Miguel Ángel (El pecado) (2)

  30 Mayo 2022

Retrato del artista maduro

miguel-angel-0La exaltación —la hagiografía— ha sido el método más empleado para el acercamiento cinematográfico a las grandes personalidades de la Historia del Arte. Entre las versiones más icónicas destacan El loco del pelo rojo (1956), de Vincente Minelli, en la que Kirk Douglas encarnaba al atormentado Vincent van Gogh; y El tormento y el éxtasis (1965), de Carol Reed, con un Charlton Heston en el papel de un estresado Miguel Ángel en pugna con el papa Julio II durante la realización de los frescos de la Capilla Sixtina. También cabe resaltar la versión de John Huston sobre Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge, 1952), un fresco de la decadencia finisecular decimonónica.

El director ruso Andrei Konchalovski, en esta coproducción ruso-italiana de 2019, esboza un nuevo acercamiento no sólo a la figura más emblemática del cinquecento italiano (en directa competencia con Leonardo, Rafael, Bramante, Perugino...), sino al contexto histórico en que se fraguó dicha edad dorada del Arte: un nuevo retrato de Miguel Ángel Buonarroti en la Italia de las ciudades Estado del siglo XVI, tablero en el que España y Francia se disputaban la hegemonía europea; unas ciudades Estado que eran dominadas por una serie de poderosas familias enfrentadas entre sí.

Aquí se apela a la lucha entre la familia Della Rovere (siendo el papa Julio II su mayor exponente de poder) y el esplendoroso linaje de los florentinos Médici, con el papa Leon X y Clemente VII como miembros de la familia que ostentaron el solio papal tras Julio II.

En medio de las refriegas particulares y políticas, un inconmensurable artista cuya función para con las antedichas estirpes debía ser la misma que la Religión ostentaba frente al poder regio: legitimar su dominio y su ejercicio; el arte, el artista, debía legitimar al poderoso, dotarlo de unos atributos artísticos que fueran símbolos de su omnímodo poder, así como conseguir que alcanzara la Fama imperecedera mediante una serie de túmulos funerarios, al modo y emulación de las pirámides egipcias.

En este sentido, el guion se acoge a las dos biografías canónicas del maestro florentino: la de Ascanio Condivi y la de Vasari. La primera se publicó en vida de Miguel Ángel y contó con su asentimiento, pues Buonarroti representa el epítome del artista famoso y reconocido ya in vita, frente al modelo van Gogh, cuya fama y genialidad sólo recibe un merecido reconocimiento post mortem.

De ahí que el rostro de Miguel Ángel sea un remedo de su propio Moisés, tanto en la mirada perdida como en el vello capilar y facial, así como en esa nariz aplastada debido a un puñetazo recibido en la juventud. Y este monumento estatuario será uno de los dos ejes escultóricos sobre los que se sustenta el guion.

Si Moisés guio a su pueblo y lo liberó del yugo de la esclavitud, su recompensa sería no alcanzar la tierra de promisión. De igual modo, un divino Miguel Ángel, un dios artístico, dispondrá del don de la creación, de la facultad de erigir obras de arte insuperables, a cuenta de una constante insatisfacción en su búsqueda de ese soplo divino que lo inspira y al que denodadamente quiere encontrar y hablar, pero del cual obtendrá solo silencio, pues su soberbia creativa le incapacita para poder percibir la presencia de Dios en los hombres y en la Naturaleza: «Escucha», le aconseja el fantasma de Dante, en su función de cicerone anímico y modelo al que el autor de la Capilla Sixtina adopta para llegar a tocar a Dios. Pues será El infierno la parte de la Divina comedia que Miguel Ángel sabe recitar de memoria.

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El otro referente, la otra efigie conductora, será la figura de La Piedad, cuya inspiración le sobreviene al contemplar la belleza de la hija de uno de los jefes de canteros de Carrara. Es decir, el guion bascula entre lo colérico veterotestamentario, la antigua ley mosaica propia de un Dios- artista violento, sujeto a explosiones irracionales de ira, incapaz de controlar un genio creativo desbocado, y la paz y la misericordia asociados a la gracia innata en la Pietà; la capacidad de amor, entrega y sufrimiento de una joven y virginal María, a cuya infinita misericordia aspira infructuosamente el espíritu atormentado de un contradictorio hombre.

En paralelo a esta dicotomía irresoluble, la narración discurre por territorios tan físicos como metafísicos, en una doble corriente crispada y espumosa que arrambla con lo más inmediato y natural (incluso desde una perspectiva materialista histórica) en aras de intentar alcanzar un más allá al que sólo nos puede conducir una trascendencia religiosa, un acto de fe, del que el espíritu del protagonista carece, carencia que logra suplir con su genialidad creativa.

Aquel que es incapaz de contactar con Dios, no obstante, dispone del don divino para, mediante el Arte con mayúsculas, erigir obras divinas cual demiurgo. El verismo, un naturalismo estético y ético que nunca se dejan arrastrar por el feísmo y lo sórdido, ocupan un diseño de producción que apela a la intrahistoria unamuniana de la Italia del XVI, la vida cotidiana de esa corte de artesanos (herreros, carpinteros, canteros, tallistas…) sin cuyo trabajo y pericia la obra del genio no podría materializarse.

De igual modo se nos muestran los ambientes tabernarios, la comida, el vino, la risa y la alegría, espacios de convivencia y de sociabilidad, populares, vivos, con la misma energía que se despliega entre las abarrotadas calles, entre un gentío en constante movimiento y promiscuidad; o la soledad nocturna y los peligros acechantes, los perros salvajes...

