha férrea égida, con la clara intención de recuperar episodios silenciados o poco conocidos de la historia de sus países de origen, siempre desde una perspectiva política de denuncia.

Huelga decir que dicho enfoque responde a un indisimulado prurito de agradar y halagar al público culto de la Europa extra-Telón, al público occidental que ha aupado actualmente a un pedestal hegemónico las tesis de la filósofa judía Hannah Arendt (Los orígenes del totalitarismo, 1951), un público que en las épocas históricas reflejadas en aquellos filmes era mayoritariamente renuente a aceptar las tesis de Arendt, puesto que se escoraba más hacia la feroz crítica antifascista mientras que el modelo soviético admitía la posibilidad de refundación e incluso de redención.

Es en esta corriente de revisión crítica acomodaticia en la que se inscribe Siervos, del checo Ivan Ostrochovsky. Su filme transcurre en el convulso año 1980 y se ciñe, exclusivamente, a un episodio muy local y particular de Checoslovaquia, en el Seminario de Teología de la capital eslovaca Bratislava. No obstante, en aquel año el anticomunista Juan Pablo II ocupaba la silla de Pedro, la URSS había invadido Afganistán —inicio de su implosión como país, de la URSS, no de Afganistán— y Margaret Thacher y Ronald Reagan forjaban su alianza en pro de la libertad y contra el comunismo. Checoslovaquia languidecía después del profundo impacto político —más extra fronteras que intra— que había supuesto la primavera de Praga en 1968: surgimiento del euro-comunismo, renuncia al estalinismo por los principales partidos comunistas occidentales.

Si Siervos se acoge a esta estela, bien es cierto que también sabe marcar distancias. Formalmente, la fotografía en blanco y el negro se erige como seña de identidad de una enunciación que persigue la representación más fiel, más apegada al documental realista y contestatario, en un esfuerzo por convertir la representación a posteriori de un período cronológico concreto en un reflejo de dicho período.

No hay aquí un uso esteticista, nostálgico, del contraste entre luz y sombra, una mirada posmoderna y melancólicamente embellecedora, sino un herrumbroso modo de retratar una realidad con un discurso casi estalinista, con una puesta en escena que remeda la solidez de unos tiempos de hierro: aquí no hay guiños irónicos y cómplices, sociedad líquida, sino una contundencia propia de la industria pesada, contaminante, casi digna de Chernóbil.

De hecho, se anhela por parte del director y coguionista que respiremos las miasmas que desprenden las imágenes que ha confeccionado, que sintamos el miedo cerval al que están sometidos sus personajes, un miedo metonímico que en realidad es el de todo un país sojuzgado por una ideología depredadora e invasiva, totalitaria, ante la cual no hay refugio posible, pues devora todo lo que se le pone a tiro.

Y en su bulimia colonizadora no hace distingos entre víctimas y victimarios, entre verdugos y chivos expiatorios. Pues ahí radica la verdadera andanada, la tesis del filme: la destrucción del sujeto —político, ¿hay otro?—, del individuo en un hábitat casi de tintes orwellianos. Una aniquilación abrasadora, que arrambla con la confianza, la amistad, la fe y hasta con la caridad, cristiana o no. Es tal el espesor pegajoso que provoca la ausencia de oxígeno democrático, de aire libre, que una recurrente neblina nocturna y diurna —pues casi no hay distinción entre el día y la noche— fluye constantemente desde el suelo, desde las embarradas carreteras, por en medio de entre las sórdidas calles.

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Un expresionismo primigenio se adueña de la pantalla, semejante a alguna de las mejores secuencias del Friedkin de El exorcista (1973). Pues en cierto modo Siervos actúa como un exorcismo ideológico, de modo y manera que los mimbres del género del cine de terror se usan para tejer una alfombra sobre la cual nuestros pies y nuestras convicciones trastabillan.

Una atmósfera irrespirable, radioactiva, emerge de los fotogramas y nos alcanza con su hálito putrefacto: la delación y la dignidad combaten tácita, silenciosamente, en una pugna sin vencedores ni vencidos, sólo derrotados. Los personajes se desenvuelven con un hieratismo que recuerda al Dreyer más místico, más sublime, más (sobre)iluminado, pero aquí no aparece ni se la espera a la palabra redentora, al milagro de la valentía y de la entrega, pues como bien afirma el probo funcionario del Ministerio del Interior, el torturador: «los milagros no existen».

Para acrecentar la sensación de soledad y asfixia de la madriguera de la Checoslovaquia postprimavera y brezneviana, el argumento transcurre en un espacio cerrado: en el Seminario de Teología de Bratislava, espacio elegido para edificar un muro de resistencia interna a la omnímoda voracidad del leviatán comunista —cualquiera—. La clausura del lugar propicia la claustrofobia. Las paredes descascarilladas son un reflejo de la quiebra interior, espiritual, así como de la colectiva, de una nación atenazada y sometida. Los vericuetos de los pasillos, la capilla, los despachos, la biblioteca, la sala de estudio…, todo deviene una enorme celda, una cárcel inmensa, en la que los seminaristas son ratones a punto de ser cazados.

