Licorice Pizza (4)

  18 Febrero 2022

Pizza de regaliz

licorice-pizza-0Frente a otros títulos de su escueta filmografía, esta Pizza de regaliz se caracteriza por la sencillez tanto de ingredientes como de elaboración. El director de Magnolia (1999) renuncia a la magnificencia propia de su peculiar estilo, a una ostentación impúdica de la que su mirada hacía gala a través de unos ampulosos y retóricos movimientos de cámara que subrayaban enfáticamente su presencia autoral, a costa de constreñir las historias que narraba y los personajes que las protagonizaban.

Ahora ha decidido filmar a ras de suelo, a la altura de los ojos de Gary y Alana, la pareja protagonista, de tal modo que Paul Thomas Anderson los guía y acompaña cogiéndoles de la mano, secundándolos en sus alegrías y en sus tristezas, como un ángel custodio o una sombra protectora que es testigo silencioso de su errático deambular sentimental. Los espectadores, así pues, degustamos sin sobresaltos y con un delicado fluir la dulzura de esta pizza, horneada con el amor y el cariño que desprenden los protagonistas.

La puesta en escena y la fotografía también participan de esta sobrevenida naturalidad enunciativa a través de una textura que no remeda ni emula el año 1973, sino que lo mimetiza, lo refleja y lo fagocita. Vestimenta, decorados, escenarios, gestos y ademanes nos transportan y nos introducen en una película de los años setenta, en una sociedad y en un tipo de cine fenecidos; en el canto del cisne de un modo de hacer política, de una economía, de un modo de representación de dicho tiempo que irremediablemente pasó y arrambló con una libertad que nunca jamás ha sido recobrada.

Porque lo que percibimos es el milagro de recrear un clima, una atmósfera emocional gracias a las imágenes puestas en pie por el director, que consigue hipostasiar un remedo del paraíso perdido, aquel que la omnipresente banda sonora ilumina con sus acordes musicales: Nina Simone, Sonny and Cher, The Doors, David Bowie, Donovan, Johny Guarnieri, Paul McCarthey and the Wings…, incluso, anacrónicamente, Suzi Quatro: la canción que suena es de ¡1978!

El jardín del edén antes de que estallara la crisis del petróleo del año 73 y empezase el rosario de sucesivas crisis económicas que azotaron la sociedad norteamericana, relegando al baúl de los recuerdos aquella época de gasolina barata, grandes y cómodos coches, trabajo y negocios fáciles...

En fin, una candidez que la contracultura surgida de los años sesenta, la latente y corrosiva guerra de Vietnam, las drogas y los problemas sociales, Tricky (tramposo) Nixon y el Watergate estaban a punto de lanzar por la borda de la Historia.

En esa coordenada temporal, en el valle de San Fernando californiano como divisoria espacial (territorio de actuación del Lew Archer de Ross Macdonald y perímetro fronterizo de la cercana ciudad de las estrellas), transcurre esta simple, bella y dulce historia de amor, encarnada por una tan desigual como entrañable pareja, aquella que conforman un quinceañero a punto de graduarse en el instituto, tan encantador como buscavidas; un emprendedor de bajos vuelos con una simpatía cautivadora y arrolladora, poseedor de toda la ilusión del mundo —pues este todavía no le ha cobrado peajes—, encarnado por el debutante Cooper Hoffman (gordito, con la cara imberbe e infestada de espinillas y granos adolescentes) hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman y digno heredero del talento de su progenitor; arrostrado a una tan atractiva como arisca y desorientada y lúcida y fuerte Alana Haim, una joven de veinticinco años que busca y persigue su lugar si no en la cumbre, al menos en el mundo, lo suficientemente fajada vitalmente para percibir en su espíritu las primeras gotas del amargo desencanto, aunque afortunadamente se subirá al carro de regaliz de Gary.

