Maigret (2)

  23 Junio 2022

La versión Leconte

maigret-0¡Simenon es grande y Maigret es su profeta! Efectivamente, el escritor belga Georges Simenon adquiere motu proprio el aura de la divinidad en su condición de demiurgo de un universo literario vastísimo, inconmensurable, de un tamaño continental o galáctico.

Su producción novelística se inicia en la década de los años treinta del siglo pasado, tanto en su vertiente de novela dura o psicológica (Le relais d’Alsace, julio de 1931), como en la serie policíaca protagonizada por el comisario Maigret (Pietr el letón, mayo de 1931). Más de setenta novelas conforman la saga del comisario, mientras que más de cien constituyen su paralelo narrativo, gozando ambas vectores de un éxito inmediato tanto de público como de crítica: ya en 1932 Jean Renoir adapta para el cine La noche de la encrucijada con el mismo título, novela publicada tan sólo un año antes, siendo Pierre Renoir —hermano del director— el primer actor en encarnar a Maigret.

La fertilidad narrativa de Simenon ha gozado también de una prodigalidad de actores a la hora de encarnar a su más famoso personaje. Amén del citado Pierre Renoir, Charles Laughton, Jean Gabin (quizá el más prolífico, casi arquetipo), Michael Gambon (el director de la escuela de magia-colegio Hogwarts), hasta los más recientes Sergio Castellito y Rowan Atkinson, un mister Bean que salió bastante airoso de la tarea encomendada.

Los estudios biográficos explican la prodigalidad de su escritura como un reflejo de su voracidad vital: Simenon escribía tanto como mujeres amaba —devoraba—, siendo calificado por su admiradora Patricia Highsmith de depredador sexual.

Al modo del padre fundador Balzac, Simenon edifica su propia comedia humana, tamizada por la mirada distante flaubertiana, por la sordidez naturalista y el escalpelo zolianos, por la  condensación de Maupassant, por la renovación de la prosa francesa de Céline y por un nihilismo existencialista que funde y supera al sartreano (Antoine Roquentin es un mero aprendiz exhibicionista y quejica frente a algunos personajes simenonianos) y al propio Camus, de cuyo Meursault aprovecha el humanismo latente, pues el comisario Maigret es un humanista existencialista, un hombre cualquiera que se esfuerza por que el mundo siga manteniendo un orden mínimo, fundado en la rutina, en la sencillez y en el sentido común.

Maigret es un policía tallado con el funcionalismo de la Bauhaus, con un minimalismo que contrasta con su corpulencia física, embridada por su parquedad y su sobriedad: las palabras y los gestos sobran. La sociedad de los años treinta iba bien servida de verborrea política para añadir más desde la mirada de Maigret.

A esta tradición de adaptaciones cinematográficas hay que sumar ahora una más: la versión Leconte. El director de la afamada El marido de la peluquera (1989) ya había degustado las mieles simenonianas el año anterior con su Monsieur Hire. Ahora, bajo el título genérico del nombre del personaje protagonista y partiendo de Maigret et le jeune mort (enero de 1954), Leconte pretende erigir un rendido tributo a su admirado personaje, pero resulta un tributo demasiado gravoso, que cae en el pecado de la sublimación de un estilo y una mirada (la de Maigret-Simenon) que se aviene mal con los atajos posmodernos, con las imposturas, aunque estas respondan a la alabanza.

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A Maigret no le gusta que le hagan la pelota, que le doren la píldora, y Leconte incurre en ese discurso laudatorio. La novela de Maigret es un simple pretexto para armar un florilegio del universo maigretiano. Obviamente, no respeta la literalidad de la novela. En ella, un Maigret exhausto por haber finalizado la captura y confesión de una banda de atracadores, casi sin haber dormido en dos días, debe enlazar su cansancio con un nuevo caso: la aparición del cadáver en mitad de la calle de una joven indocumentada. Maigret y sus hombres renuncian al descanso y se inicia una investigación lastrada por su agotamiento, que confiere un suspenso añadido a la anonimia del cuerpo.

Leconte se deshace del planteamiento y de parte del desarrollo-conclusión, para hilvanar un guion en el que se esfuerza por sintetizar los rasgos más típicos y conocidos, los lugares comunes que han hecho mundialmente famoso al personaje literario. Así, tiene que ir creando situaciones ad hoc para que Maigret vaya verbalizando su modus operandi-vivendi, cuando el propio Simenon, al modo fordiano, huía de las poéticas discursivas como de la peste.