Las sotanas son los uniformes que resultan un imán, más que un repelente, para el feroz apetito estatal y represivo. La corrupción de los maestros, del padre confesor (aherrojado por un chantaje colocado con calzador por el guion —ha atropellado mortalmente a alguien y ha huido como un conejo asustado—, siendo el policía amigo conocedor de tal suceso) anticipa las funestas consecuencias para quien se embarque en una lucha de liberación.

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El alcoholismo será un posible refugio, un transitorio resguardo y un fugaz consuelo para la más abyecta traición, pues el espíritu de Judas, el pacto mefistofélico, anidan en las entrañas del sistema de control, en el núcleo del Régimen. Incluso el gesto aparentemente más osado y comprometido, la acción más valiente, solo acarrea la desgracia y coadyuva al reforzamiento del sistema represivo.

El episodio del panfleto que llama a la huelga de hambre, urdido por el más inocente de los protagonistas en un intento de congraciarse y recuperar la fraternidad y confianza perdidas de su amigo, este sí implicado en la lucha política, adquiere funestas consecuencias, pues es instrumentalizado y servirá de detonante para descubrir lo que permanecía clandestino: el Poder represivo lo deglute todo en su beneficio.

El título de Siervos expresa con precisión la ambigüedad moral en que se funda la historia. Todos viven esclavizados bajo la férula estalinista, todos son siervos no del Señor, sino del Leviatán. El funcionario represor somatiza el malestar de su oficio a través de una soriasis que se expande imparable por todo su cuerpo. Como último remedio, recurre a una especie de baños de luz, de esa Luz a la que en el Seminario se ha apelado y que no ha hecho acto de presencia.

También es irónicamente ambiguo el título con que la jerarquía eclesiástica se pone al servicio del Partido: Pacem in Terris, pues responde al mismo nombre de la famosa encíclica de Juan XXIII en aras de la paz mundial, desde una perspectiva histórica progresista y comprometida con su tiempo. Así es como el Partido Comunista Checoslovaco entiende el compromiso, subvirtiendo el significado e instrumentalizándolo para sus fines políticos.

Siervos responde a una estructura formal discontinua, con un inicio in medias res que parece ser in extremis; con unos saltos aparentemente hacia atrás y posteriormente conceptuados como anticipos. Sirva de ejemplo la secuencia en que el padre confesor yace en su camastro borracho, con una mancha oscura bajo el colchón donde dormita su borrachera. Después de contemplar el suicidio de uno de los protagonistas, mejor dicho, la sinécdoque indiciaria que lo prefigura (esas débiles gotas oscuras sobre el rostro del amigo en la litera inferior; ese colchón con esa oscura y viscosa mancha), aquella secuencia adquiere un significado completamente distinto.

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La intrahistoria del argumento va hilvanando las cuentas de un rosario, de unos eslabones de la cadena sintagmática: los planos cenitales repetidos sobre un diminuto patio interior que sirve como campo de fútbol entre clase y clase, como tendedero de la ropa, como refugio para las confidencias; un patio al que todos los pasillos desembocan.

La secuencia del coche mortuorio, del vehículo de los policías, en cuyo maletero viaja el cuerpo de un sacerdote torturado y mutilado, circulando por una espectral noche entre los jirones de la niebla; esa limpieza rutinaria de los zapatos —del policía— sobre un lavabo, zapatos recubiertos de una materia espesa como el barro o… la sangre; la escena de la confiscación de las máquinas de escribir para detectar al autor de los panfletos, apiladas sobre una camioneta, amontonadas y secuestradas, como las piras de los libros en la Alemania nazi; las imágenes de la convención de Pacem in Terris son una fotocopia de las añejas escenas de la reunión de los miembros del Politburó y sus votaciones a la búlgara; la secuencia de la revisión médica del joven seminarista delante del tribunal militar para su llamada a filas, con su desnudez inerme y rondado por la maléfica presencia del policía torturador; la información veraz filtrada a través de las ondas de Radio Europa libre; o los sones estridentes de una trompeta o trombón, de unas tubas que parecen anunciar la llegada del Apocalipsis o del Anticristo y que sólo cesaran cuando en la secuencia final el colchón con la mancha execrable arda como una pira purificadora, ahora sí a los sones alegres de Bach.

Es esta aspereza formal, esa caricia ríspida con que se envuelve el exiguo y entrecortado argumento, el mayor logro de esta película. Resulta sorprendente que cuarenta años después de los acontecimientos relatados, en una Europa sin más telón que el que marca la división económica de parcelas capitalistas (estatalista francés, liberal inglés, germano, ruso…, con todos los miembros socialistas antiguos en la OTAN o la UE, o inmersos en la economía de libre mercado) se levante esta rugosa homilía contra el dogmatismo, en una Europa descristianizada a marchas forzadas, cada día más laica y hedonista.

Siervos se convierte en un pequeño oasis histórico, un recordatorio de unos tiempos ominosos, de una época oscura de la que toda Europa, por acción —poca— u omisión —mucha— fue partícipe oprobiosa.

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Karma Films

   

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