Titane (1)

  25 Octubre 2021

Palma macilenta

titane-0La concesión del máximo galardón del festival de Cannes de 2021 a la segunda película de Julia Ducournau marca un punto de inflexión que subraya la desorientación en que se encuentra inmersa la sociedad y la cultura francesas (por extensión, europea, pues Francia siempre ha ejercido de vanguardia artística). Sólo el chovinismo galo puede justificar que un filme tan mediocre se haya alzado con la prestigiosa Palma, último refugio en el que esconder unas vergüenzas y carencias de talento cada vez más evidentes.

Titane es una glorificación de la violencia más absurda, aquella que sirve como escudo protector para disimular un abismo de inanidad, un vórtice de nihilismo que atrapa y devora con su tosca fuerza centrípeta cualquier atisbo de ingenio.

Un mosaico de escenas tan desagradables como ridículas, tan pasadas de rosca como ahítas de sentido elaboran un puzle que aspira a ejercer de catarsis purificadora, de revelación epifánica, de mecanismo de salvación para la moribunda Francia-Europa, pero las teselas se desprenden paulatinamente sin lograr configurar una representación, una plasmación de ese supuesto anhelo salvífico y redentor. Pues una religión sin fe, sin convicción deviene en superchería; pues una liturgia sin dogma es un mero simulacro circense, un espectáculo huero, un grito callado, un silencio fatuo.

Ni las sombras de Cronenberg o de Lynch, ni los esfuerzos de emulación de sus mundos sórdidos, de sus atmósferas siniestras, acarician los salvajes fotogramas de Ducournau. Apenas una tensión epidérmica que se desvanece cual las pompas de jabón del peor Almódovar, aquel que se refocilaba en epatar al burgués cuando esta expresión se utilizaba en francés y había burgueses rabiosamente conservadores y recalcitrantemente católicos que pudieran sentirse ofendidos y atacados en sus creencias y valores.

Toda la puesta en escena barrocamente violenta, toda una escenografía servidora del gore, resulta contraproducente para los efectos catárticos perseguidos, puesto que son un mero maquillaje recargado, una máscara sin voz. El recurso a lo alegórico, a la metáfora o a un sentido simbólico críptico, sólo apreciable para paladares gourmets, tampoco sirve.

El rey va desnudo porque se han despreciado las más básicas leyes de la confección no ya del sentido, sino del significado; porque los sintagmas narrativos se contradicen unos con otros, o no conciertan o están repletos de anacolutos que a la directora le traen al pairo porque considera que la fuerza de su relato, que las imágenes del mismo son tan potentes que pueden suplir los pequeños errores, los detalles nimios.

Si Villeneuve, en su revisitación del filme de Ridley Scott Blade Runner 2049, tropezaba con un guion que partiendo del homenaje pretendía la sublimación de lo humano frente a lo cyborg, fusionándolos, Ducournau, ni corta ni perezosa, aspira a rizar el rizo mediante una parafilia engendradora y gestante que debe alumbrar, vía sacrifico, la nueva raza, el nuevo ser que nos absolverá de nuestros pecados nihilistas y nos resemantizará de humanidad, nos volverá a dotar de  la esencia que hemos perdido por el camino de este valle de lágrimas en la lluvia de exceso y destrucción.

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Toda la alegoría filosófica se focaliza en un personaje áspero en su constitución morfológica, ríspido en su aspecto psicótico, pero en su intrincado interior dulce y generoso: una nueva Virgen María, fecundada por un Cadillac —no es broma—. Esa madre gloriosa responde al nombre de Alexia (sí, como la voz de los anuncios de las amazonas del comercio on line) y a través de su peregrinar y errático vagar se canaliza la historieta.

Las excusas psicológicas sirven cuando interesa, el pretexto freudiano se usa cuando se necesita. Una púber Alexia innatamente predispuesta para el fetichismo de los motores de combustión (larga secuencia inicial con planos de detalles del motor del coche en el que el personaje viaja) incordia a su padre-conductor mediante sonidos onomatopéyicos que imitan a los del ruido del motor. Su padre sube el volumen de la música para obviarla, pero ella recurre a las patadas sobre el respaldo del conductor, logrando sacar de quicio al progenitor y provocando un accidente cuyo único damnificado será la propia Alexia: se le incrustará una placa de titanio en la cabeza.

Hala, a partir de dicha prótesis, de su engaste en el tierno ser desvalido, Alexia desarrolla una vena de maldad, locura y metamorfosis que la convierte en un ser asocial, solitario, duro como el material que rodea su cráneo. Además, su labor de gogó en rutilantes y masculinas exposiciones de vehículos, un mundo propio del más rancio machismo antediluviano, es admirada y reconocida por sus fans.

