Benedetta (3)

  12 Octubre 2021

El tormento y el éxtasis

benedetta-0La fascinación artística por la Edad Media no sólo no muestra síntomas de agotamiento, sino que sigue gozando de un cultivo intensivo. La mal llamada edad oscura sufre el ostracismo de situarse cronológicamente entre el resplandor del Imperio Romano —entre cuyas cenizas se gestó— y el inicio de la modernidad con el Renacimiento. El medievo sería una especie de interfijo histórico entre dos épocas plenas de significado.

Dicho apartamiento y simplificación han sido rebatidos y corregidos intelectualmente, pero a nivel popular se ha mantenido incólume la interpretación romántica de aquellos mil años como una época de atraso, fanatismo e involución.

A bucear entre las aguas abisales de tan superflua concepción dedica Paul Verhoeven su último filme, con la vitola histórica que le otorga el que su protagonista sea un personaje idéntico, por lo que su película está inspirada en hechos reales. Y hay que reconocer que el director de Instinto básico (1991) chapotea con fruición entre tan procelosas aguas, siempre consciente de la derrota de su guion y sin ninguna concesión al atónito espectador que asiste, subyugado y divertido, a la lectura nada oscurantista que Verhoeven perpetra sobre un episodio a caballo entre la impostura (el engaño) y la revelación, entre la carnalidad más turgente y la espiritualidad más depurada, entre el mundanal ruido y la escondida senda que conduce al absoluto, a Dios.

El retrato del personaje histórico de la monja Benedetta Carlini le sirve al director holandés para trazar su visión sobre —este sí— nuestro oscuro presente, de igual modo que el sueco y protestante Bergman nos ofreció el silencio de Dios y la crisis existencialista del hombre contemporáneo en plena Guerra Fría a través de El séptimo sello (1957) y El manantial de la doncella (1960).

Hay que agradecer al director de Robocop (1987) que no renuncie a su irreverencia y que siga utilizando sus armas preferidas: un tono de familiaridad genérica estereotipada propia de las películas de serie B, en cuya aparente simpleza enunciativa introduce toda una serie de cargas explosivas que dinamitan y barrenan una estática superficie social, para socavar los pilares que sostienen dicha sociedad erigida sobre la hipocresía, haciendo aflorar los instintos más primarios, básicos, que laten en lo más profundo de sus cimientos: la violencia, económica y sexual; el afán  de dominio, la voluntad de poder.

De ahí esa querencia por los desmembramientos sanguinolentos, por las vísceras exhibidas con impudicia, por toda la panoplia asociada al cine gore como mecanismo de extrañamiento y de denuncia, sin tener que recurrir a la moralina y al discursito ejemplarizante. De ahí ese vigor narrativo, ese brío enunciativo que dotan a sus historias de una fuerza torrencial que atrapa al espectador desde el primer fotograma y no lo suelta hasta el último, vapuleando su mirada y su corazón al mismo compás de los mamporros y golpes que reciben sus protagonistas.

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A todo ello, hay que añadir la densidad que se atesora medio oculta en sus guiones, inversamente proporcional a la sencillez y facilidad de su narración.  Sus diálogos pueden llegar a ser corrosivos, con unas réplicas tan aceradas como las mejores frases del cine negro. Ese paréntesis de refutación de la Modernidad, ese pastiche y esa ironía han nutrido la mirada del mejor Tarantino, con quien comparte una cosmovisión semejante.

Y qué mejor territorio para encarar la Oscuridad pasada y presente, el fanatismo invasivo, que adentrarse en la geografía del Paraíso y del Infierno, que entrar si no en la Divina Comedia, sí en la ideología por excelencia, en el instrumento que ha legitimado el Poder desde el siglo IV a. de C. hasta la Revolución Francesa y más allá: la religión. En concreto, la representación de la cima, de la cumbre religiosa: el contacto directo con Dios, la unión absoluta, a través del encuentro místico.

La tesis del director es prístina: el éxtasis místico es tan erótico como el éxtasis sexual, pues el Amor no hace distinción en su plenitud. El encuentro carnal es también misticismo. Deberá ser el espectador quien calibre el alcance del goce y de la dicha, la validez de tal equiparación o su negación. La fusión entre dos cuerpos es la fusión entre las almas. El deliquio de la monja Benedetta a través de sus visiones es tan profundo como el que le depara su cuerpo enzarzado con el de su joven novicia y amante.