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Una perspectiva ideológica explícita que se aviene bien con el realismo y la suciedad y la falta de higiene de unas calles laberínticas en donde los desechos y los restos fecales eran lanzados por las ventanas a las hediondas calles. Hediondez de la que también hace gala el artista florentino, capaz de regodearse entre excrementos mientras diseña las más egregias manifestaciones artísticas.

La polifonía, lo carnavalesco asociado al mundo renacentista, la importancia del deglutir y de la carne rabelasianos, vía teorías de Batjin (la escuela de Tartú soviética) parecen trenzar los flecos aparentemente desmadejados del guion del director de El cartero de las noches blancas (2014).

Una gran parte del metraje se detiene en las canteras de Carrara, en la descripción de ese microcosmos artesanal y en el necesario trabajo manual y especialista de los canteros, cincelando la piedra de la montaña para extraer, desgarrar del vientre de la naturaleza, la materia prima tan cara al genial artista.

Al modo del Fitzcarraldo (1982), de Herzog, se nos narra pormenorizadamente los ímprobos esfuerzos para desgajar y luego transportar una ingente mole amorfa de mármol, un trabajo hercúleo, ciclópeo, que sólo se puede acometer por el impulso artístico y visionario de un genio individual con la imprescindible ayuda de los trabajadores-canteros, del grupo colectivo. La proximidad de Miguel Ángel a estos canteros le apremia a patrocinar el enlace entre uno de sus ayudantes-aprendices y la bella e inspiradora futura madonna transfigurada en Piedad.

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Miguel Ángel se nos presenta pues como un ser escindido y alienado, enajenado en su locura creadora pero también en su servil condición de artista, sometido a los pedidos y caprichos de sus poderosos amos. Una reflexión sobre la función del artista en el Renacimiento, en las sociedades del Antiguo Régimen, feudales, resulta patente.

Sus entrevistas con Julio II o León X sirven para mundanizar al representante de Dios en la tierra, para mostrar sus miserias y su humana corporeidad, para exhibir sus egoísmos y ambiciones desmesuradas, su condición de políticos rapaces. El genio debe postrarse ante los deseos de sus amos; pero el genio para sortear su sometimiento y conseguir algún resquicio de libertad deberá comportarse como un hábil tratante o incluso como un pérfido negociante sin escrúpulos, capaz de firmar contratos que deberá incumplir para poder llevar a cabo su obra por encima de los designios de sus respectivos amos: de ahí esas constantes entrevistas con el marqués de Malaespina/Esta, propietario de las canteras de Carrara; o con Francesco María della Rovere, el sobrino del difunto Julio II, que lo apremia para que termine la tumba de su tío: o sus entrevistas con los Médici (Leon X,  su sobrino también cardenal), quienes lo consideran un miembro más de la familia y quienes le requieren para el túmulo funerario de Lorenzo el Magnífico en Florencia: San Lorenzo.

La enajenación psicológica se ofrece a través de los delirios, visiones oníricas del protagonista: sobre todo, la presencia de Dante, o su diálogo con un extinto Julio II, o a través de sus obsesiones compulsivas: el miedo a ser envenenado por sus enemigos, a ser perseguido y asediado por el diablo, a ser espiado, a ser orillado por Rafael —su directo competidor—, a traicionar sin ningún remilgo a su amigo el escultor Sansovino…

La alienación económica es notoria: todo el afán del artista reside en la acumulación de florines y de ducados, pues es sabedor de que el dinero es el nuevo motor que mueve el mundo, cuyos medios de producción él todavía no controla. Su parásita familia se aprovecha de su dinero sin ofrecerle nada a cambio; en su relación con su aprendiz Pepe, de origen tudesco, se vislumbra la homosexualidad del artista, pero muy tibiamente (el director y guionista es ruso). La defección de éste (ha actuado como espía) lo obliga a despedirlo, a pesar de la confesión de amor que Pepe le ofrece.

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Miguel Ángel se refugia en su otro ayudante, al que dotará para su boda con la modelo piadosa. Pero su traición al marqués de Malaspina, su renuncia a Carrara por Petrasancti, cantera propiedad de los Médici con la que es sobornado y comprado, provoca la violenta vendetta que, al modo de El Padrino coppoliano, se saldará con el sacrificio, baño de sangre mediante (igual que la secuencia de la decapitación del caballo del productor de cine), de la joven pareja recién casada.

Como escenario, la belleza natural del paisaje toscano, un escenario que refleja el ideal de armonía que el artista cincela y esculpe en sus obras, y que contrasta con lo lóbrego del laberinto urbano y lo sórdido de las estancias de la sede del poder (Vaticano, castillos, palacios…), aunque lo más pútrido anida en el interior del alma humana.

El artista deambula como un peregrino por medio de la belleza campestre, portando en sus manos su ofrenda: la maqueta de la cúpula de San Pedro, mientras una letanía imprecatoria sale de su boca: «Puta Florencia, puta, puta». Y puta Roma y puto mundo en los que no tiene cabida un espíritu atormentado, enajenado, escindido, pero sí sus magníficas creaciones.

Es una lástima que, con todos estos ingredientes, con este óptimo material, el resultado carezca de ese soplo divino que insufla las obras de Buonarroti. El filme se queda en molde de escayola, sin la presencia marmórea, sin el halo de crispación narrativa necesario para extraer la chispa catalizadora que provoque y transmita la convulsión que azota al protagonista, de la que somos testigos, pero no copartícipes porque no nos alcanza, apenas nos roza.

Aunque una tenue caricia de belleza y reflexión ya puede atrofiar nuestro banal presente.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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