Sin embargo, Alexia sólo obtiene placer copulando (sic) con los coches, de manera violenta, sádica. A raíz de este fetichismo, quedará embarazada, su vientre se recubrirá, bajo la piel, del mismo material que recubre su sien y parirá un... replicante/terminator del siglo XXI, un híbrido cuyo esqueleto también estará configurado por el titanio dichoso, con una columna vertebral propia de un saurio.

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Previamente, en los primeros cuarenta minutos, Alexia se lanza a una espiral de violencia, a una yincana orgiástica de destrucción: a todo aquel que se le acerca para mostrarle ternura o amor o deseo lo machaca literalmente, haciendo gala de una profusión de sadismo que se agota a los dos minutos, perdiendo su efecto rompedor, su capacidad de dañar al espectador, que ni se inmuta ante las salvajadas ya caricaturescas con que adorna su iracunda y desenfrenada liturgia.

Como sello de identidad, como verduguillo, un estilete-punzón con el que se recoge el pelo y con el que agujerea cráneos inopinados. Después de convertir el chalet en el que vive con sus padres en una pira en donde los abrasa, con mirada última del padre incluida (sí, también se juega con cierto complejo de Electra: ay, qué funesta es la desatención de los padres), emprende una huida que la conduce a adoptar la personalidad de un niño desaparecido: Adrián, cuyo padre (un comandante de bomberos —¿será un guiño a Truffaut/Bradbury?— encarnado por Vincent Lindon) lo reconoce como suyo y lo reintegra a un hogar familiar.

En este punto, la metamorfosis se puede interpretar como un reconocimiento de la condición transgénero o de cualquier otra peregrina asociación de ideas que se le ocurra al más que epatado, patidifuso espectador.

A partir de ahora, Alexia compartirá su vida y sus desafueros con su padre putativo, que tampoco tiene desperdicio. El comandante está como una regadera debido al indecible dolor que lo corroe por dentro: la pérdida de su hijo, que le ha costado el matrimonio y puede que también la cordura. Presenta a su hijo como un nuevo Jesús, un mesías a quien nadie debe cuestionar ni siquiera interrogar.

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Su esfuerzo por domeñar a la indómita Alexia será productivo: la fiera se irá humanizando gracias al amor incondicional de su sobrevenido padre. Mientras, el embarazo de Alexia prosigue, su vientre se hincha y sus redoblados esfuerzos por acabar con la vida que está engendrando se suceden. En el súmmum del paroxismo grotesco y provocador, Alexia utiliza su emblemático punzón para introducírselo por la vagina y provocarse un aborto (qué satisfecha de su ocurrencia debe de estar la directora y guionista), del cual sólo se desprenden manchas de un líquido viscoso y oscuro —no es sangre, claro— que parece ser... ¡aceite!, ese lubricante de motor que es el líquido amniótico de la placenta de nuestro híbrido, resistente a cualquier agresión infanticida.

El comandante es un adicto a los anabolizantes, pues tiene miedo a envejecer y aspira a conservar su hipermusculada anatomía, en una lucha estéril contra la fugacidad de la vida. Alexia suscita la envidia de un miembro del equipo de bomberos, pupilo predilecto del comandante, remedo del hijo desaparecido que, como debe ser, será erradicado mediante un simulacro de letal incendio.

No tiene desperdicio esa cohorte de bomberos musculados y multirraciales, así como las fiestas danzarinas que organizan: cual bacanales, bailan desaforadamente remedando las fiestas dionisíacas, mitad machos-mitad gays. El baile será el método con que el comandante logrará romper el pétreo silencio de su hijo Adrián-Alexia, así como la música ha intentado subrayar a lo largo de las secuencias el dramatismo volátil.

En un momento dado, también se recurre al incesto, cuando una ya domeñada Alexia intenta hacer el amor con su padre-protector, pero es rechazada (¿Sería un encuentro heteroxexual, homosexual?).

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Por fin, llega el momento del parto. El comandante ayudará a su hijo-Alexia en el alumbramiento. Alexia fenecerá en el esfuerzo, pero su vástago recala amorosamente entre los brazos afectuosos de su emocionado —hasta las lágrimas— abuelo.

Así finiquita un relato que ha discurrido entre meandros forzados de violencia, en una atmósfera nocturna y noctívaga, en espacios cerrados, en un clima más que claustrofóbico, miasmático, que ha apelado constantemente, mediante una seriedad impostada, sin ningún atisbo de ironía o distanciamiento, a insuflar un malestar en el espectador para despertar su… ¿qué?, se pregunta uno, después de haber asistido pacientemente a un ejercicio retórico e innecesario de superflua catarsis purificadora, pues más que un auto de fe, la directora apenas ha logrado una hoguera de campamento infantil, inocua e inútil para asar un discurso de una densidad que la supera y al que no sabe poner nombre-imágenes pertinentes.

Una Palma macilenta. Malos tiempos para la lírica.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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