West Side Story (2021) (4)

  25 Enero 2022

Del teatro al cine…y más

west-side-story-0Varios de los espectadores acuden con prejuicios a ver la última película de Spielberg, ya que conocen la versión anterior de Robert Wise y Jerome Robbins y piensan que la actual será una repetición de la anterior.

¿Cómo superar un título que obtuvo diez Oscar, sólo a un Oscar de alcanzar el mayor número obtenido por una película (Ben-Hur y Titanic son las máximas con once)? ¿Cómo es posible realizar una copia de aquel mítico musical que además tenía como protagonista a Natalie Wood, quien, por cierto, fue doblada en las canciones? Además, resulta que Spielberg no ha realizado nunca un musical, ni probablemente vaya a realizar ningún otro.

Por supuesto, tampoco lo había realizado Wise, pero, eso sí, contó con la ayuda de un gran coreógrafo, acreditado como codirector, pero que probablemente fue más que eso. Poco después, Wise realizó otro musical, Sonrisas y lágrimas (1965), también con 6 Oscar, pero la verdad es que la cursilería desplegada en la historia de amor entre María y Tony, en su anterior musical, se apodera aquí (por mucho que algunos quieran ahora adornarla de virtudes) hasta alcanzar dosis de azúcar a torrentes.

Entre ambos títulos, Wise realizó dos films, el primero Cualquier día en cualquier esquina (1962), de tono romántico, y La mansión encantada (1963) enmarcada dentro del cine de terror/misterio (1).

Hay que recordar que, en aquellos años sesenta, las películas tenían que llevar títulos españoles, por eso la película de Wise y Robbins se subtituló Amor sin barreras. Es claro, que el filme (del 61) partía de la obra triunfante en Broadway, que contaba con la excepcional partitura de Leonard Bernstein, y que a su vez se basaba en el Romeo y Julieta shakesperiano.

Decir que por tener el mismo título y partir de la misma obra, el filme de Spielberg se debe evitar al ser más de lo mismo, nos llevaría a plantear que las muy diversas películas realizadas sobre el texto de Shakespeare, son inútiles porque repiten la misma historia, cuando en realidad lo que las hacen distintas es cómo se han realizado.

No es el único caso de películas basadas en el mismo texto. Sin ir más lejos pienso en Valor de ley, una novela que fue utilizada por Henry Hathaway y los hermanos Coen. Ambas son totalmente diferentes, ganando por goleada la de los Coen. Al contrario, y por señalar otro western, la primera versión de El tren de las 3:10 de Delmer Daves es muy superior a la segunda, dirigida por James Mangold. Y no digamos Rebeca de Hitch, realizada en 1949, respecto a la muy cercana versión de 2020 de Ben Wheatley

Respecto a ambos filmes musicales titulados West Side Story la gran diferencia estriba (desde un planteamiento general) en que Wise-Robbins realizan, mejor o peor, una obra teatral rodada casi toda ella en decorados, y donde los personajes en muchos momentos (el final, por ejemplo) salen por uno de los laterales, de acuerdo con un planteamiento escénico. Por el contrario, Spielberg opta por dejar a un lado el teatro para construir un auténtico espectáculo fílmico.

Alguien al leer este preámbulo pensará que elogio el filme de Spielberg porque es uno de mis directores predilectos. Algo que no es cierto. De Spielberg detesto varios de sus filmes, mientras hay otros que, para mí al menos, son excelentes, como Munich, Lincoln, Los papeles del Pentágono...

Puede ser que en algún momento de mi larga vida de crítico, me dejara llevar por el planteamiento del cine de autor (explotado en los años cincuenta y sesenta por la revista de cine francesa Cahiers du cinema y que fue seguida por otras publicación como pueden ser la revista española Film Ideal y hasta por… la cartelera Turia valenciana) según el cual cualquier película de tal director, fuera la que fuera, tenía que ser buena y superior a la mejor de cualquier otro realizador de menos importancia.

Una tesis que falla en gran medida, por ejemplo, no todas las películas de Hitch, Ford, Truffaut, Godard… y muchos otros son buenas, ni todas las de alguien poco considerado son malas. Siguiendo esa política de autor sería difícil enfrentase a una primera obra de un realizador, lo que impediría considerar La noche del cazador (el único filme que dirigió Charles Laughton) como la obra maestra que es.