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Un encuentro casual —como debe ser— en el instituto, mientras Gary se acicala frente al espejo —de la representación— , atusándose el flequillo de su grasiento y setentero pelo antes de ser retratado para el anuario del instituto, actuará de catalizador para que un travelling de seguimiento acompañe a los personajes, a la pareja incipiente y renuente a serlo, mientras un duelo verbal sin acritud ni cinismo confirma la química entre ambos y la alquimia con la cámara, que los seguirá y perseguirá cuando estén juntos (primeros planos íntimos, miradas y pequeños gestos) y los cobijará cuando se separen (planos generales, panorámicas espaciales) y los volverá a perseguir cuando se busquen entre torpes carreras y abruptos encuentros.

El director de Puro vicio (2014) podría haber recurrido a la socorrida y sofocante autoficción pero, afortunadamente, permanece como discreto observador y renuncia a las ínfulas sentimentales y narcisistas. No obstante, Alana es interpretada por Alana Haim y el resto de miembros de su familia de ficción se corresponden con sus padres y hermanos verdaderos, reales, los Haim de carne y hueso, travestidos en entes actorales, ahora sí, en esa apuesta por la autoficción y el juego especular irónico.

Cabe resaltar el estereotipo fisionómico de mujer judía (morena, nariz aguileña y prominente) con el que el guion juega y bromea. Los personajes crecen y se desarrollan por sí mismos, aprendiendo de sus errores y de sus aciertos; creciendo por dentro sin renunciar a sus principios y a su sinceridad, sin corromperse. A modo de cauce o de hilo conductor, ellos constituyen el eje sobre el que desembocan una serie de episodios que los van puliendo como personas, a medida que avanza un guion que se desenvuelve sobre la segunda parte del catastrófico —histórica, no vitalmente— año 1973.

Destacar que un humor suave, una inteligente ironía, ocupa un lugar destacado en el guion del propio director, lo cual propicia una tenue distancia que oxigena a la historia y a los personajes. También hay toda una serie de guiños, de tributos cinematográficos que, imperceptibles unas veces, como de pasada, y otras nucleares, centrales argumentalmente, discurren sin levantar olas.

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Forjada verbalmente la relación de amistad, pues Gary es un insistente y locuaz vendedor, la asistencia a un show televisivo, en Nueva York, con Lucille Ball (bautizada como Dolittle en la ficción) será su primera aventura conjunta, amén del primer guiño de Anderson, en este caso a la comedia Tuyos, míos, nuestros (1968), coprotagonizada por un maduro Henry Fonda, cuyos hijos y los de Lucille sumaban 18 vástagos. Durante el show, Gary provocará el enfado de una iracunda Ball, para halagar a Alana.

La historia con una estrafalario y estrambótico propietario de un restaurante japonés, que habla japonés sin tener ni idea del mismo con sus respectivas mujeres japonesas, constituye un episodio más. Un negocio montado sobre las novedosas camas de agua constituirá el primer éxito del incipiente empresario Gary, amén de suscitar el primer desencuentro por problemas de celos entre la pareja.

Toda una fauna juvenil y no tan juvenil hace acto de presencia e invade la pantalla, mostrando los modos y maneras setenteros, los porros, la grifa, la mención al LSD... Prosigue el relato con una visita a una inefable feria juvenil, destacando la presencia del televisivo Herman Monster (se acredita a John C. Reilly bajo el disfraz).

En uno de sus desencuentros, después de que Alana, a instancias del incombustible Gary, por supuesto, se ofrezca a una representante de artistas como versátil aspirante a actriz (monta a caballo, habla múltiples idiomas, practica artes marciales, está dispuesta a hacer topless: ¡No, eso no!, proclama y deniega Gary, enfadado por la aquiescencia nudista de su amiga que, sin embargo, se niega a enseñarle las tetas a él), la pareja se reencuentra en el bar donde tuvieron la primera cita, pero allí Alana ha acudido en compañía de Jack Holden, un Sean Penn remedo del maduro William Holden, en una secuencia en la que el director de El hilo invisible (2017) rinde su particular homenaje a unos actores y a un modo de hacer cine arrumbado por los nuevos tiempos.