Antes de alcanzar semejante altitud, Verhoeven ha trazado el itinerario vital de su protagonista, una niña hija de un matrimonio de ricos comerciantes que deciden ofrecer su vástago a Dios en agradecimiento por haberla salvado de una enfermedad, pero también por conseguir un prestigio social que aún le estaba vedado al dinero.

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Verhoeven organiza su historia como una doble escatología. Nos muestra lo más material e ínfimo de la condición humana (secuencia en que las dos protagonistas defecan juntas en las letrinas, compartiendo el placer de la deposición y la sonoridad de sus ventosidades: la alegría corporal) asociado a lo más sublime religioso, a esa Muerte como preámbulo de un más allá al que se aspira constantemente como meta superior después de nuestro paso por este Valle de lágrimas.

El mundo y el cielo, la carne y el espíritu: la mentira y la verdad. Una serie de dualidades que el director de Los señores del acero (1985) quiere complementarias, no antagónicas. El materialismo ideológico, desacralizado, preside —no podía ser de otra manera— y se expande desde el hoy hasta el ayer.

En el convento de Pescia, en la Toscana al amparo próximo de Florencia, está presente la lucha de clases, el diferente tratamiento entre monjas hay novicias, señoras y sirvientas. La abadesa es una lúcida Charlotte Rampling (sor Felicita), tan comedida y mesurada como ahíta de fe, que dirige a sus pupilas con sabiduría y benevolencia. Su hija biológica también habita el convento (sor Cristina).

Las luchas descarnadas por el poder son mostradas por Verhoeven. Benedetta recurrirá a sus visiones, a sus arrebatos místicos, para alzarse con el puesto de abadesa, con la inestimable ayuda del padre prior que la considera un reclamo para atraer peregrinos —ingresos—, como en su momento lo fueron San Francisco para Asís o Santa Catalina para Siena. Benedetta ha dado muestras de su inteligencia y coraje desde la secuencia inicial, en la que el séquito familiar que la acompaña para su ingreso en el convento es asaltado por una turba de mercenarios a los que la niña se enfrenta y logra que depongan su actitud violenta (Verhoeven se autoparodia: Los señores del acero).

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La primera noche de reclusión conventual Benedetta sufre un accidente: la estatua de la Virgen se precipita sobre ella, mientras le reza, pero milagrosamente sale indemne. Primer posible milagro, ante los ojos de la incrédula abadesa. Benedetta ha succionado con fruición el pecho de la Virgen, sin testigos. Se muestra la vida en el convento, los trabajos, la rutina, la libertad e independencia de que disfrutaban las monjas-mujeres.

Hay una secuencia relevante en que el director nos advierte. Las hermanas están representando un Auto Sacramental en el altar de la Iglesia. Dicha función se muestra desde dentro del escenario. El mensaje es nítido: la religión es un entramado, una liturgia dramática, una puesta en escena. Pero en medio de la actuación, Benedetta sufre otra visión. Sus pies no pueden dejar de moverse, no puede sujetar sus delirios, sean estos verdaderos o fingidos, que juzgue el espectador porque el director no lo hará.

El antisemitismo medieval se ofrece a través del menosprecio de la abadesa por la actitud regateradora-comercial del padre de Benedetta, renuente a pagar la dote que se le exige y que la abadesa iguala a una dote matrimonial estándar: ciento cincuenta escudos de oro, pues su hija se casará con Dios. El padre es tildado de miserable judío. Una de las hermanas sufre un cáncer de pecho. Su mayor dolor es sentirse despreciada por ser hija de un circuncidado. A una hermana antigua prostituta se la trata con mayor respeto que a ella por su fatal origen. Benedetta se ofrecerá para acompañar su agonía. Mentira será la última palabra que la moribunda exhalará.

Bartolomea, una joven campesina, se acoge a la misericordia del convento para escapar del incesto: su padre viudo y sus hermanos la violan constantemente. Su aterrorizada y suplicante mirada se cruza con la de Benedetta, que se apiadará de la joven. La férrea abadesa exige una dote. El padre de Benedetta pagará la dote y ofrecerá a la campesina como regalo a su hija, una novicia sirvienta. La analfabeta y ruda campesina compensa sus carencias con su belleza, una constante tentación a la que finalmente sucumbirá, inducida por la libre y desprejuiciada Bartolomea, cuya mano pecadora será el detonante del deseo reprimido, mano libidinosa castigada con el agua hirviente.