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El comienzo de ambos títulos

El filme de 61 comienza con una panorámica aérea sobre Nueva York hasta descender sobre un barrio cuyas casas, desde arriba, son iguales a las de cualquier otro barrio. Después aparece una de las bandas, la de los americanos, en una especie de campo de baloncesto, para a continuación dar paso al primer enfrentamiento con la banda de los portorriqueños a ritmo musical. El telón se ha levantado y comienza el espectáculo.

Spielberg, por su parte, muestra un barrio en plena transformación. Está siendo demolido para construir grandes edificios. No caben allí emigrantes, ni gente marginada, a esos personajes hay que arrojarlos de allí para dar paso a una sociedad con dinero. Un letrero sobre el solar por donde caminan los integrantes de los Jets, en la primera escena, con sus casas ruinosas al fondo, indica que allí se construirá el Lincoln Center, un gran complejo donde resalta el Metropolitan Theater. Un detalle, propio de alguien que piensa en imágenes para indicar en qué año transcurre la película. No hace falta un letrero que diga estamos en tal año, sino algo que hay en el plano, nos conduce a una fecha: correspondiente a la mitad de los años cincuenta, en concreto a 1955.

Spielberg, de esa manera, no sólo señala el año en que transcurre la película, sino que plantea otras implicaciones referenciadas a lo que está ocurriendo, a ese enfrentamiento entre la desclasada banda juvenil, de los nativos del país, la de los Jets y la otra, los de la banda nacida como ¿defensa de sus derechos por vivir en el barrio?, los Sharks.

Los primeros pululan por el barrio como matones, sin ningún arraigo, desclasados y solitarios, solo unidos por la relación con los de la banda; los segundos trabajan en lo que pueden, tratando de sobrevivir en el país en el que aspiran a adquirir un gran nivel ¿social?, en una huida de su país natal con la idea de conseguir una vida mejor. En el caso de las mujeres, no se trata, como en el filme anterior, de hacer vestidos… sino de ser mujeres de la limpieza.

Los Jets no juegan al baloncesto en un campo de baloncesto construido entre estancos alambrados —como lo hacían en el inicio del filme de Wise-Robbins— sino que se mueven entre escombros, donde en su caminar arrastran el polvo de las demoliciones. La pelota se transforma en Spielberg en botes de pinturas que se arrojan unos a otros con un destino claro: borrar los grafitis patriotas, bandera incluida, de los portorriqueños. Paisaje espectral el de Spielberg, zonas saneadas en Wise-Robbins, una distancia absoluta que señala la diferencia entre un escenario teatral y otro realista de un barrio que desaparece en Manhattan.

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No hay que olvidar, al ver el filme, que a comienzos de los años cincuenta se produce en Puerto Rico una revolución nacionalista debido a la existencia de la isla como estado libre asociado a los Estados Unidos, produciéndose protestas por la cooficialidad entre el español y el inglés.

La película se mueve en ese mundo. Lo deja claro Spielberg, el odio y la intimidación de los Jets es contra el grupo portorriqueño: se llevan productos de sus tiendas, no se meten con los negros… Para los Jets, los portorriqueños deben dejar de existir o marcharse, sin pensar siquiera que ellos también serán desplazados de ese barrio que está siendo destruido para dar paso a lujosas casas.

Los Jets sólo admiten a la portorriqueña Valentina (una maravillosa Rita Moreno, como unión entre las dos películas, ya que en la anterior era la amante del hermano de María, papel por el ganó el Oscar a la mejor actriz secundaria y, ahora, si hay justicia en los Oscar, debería volverlo a ganar), quizá porque ha sido la mujer de Doc, ya fallecido, que regenta una tienda o más probablemente porque ha albergado al creador de los Jets, o sea a Tony, después de salir de la cárcel donde ha estado por apalear a un contrario hasta dejarlo medio muerto.

He aquí otro de los puntos clave de distanciamiento entre ambos filmes: mientras en la película de Wise Tony trabaja para Doc, pero sin albergarle y aconsejarle sobre lo que debe o no hacer, en esta la viuda de Doc es como la madre que Tony nunca tuvo. Y es que los desclasados Jets carecen de lazos familiares.

Cuando en la primera secuencia después de pasarse los botes de pintura, al igual que en la anterior se pasaban la pelota en una cancha de baloncesto del barrio, tendrá lugar el primer número de baile entre ambas bandas en el que los Sharks, puño en alto, cantan el himno de su país: La Borinqueña.

Los desclasados Jets, vagabundeando por las calles, sin aparente familia, poco tienen que ver con los Sharks, trabajando en lo que pueden, ayudando, probablemente a los familiares que tienen tiendas en el barrio, o ellas, como María, recién llegadas a América en busca de una mayor prosperidad, se dedican a ser chicas de la limpieza.