El personaje literario es lo que hace; el cinematográfico, lo que dice. Y aunque lo diga Gérard Depardieu, y lo pronuncie correctamente, no consigue trascender el arquetipo, el modelo. Depardieu se apropia de Maigret para convertirlo en una especie de obeso Obélix que apenas puede andar, una especie de paquidermo basculante y oscilante, demasiado lento y pausado porque la intención del director es mostrarnos no ya a un maduro y crepuscular comisario, cercano a la edad del retiro, sino a un agónico, casi moribundo Maigret, una especie de oráculo peripatético que pontifica con sus palabras, que devienen en lapidaciones verbales del ser más íntimo de Maigret: yo no creo, yo no juzgo, yo sólo busco la verdad…

Lo peor es que el enfoque persigue el aplauso del connaisseur, el codazo y el guiño cómplices, pero lo único que consigue es que el público no iniciado se quede a las puertas del mundo maigretiano —el esquematismo de los personajes, de los diálogos y de las acciones es prácticamente infranqueable, a pesar de que el propio personaje va glosando su historia—, resumen personal: que empezó a estudiar medicina, que en ese quai tuvo lugar su primer caso, mientras que los avezados lectores descubren todas las trampas diseñadas.

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El relato se convierte en un rosario de motivos recurrentes que crean una cosmogonía en la lectura pero que aquí son un epidérmico rosario de palabras y situaciones, Valgan como ejemplo: los ayudantes de Maigret (Lucas, Lapointe, Torrence, Janvier) se citan y aparecen y desaparecen sin ninguna profundidad: se mencionan, pero no se diegetizan.

Madame Maigret aparece como una mujer casi entrometida, más que esa silente compañera, comprensiva y paciente: le da la bufanda, le prepara el desayuno, lo espera despierta, comparte la salita de la casa en la que el comisario lee el periódico en zapatillas… meras estampas sin vida.

El sacrosanto despacho de Maigret, en el Quai des Orfèvres: ¿pero, dónde está su estufa de carbón? ¿Y el ventanal sobre el Sena, desde donde Maigret contempla las barcazas del Sena, y la bruma emergente, y la vida de París y el Pont Saint Michel? ¿Qué Maigret ha dejado de fumar en pipa? ¡Por Dios!  ¡Eso es imposible! ¡Es necesario el humo, esa atmósfera cargada que vicia su despacho y sus largos interrogatorios!

¿Y dónde están las calles y los barrios de París? ¡Menudo edificio más poco representativo se nos muestra en la película, sin acabar de perfilar a la portera y a las porterías, tan propias y características de ese París! ¿Y los autobuses? ¿Y la gente por las calles? ¿Y Montmartre y sus cabarés y sus bares y sus fulanas?

Si no hay dinero para una escenografía, se pierde la atmósfera, el clima de las sinestesias sensitivas tan caras a Simenon. Esos olores del vino, del tabaco, esos bares, ese Pastís, ese Calvados... ¿Y las comidas? ¿Y los platos de esa cocina popular y casera y provinciana?

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Leconte nos hurta todo esto y obliga al personaje-Depardieu a permanecer en interiores opacos, oscuros, cual la turbia trama de índole sexual con la que infla un guion escuálido, una trama enclenque. Maigret-Depardieu se erigen en paladines de unas jóvenes provincianas recién llegadas a París en busca de libertad, huyendo de sus familias, y que corren el riesgo de ser devoradas, de acabar en los bajos fondos, en la prostitución. En este caso, como figurantes de los vicios privados de unos aristócratas corruptos y decadentes, que necesitan de los juegos eróticos para canalizar su morbosa libido.

Para justificar la implicación del comisario y su talante redentor, se le inventa una hija muerta en la infancia que tendría la misma edad que las jóvenes asediadas y acechadas por el lado oscuro de una sociedad hipócrita y clasista a la que el comisario Maigret detesta porque lo retrotraen a una infancia y juventud de vasallaje (su padre era administrador de fincas de unos nobles).

Pero el osado Leconte ha de aportar su propia versión-traducción del microcosmos de Maigret, para lo cual introduce el universo cinematográfico. A Maigret y señora les gusta ir al cine en las novelas, para distraerse y pasear. Ahora, estas jóvenes provincianas aspirarán a ser actrices y famosas a través de la industria cinematográfica parisina-francesa. Por eso la villana es una actriz secundaria en ciernes de alcanzar el estrellato, y que la pobre víctima sea una simple figurante, un personaje de relleno, como así sucede en la propia realidad que la devora por su carácter apocado y por su incapacidad de sobrevivir en un mundo cruel.

De ahí ese homenaje que se le brinda cuando Maigret entra en el cine y contempla a ambas en la pantalla, siendo la magia del cine la que le otorgue presencia y entidad y dignidad a la difunta Louise. Hala, vanidad de vanidades del cine francés, encantado de conocerse y de quererse a sí mismo. De ahí esa evaporación callejera de Maigret, su desaparición de la pantalla como un presagio del olvido que acecha al personaje y que Leconte ha impedido, en un ejercicio de narcisismo con la excusa del tributo.

El Maigret de Leconte será un grano más en la aquilatada fama y prestigio del personaje de Simenon, padre putativo de toda una ristra de seguidores que representan la idiosincrasia de un país, una lengua, una cosmovisión. Ahí están el Plinio de García Pavón y Tomelloso; el Pepe Carvalho de Vázquez Montalbán y Barcelona; el Montalbano de Camilleri y Sicilia; el Jaritos de Markaris y Atenas; o el Mario Conde de Padura y La Habana.

Y tantos otros que han venido y vendrán, con sus respectivas adaptaciones para el cine.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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