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Holden, borracho, a instancias de su amigo y director Rex Blau (un Tom Waits encarnando a un viril director al modo de Ford o Hawks —un Ford que moría el 31 de agosto de ese año 73—), que casualmente también recala en ese bar, monta una escena de acción en el campo de golf: cruzar una improvisada hoguera a lomos de su motocicleta, llevando a Alana de paquete. Afortunadamente, el impulso del arranque descabalga a Alana, cuya caída precipitada —no puede ni debe participar del delirio cinematográfico de Jack— induce a que Gary acuda raudo, presto, veloz y enamorado en su ayuda. Un Holden-Penn ebrio sólo sabía hablar de Grace (Kelly) y de la película Los puentes de Toko-Ri (1954).

En el siguiente e hilarante episodio, Alana, Gary y sus hermanos transportan una de sus camas hinchables a la residencia de un irascible y violento actor: un tal Jon Peters (Bradley Cooper) que ha concertado una cita con Barbra Streisand. La crisis del petróleo ya ha estallado y la escasez de gasolina hace acto de presencia. Dicha escasez frustra la cita del furibundo y agresivo (depredador sexual) Jon, al tiempo que propicia un rocambolesco episodio en el que Alana muestra sus dotes como experta conductora.

La madurez de Alana la incita a comprometerse, a intentar transformar el mundo, inscribiéndose como voluntaria de una candidatura política, mientras que Gary aprovecha unas declaraciones del candidato a alcalde para montar un negocio de pinballs, cuya prohibición va a ser revocada. Esta maniobra desagrada a Alana y propicia un enfrentamiento más con Gary.

El programa del candidato se basa en la honradez y en la sinceridad. Este utiliza a Alana para encubrir una relación homosexual, acto de cobardía y de humillación que hace tomar conciencia a Alana de la sinceridad de Gary, de su bondad, entrega y generosidad. Durante toda la secuencia sobrevuela una referencia imposible pero cierta al personaje de Travis-Robert de Niro en Taxi Driver, de Scorsese (1976), a través de un merodeador de la sede al que la aguerrida Alana increpará abiertamente.

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Gary la está esperando en la inauguración de su nuevo negocio de máquinas recreativas. Ambos inician por separado una veloz carrera de búsqueda mutua. Se encontrarán debajo de la marquesina de un cine (se proyecta Vive y deja morir, 1973, de Guy Hamilton, la primera entrega de la saga Bond con Roger Moore) y allí sus labios se unirán en su primer beso.

Su carrera continuará y la cámara los seguirá persiguiendo mientras la voz en off de ella proclama un «te quiero, Gary», pues sólo en ese movimiento continuo y trepidante se podrá realizar su amor, se podrá realizar el héroe posmoderno, incapaz de detenerse y sosegarse, igual que la nueva sociedad competitiva que estaba a punto de inaugurarse.

De hecho, este afán cinéfilo velado unas veces, explícito otras, es deudor de ese nuevo cine y de esos nuevos actores, alejados del modelo de belleza y apostura hollywoodiense, más apegados a la realidad cotidiana, al americano medio: Pacino, Duvall, Hackman, De Niro, Diane Keaton, Woody Allen, Streep, Jane Birkin, Dunaway.

1973 es el año del estreno de Tal como éramos (Pollack), La huella (Mankiewicz), La noche americana (Truffaut), Luna de papel (Bogdanovich, citada indirectamente en una conversación telefónica)… Y por allí pululan la violencia de Coppola y de Peckinpah, y la eclosión y exhibición pública y lícita del cine porno (ese anuncio en el periódico leído al unísono por Gary y Alana de Garganta profunda, 1972).

Pero la película simplemente los roza, los menciona, centrándose en destacar la candidez de unos personajes que nos contagian su inmaculada concepción y nos hacen creer, durante dos horas y trece minutos, en la posibilidad de esperanza y de redención, vía cinematográfica, por supuesto, pues de eso se trata. Y eso se consigue.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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