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Canto de amor

El filme de Spielberg es un canto de amor, que se cierra con esa maravillosa dedicatoria del director a su padre. Simplemente en el final aparece el rotulo que dice: «A mí papá». Para alguien que en la mayoría de sus filmes, los personajes no tienen padre o han sido abandonados por él, esa dedicatoria tiene un total sentido de unión, de, si hubiera existido tal, reconocimiento y aceptación del padre. Es el lógico resultado de un filme realizado sobre y por el amor.

Un amor reflejado en la película en esa de la dedicación de Valentina, su protección y cuidados de Tony como sustituta de la madre. Pero su amor estallará al conocer a María en el baile. Una secuencia anterior nos ha mostrado a María preparándose para su primer baile. Su vestimenta es escogida por Rita (un vestido blanco). Mientras en la versión anterior está encantada por el vestido que va a llevar, en la actual, al principio, lo rechaza. Aquí se da un toque a lo que será la posterior tragedia. María se deja caer sobre la cama con el vestido tapándola totalmente mientras se dice, «mira, sí hasta parece un sudario». Sudario-muerte, el presagio de la gran tragedia. Después, cuando un cinturón rojo (el color de la sangre) se ciñe a su cintura, al mirarse al espejo, cambia su opinión.

El baile, con la presencia del sargento de policía y con el presentador intentando que las dos bandas armonicen, sigue la misma letra del filme anterior, aunque haya un elemento principal que cambie todo: el color. Hasta ahora no hemos hablado de ello, pero el color es algo que distingue perfectamente también ambos filmes. Los colores en Wise-Robbins son artificiales, iluminados como en un escenario, en Spielberg son más naturales, realistas.

Si eso decimos del color, ya me dirán la enorme diferencia entre el encuentro de la pareja. Dejando a un lado que Natalie Wood no cantaba, sino que era doblada, y que aquí la protagonista, y todos los que actúan, cantan realmente, hay que centrarse en ese encuentro-amor. En la primera versión se recurre a una gran cursilería. Se cruzan sus miradas y se van acercando, bailan juntos mientras el techo del local de baile se llena de estrellitas al tiempo que los enamorados quedan enmarcados por unos horribles difusores, aislándolos del resto de los bailarines. Luego se acercan sus labios y se besan tímidamente antes que Bernardo, el hermano de María, se enfrente a Tony.

Spielberg lo plantea de forma diferente. No se difumina el entorno, ni hay estrellitas, la pareja se esconde detrás de unas tablas. Hablan y es ella la que toma la iniciativa y besa a Tony.

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Hacia la tragedia final

Wise-Robbins firman torpemente la canción Tonight y la escena de la ventana (la célebre escena de la obra del Romeo y Julieta de Shakespeare), insistiendo en el tono cursi que dan a toda la parte amorosa de la pareja. Son momentos sin vida afeados nuevamente por el color de focos teatrales, nada de eso ocurre en el filme de Spielberg, todo tiene un sentido más realista, hay movimiento de los personajes, la cámara los observa desde distintas posiciones. El cine vuelve a ganar a la rigidez teatral.

Una secuencia que culmina en una de las más hermosas del filme, inexistente en la versión anterior: la boda, sin sacerdote, de ambos delante de un altar donde hay una Virgen y donde cantan, como corresponde a su unión/fusión amorosa One Hand, One Heart (2). Secuencia que se rodó en el Museo de los Claustros neoyorkinos, un lugar que Spielberg conoce perfectamente ya que cerca de ese museo abrió un restaurante-cafetería que fue decorado muy cinematográficamente.

La mayoría de los personajes de una y otra película se alteran completamente, como es el caso del detective o jefe de policía, con su desprecio. Otro momento que no existe en el filme anterior: a Anita y María después de la muerte de Bernardo, producida accidentalmente por Tony, el pretendiente portorriqueño (el Chino) de María o la chica que quiere actuar como un chico transformada ahora en un chico transgénero e, incluso, que sea Valentina quien cante, en uno de los momentos claves del filme la canción Somewhere.

La pelea final, donde unos y otros acuden con lo que tienen a mano, incluso con la pistola que dará pie al drama, se desarrolla en un almacén de sal, pero su posición en montones a lo largo de cuatro vértices señalando un espacio rectangular, señala a la vez un ring como un lugar que simula la blancura fría de la nieve, como si helase, y contaminase todo y a todos. Como comienzo de la secuencia, un plano en contrapicado muestra al espectador las sombras de los dos grupos que se juntan. Dos grupos que al fin y al cabo son personas, que parecen ignorar el destino que les espera.