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Las oníricas visiones de Benedetta tienen un toque kitsch con el que el director quiere borrar cualquier tipo de trascendencia sobrevenida, apelando al distanciamiento. El flamígero Jesús se aparece en mitad de sones acústicos modernos, haciendo gala de una violencia inusitada. El contacto carnal entre él y Benedetta conduce a la frustración sexual, pues Jesús no tiene sexo (otro guiño a la secuencia de El silencio de los corderos en que el psicópata Búfalo Bill se fotografía ocultando su pene entre los muslos, remedando el pubis de la mujer en que se quiere transformar).

A cambio, ella se llena de estigmas, los cuales serán cuidados por una doctora, una mujer física. Esto desata el conflicto interno en el convento, la destitución de la antigua abadesa, la designación ilegal de Benedetta como nueva abadesa, las protestas de sor Cristina y su incapacidad para mantener una obediencia ciega ante lo que considera un atropello y un fingimiento, un complot, que finalmente la conducirán a la inmolación: no soportará que la verdad sea ultrajada y que se incumplan los protocolos formales, sin llegar a entender que frente a la legitimidad que exhibe Benedetta: su contacto directo con Dios a través de las visiones, no hay nada humano que hacer, sino apartarse.

La relación sáfica y amorosa entre Benedetta y Bartolomea se consolida. Hay un intercambio provechoso: Benedetta intenta instruir a la analfabeta (sin éxito) y Bartolomea le ofrece el misticismo de la carne a su amiga. La irreverencia e ironía corrosiva de Verhoeven llegan hasta el punto de que Bartolomea transforma una estatuilla de la Virgen (regalo materno) en un pene vicario con el que penetrar a Benedetta, pues las manos de aquella son demasiado pequeñas y no alcanzan su objetivo placentero.

Sus encuentros carnales son filmados desde un voyerismo justificado por la mirada espía de la ex abadesa, desde un orificio por el que observa dichos lances eróticos sobre el que fuera su lecho y en su propia habitación, su antigua celda. La abadesa decide denunciar tal estado de cosas al nuncio Papal en Florencia, lo que utiliza Verhoeven para mostrar la corrupción y venalidad que anidaba en el interior de la administración eclesiástica.

Florencia soporta la peste bubónica, una pandemia con correlatos contemporáneos, una alegoría de otras pestes totalitarias tan o más letales. El Nuncio se convierte en un inquisidor y el director de Elle (2016) se regodea en subrayar la violencia ejercida sobre la mujer, sobre su cuerpo, por los hombres. Casualmente, la presencia masculina conlleva la desaparición de las visiones oníricas cristológicas.

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En un tour de force espectacular, Benedetta está a punto de zafarse del yugo inquisitorial, mediante la representación de su propia muerte. No lo conseguirá y será condenada a la hoguera. Su recalcitrante fe o su reiterada estrategia de fingimiento lograrán convencer a la descreída ex abadesa, torturada por el suicidio de su hija (inducida por su traición) y lograrán sobreponerse a la delación de Bartolomea, extraída mediante tortura (la pera de agua, secuencia que pone los pelos de punta sin recurrir a una violencia gratuita). La prueba material de la blasfemia es el falo estatuario que Bartolomea ha escondido entre las páginas del voluminoso libro de cuentas. Magnífico.

La inmolación de aquella en la hoguera destinada a Benedetta, el linchamiento del Nuncio por la turba exaltada («aún al final sigues mintiendo», las últimas palabras que pronuncia dirigidas a Benedetta) y la huida de la pareja de amantes en medio del caos clausuran la historia, a falta de un corolario feminista, propio de un director en cuyo cine las mujeres libres e independientes, fuertes, han ocupado un lugar destacado.

Benedetta se desprende del abrazo y del cuerpo desnudo de su amante y decide regresar al convento, ante las acusaciones de falsedad de su joven amiga, incapaz de comprender la fe de Benedetta, así como que el único refugio para ellas (fuera de la prostitución y la marginación social) sigue siendo el convento, bien sea Benedetta una redomada impostora o una loca o una mística...

Un plano general de la campiña toscana (espacio tópico de la sabiduría renacentista) se alza sobre el desnudo cuerpo de Benedetta de vuelta al hogar, no a la cárcel conventual sino a un gineceo de libertad en medio de una época convulsa, en que la mujer aún no controlaba las riendas de su destino.

Verhoeven ha hecho honor a su fama y ha retratado los males contemporáneos a través de su retablo medieval. Su película atesora una densidad conceptual casi escolástica, sin que sea óbice para que la narración fluya sin remansos ni torbellinos que la entorpezcan. La Pasión, humana o religiosa, carnal o divina, es el gran tema del director. Y la pasión conduce al amor. Y el amor nos hace libres. Y el cine de Verhoeven, también.

Escribe Juan Ramón Gabriel

  

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