La muerte de Bernardo, la expiación de una culpa que se desea borrar por amor. El ataque de los Jets sobre Rita en la tienda de Valentina, con la insinuación de una violación, hace que Rita, que iba a consensuar la paz, se revuelva indicando la falsedad de la muerte de María.

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Después, la búsqueda del Chino con la pistola a Tony, mientras este busca desesperadamente a aquel y María corre para encontrarse con su amor. La película en ambos casos termina de forma parecida. En Wise-Robbins la pareja se abraza, es el momento en que Chino dispara sobre la espalda de Tony, matándolo. En la película de Spielberg, Tony y María están a distancia uno del otro. No llegan a abrazarse, ya que antes recibe Tony el disparo.

Sólo queda el final. Y ahí ambas películas son distintas. En la primera, la mayoría de los componentes de ambas bandas quedan quietos mientras otros cogen el cadáver de Tony de cualquier manera y salen teatralmente por el lado derecho de la escena, seguidos por María.

En la película de Spielberg, la unión de ambos grupos se produce. Los componentes de ambas bandas cogen a Tony y lo llevan entre todos apoyando el cuerpo en sus manos. Es como si llevasen a un Cristo muerto, todos juntos, marchando hacía la calle. María ha caído de rodillas. Queda sola un instante, luego coge del suelo el pañuelo que llevaba en su carrera en busca de Tony, y se lo pone sobre su cabeza, antes de salir del lugar, siguiendo probablemente la fúnebre comitiva, ahora hermanada de los Jets y los Sharks. El lugar queda solitario. La película termina.

En la película del 61, después de la escena final, estaban los espectaculares letreros de Saul Bass, planteados como grafitis sobre las paredes de los edificios. Ahí es, únicamente, donde pierde el filme de Spielberg, en el cual los letreros son normales, mientras vemos lugares donde ha transcurrido la acción. ¿Por qué no ha optado por poner esos letreros sobre edificios modernos, sobre esos lugares en los que hoy se ha convertido aquel lugar de Manhattan? Es algo que uno hubiera hecho, pero que para nada tiene que ver con lo que el director del cine quiere mostrar.

Sea como sea, la película de Spielberg, maravillosamente rodada, con su visión de las calles del barrio donde transcurren los bailes y las canciones, gana por goleada a la obra teatral reproducida en cine que plasmaron en imágenes Wise y Robbins. Para terminar, deseo citar ese impresionante baile que las portorriqueñas y los portorriqueños bailan en la calle siguiendo la música excepcional de Elmer Bernstein y las canciones, no menos maravillosas, de Stephen Sondheim.

No duden en asistir a este gran espectáculo repleto de virtudes cinematográficas.

Escribe Adolfo Bellido López 

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Notas

(1) En el género de misterio, aventura, terror, cine negro… es donde Wise (1914-2005) mejor ha sabido moverse y donde se encuentran sus mejores películas, por algo fueron tres filmes producidos por Van Lewton: El regreso de la mujer pantera (1944), A game of death (1945) y El ladrón de cadáveres (1945). Otros títulos de Wise dentro de ese género son Juzgado criminal (1946), Nacido para matar (1947), Misterio en Méjico (1948), The set-up (1949), La casa de la colina (1951), Ultimátum a la tierra (1951), La ciudad cautiva (1952), Mujeres culpables (1957), Apuestas contra el mañana (1959), La mansión encantada (1963), La amenaza de Andrómeda (1971) y Las dos vidas de Audrey Rose (1977). Dirigió más de cuarenta películas. No se puede olvidar que fue el montador de Ciudadano Kane (1941) y de El esplendor de los Amberson, titulada en España El cuarto mandamiento (1942), ambas dirigidas por Orson Welles. Al parecer, en la segunda de ellas Wise llegó a dirigir algunas escenas ante los problemas que tuvo Welles con los productores antes de acabarla.

(2) La película de Spielberg contiene, al menos, otra secuencia más que no aparece en la versión primera, me refiero al momento en que los Jets se encuentran encerrados en una sala de la comisaria, donde también hay una portorriqueña, que se encierra en un calabozo mientras los jóvenes americanos, con su canción, van arrojando al suelo todos los papeles que se encuentran sobre la mesa de la habitación.

  

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